論美國新黑色電影中的厭女情結

邱章紅 薛玉瑾

(1.北京大學藝術學院，北京 100871；2.北京高思教育集團研究部，北京 100191)

無論在經典時期還是新時期黑色電影都或多或少彌漫著一股“厭女氛圍”，成為黑色電影的重要表征之一，學術界將其總結為“厭女情結”。從最早的《馬耳他之鷹》(1941)、《雙重賠償》(1944)開始，黑色電影就表現出對女性明顯的蔑視和厭惡，女性角色常常被塑造成負面價值的載體。這種創作傾向一直延續到20世紀70年代的《唐人街》《窮街陋巷》《出租車司機》等新黑色電影中，90年代伴隨著黑色電影全球化而擴散到世界各國，只是與各種新思潮糾纏在一起變得更加復雜和隱蔽。

20世紀70年代，由于越戰等諸多因素導致美國社會從想象走向幻滅，社會沖突尤為激烈，加劇了人與人之間的隔閡與疏離，“厭女情結”在新黑色電影中衍生出了更多形式和內容，成為理解整個新黑色電影以及新世紀以來世界各國黑色電影創作潮流的關鍵切口。

關于“厭女情結”，多年來在不少黑色電影相關研究中雖多有提及，但很少對其做過系統化研究。本文將從政治學、敘事學和心理學角度分析新黑色電影中女性身體、自覺意識以及孤獨情緒等創作傾向背后“厭女情結”的形式和社會根源。

一、“厭女情結”的社會根源

“厭女情結”并非從天突降的全新概念，在20世紀50年代之前就被文學批評理論稱為“厭女癥”(misogyny)，甚至還可以追溯到更早，“厭女癥”已經在歐美語言系統中成為一個專有詞匯并形成了相對固定的外延與內涵。

美艷入骨的女性形象潘多拉成為“邪惡”的化身，集美貌和萬千罪惡于一身。對比之下，男性神盡管沒有外貌和品質的細節描述，但他們總是處在正義一方成為天神權力的執行者，多為不主動懲罰人類的正面形象。這是目前能追溯到最久遠的關于“厭女情結”的表述，詩人在對外貌塑造、血統關系的表述中都表現出明顯的厭女傾向：首先，罪惡傳播的始作俑者潘多拉是一位美到極致的女性；其次，命運結局必然受到“母親”血統的影響，假如從母親體內產生，他們將擁有“惡”的品性、最終在痛苦中死去，如果是父親創造出來的，他們將獲得神之寵愛、生活幸福。

在之后的西方文化語境中美少女潘多拉就成為“罪惡”“不幸”和“災難”的代名詞，進而成為經典黑色電影中“蛇蝎美人”的創作原型。尤其在那些推崇男性氣質和英雄氣概的戰爭歷史時期，女性稱謂進一步演化為一種修辭和隱喻，成為對不同于“男性氣質”的人或事進行批判的工具，譬如“女性化”一詞經常被用來抨擊華麗辭藻風格。

二戰期間美國女性社會地位明顯提高，女性解放運動更是高潮迭起。戰后等男人回歸社會之后，發現女性已經代替男性，成為社會的支撐者和家庭中的掌權者。大批由戰地攝影師轉行來的男性電影導演們不約而同地在電影作品中表達對這種失衡現象的不滿，尤其這一時期的黑色電影，女性或被塑造成“蛇蝎美女”為權勢、利益不擇手段，或被塑造成“惡魔母親”控制欲極強、不允許被質疑、極力控制自己的孩子最終把他們送上絕境。

隨著越戰爆發，大批美國青年在解放全人類的美好想象中走上戰場，但又在現代戰爭殘酷和價值觀迷茫中走向幻滅，國內反戰運動洶涌澎湃，回鄉的士兵被整個社會所拋棄，社會分裂、精神危機日益加劇，反思越戰成為20世紀70年代美國文學、影視作品的主流，新黑色電影就是在此背景下誕生的。與經典時期作品相比，新黑色電影致力于刻畫犯罪與贖罪、反抗又無從反抗、渴望與絕望的糾結心理，“都市空間的迷惘”成為其最經典的表現形式，現代都市邊緣匣子空間里、沖不破的黑暗、孤獨、焦慮和絕望情緒決定了新黑色電影如何構思和欣賞。這種孤獨和疏離的男性情緒在性解放運動、反思洪流的推動下，導致黑色電影中“厭女情結”也出現了諸多變化。

20世紀90年代到新世紀，黑色電影進入全球蔓延期，世界各國都開始創作黑色電影，技巧更加嫻熟，女性形象也更加豐滿多樣，許多作品開始從女性視角表達各種黑色性。即便如此，這些作品中仍然還保留著相當濃重的厭女傳統，只是表現得更加隱蔽而已。

二、新黑色電影“厭女情結”的表現形式

在男性主導的黑色電影中，女性往往代表著社會主流價值觀的反面，用容貌和身體作為她們張揚犯罪的煙幕彈，沒有一位硬漢能抵抗她們的誘惑，男性導演們將性別矛盾凌駕于社會矛盾之上，將女性視為導致社會結構不平等的根源，不斷制造女性因為權力和暴力而失衡的種種偏見。在新黑色電影中“厭女情結”主要有以下幾種形式：

(一)女性主體地位的集體缺位

新黑色電影不僅繼承了經典黑色電影的“厭女”成規：直接的下流笑話、輕蔑的言語挑逗、女人的軟色情植入等，而且開始轉向更加風格化、偏執化的人與人之間疏離關系的建構，女性在這種關系架構中出現了缺位，對女性的壓抑并不是對女性文化簡單粗暴的消滅，而是通過一種忽略、漠視，甚至無視。

馬丁·斯科塞斯回憶自己在1973年創作電影《窮街陋巷》時說：“我們會去所謂的夜總會試著捕獲一個女孩……誰成功捕獲了誰就帶著她四處炫耀。”這部電影在開場酒吧那場戲的確真實地呈現了這一幕：欠債人強尼摟著兩個女子四處炫耀，雖然他不知道、更不在意她們姓啥名誰，這兩個女孩不僅要自報姓名，即便告知姓名但還是被男人們無視，查理依舊以強尼為中心將她們以“你的左邊還是右邊”來區分，姓名原本作為最直觀的身體社會代碼，在這里卻被男性所漠視；當查理等人當著女孩面講女王的下流笑話時，她們既沒有任何言語、肢體的反抗或者一絲尷尬與不適，反而與男人們共同舉杯，她們默認男性對自己的控制，心甘情愿地成為男人物質的、精神的、生理的消費對象；女孩凱西不僅處于畫面的黃金分割點，還處在酒吧老板、麥可、強尼和查理目光匯聚的焦點，但她并沒有獲得與畫面主體位置相匹配的尊重，因為她只是“被看”的陪體，讓男性主體在審視中獲得“視淫”快感而已……

這種情況在新黑色電影中比比皆是，一直到后來的《疤面煞星》(1983)、《低俗小說》(1994)。女性的沉默、失語、麻木代表著在男權控制下的黑色電影世界中女性主體地位的集體缺席，正如波伏娃所批判的那樣：“主體只能在對立中確立。定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人；她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。”從這些女性形象身上折射出當時美國社會結構中男人的孤獨、焦慮和迷惘：與社會格格不入、在場卻被排斥、無所適從的絕望。

(二)女性被強制標簽化

作為新黑色電影的一面旗幟，馬丁·西科塞斯在鏡頭中從不掩飾自己將女性賦予宗教保守價值觀的習慣：一個女人如果不是圣女，就是妓女。

在多部作品中他將自我產生“不合教規的婚前性行為”的原罪動因歸到女性的身體上，借此來懺悔以獲得內心的救贖。在懺悔結束之后，他還站在道德的制高點對她們進行鄙視。譬如，《誰在敲我的門？》中金發女孩告訴J.R自己被強暴，銀幕也以閃回的方式呈現了當時的場景，但這些卻變成了J.R的性幻想，最終讓他給金發女孩貼上“浪蕩女”的標簽，而自己卻從這段關系中救贖出來。

犯罪與贖罪是新黑色電影中始終糾結的一組概念，人們不停地犯罪也不斷地贖罪，為了能夠贖罪只好去犯罪。《窮街陋巷》中查理與德芮莎正在發生性關系，德芮莎提出喜歡與愛的話題時，查理卻回答：我喜歡你，但我不愛你，“因為我和你不能認真”，“因為你是個蕩婦！”就這樣，查理將德芮莎標簽為“蕩婦”。然后他內心開始懺悔尋求救贖，當他將自己性欲的“原罪”動因轉嫁給對方之后，就完成了自我救贖，而被轉嫁原罪的德芮莎完全沒有反抗。

同樣的場景和邏輯也發生在《疤面煞星》中，托尼將所有的罪過都歸結到妻子艾薇拉身上，并順手打上多個標簽。

當男人給女性打上“浪蕩女”或“蕩婦”標簽時，女性就成為男性罪果的承擔者，毫無理由地將罪果吸納，從而失去了自我掌控。

(三)女性自覺的無處安放

“自覺努力”是新黑色電影的經典主題，但女性的“自覺努力”卻淪落為低級的性快感。新黑色電影中女性開始變得大膽，敢于明目張膽地透漏自己急不可耐的性欲，正如珍妮·普利斯(Jeney Place)所說：“影片中她們是強壯的、危險的，當然首先具有激昂的性行為。”雖然新黑色電影自誕生之日起就與女性解放運動密不可分，但新黑色電影卻將性快感視作女性解放的至高目標，讓女性對身體快感的渴望蓋過了對精神“意義”的追求，最終倒在男權對“意義”闡釋壟斷的壓制之下，成為女性價值自我毀滅的犧牲品。新黑色電影對女性自覺采取了以下三種態度：

1.刻意無視：男性對女性性欲主動表達的冷處理

20世紀70年代之后美國新黑色電影中的女性越來越直白地表露自己的身體欲望、性格也善變而捉摸不定，與經典時期女性形象不同，她們所展現的魅力并非有目的地去勾引誰，而純粹是自己身體的自覺表達。譬如《疤面煞星》中，艾薇拉無論在任何場合都身穿低胸露背裙，毫不在意旁人的眼光；《體熱》(

Body

Heat

,1981)中，麥蒂毫無保留地對別人訴苦自己丈夫的性無能；《罪惡之城》里，南希瘋狂地向比她大四十多歲的老警探示愛……

然而，男人們是如何處理這些太過明顯的性欲張力呢？利益交換、敷衍、推辭以及忽視等冷處理手段成為男人不約而同的選擇項。《疤面煞星》的托尼成功上位后便將艾薇拉冷落到一邊，對其情欲需求聽之任之；在《體熱》納德將麥蒂視為欲求不滿、享樂至上而敬而遠之；在《罪惡之城》警探哈迪竟然以倫理為由將南希拒之門外，如此等。她們的性欲根本無法得到同等價值的回饋，始終無法得到男性的真愛，只能被當作利益或道德的交易籌碼：雖然必須有但沒必要太在意。

2.強權壓制：失控的男權主動壓制女性自覺

新黑色電影中男性依舊沿襲了經典時期男性視角對女性身體的“戀物癖”傳統，對女性的紅唇、高跟鞋、金發、貂皮大衣等表現出難以置信的狂熱和迷戀，譬如《罪惡之城》的色彩處理，除了紅唇、金發、鮮血是彩色的，其他一切都是黑白的，就是將這種“戀物癖”放大到極致。當代著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認為這種“戀物癖”本質上源于一種拒絕承認女性身體相較于男性有所不同的心理動機。

在經典黑色電影中，導演將女性的身體和欲望隱藏在貂皮大衣之后，以滿足男性的窺視欲。貂皮大衣之后的女性身體在男人的性想象中成了謎一樣的存在，經過他們自己不斷加工，最后竟然演變成一種威脅，讓男人產生無比焦慮感。這種焦慮延續到新黑色電影中，體現在女性角色性格的分裂、身份的多變以及形象的沖突，讓男人產生徹底失控的威脅。格蘭希爾認為這種形象的塑造一方面源于作者對人性認識的加深，不讓觀眾對待穿貂皮大衣的蛇蝎女郎那樣一眼就能對角色定下類型；另一方面，女性形象的善變性格是因為男性對女性的認知不周全造成的。因此，女性自覺讓男性處在了“缺失處理主權丟失的經驗”的地位，讓他們從內心深處感覺到無所適從。新黑色電影對這種女性自覺采用的策略是：既然不能把控，不如選擇放逐。

《疤面煞星》中的艾薇拉既寂寞又孤獨，她由內而外地表達著自己的生理欲望，渴望并追求一個能使自己性欲得以滿足的正常家庭生活，可權力游戲使她意識到自己僅僅是強者的戰利品，于是選擇了主動放棄以保護自我。但恰恰是這種自覺使托尼焦慮，進而感到威脅和恐懼，開始暴怒、失控，不僅對她的身體進行攻擊，而且在眾人面前公開羞辱她，將自己“沒有孩子”的原因歸結于她“骯臟的子宮”。

由此可見，當這種飄浮不定的焦慮感讓男性感覺無法對女性實施權力控制時，他們會選擇壓制甚至摧毀焦慮的源頭，女性身體首當其沖，成為焦慮的首選犧牲品。

因此，在新黑色電影中男性導演們將女人性欲攤開在紙面上，貌似女性意識的進步，但結局都很悲愴，男性不能接受時就將其殺死。

3.女性被推向都市角落孤獨子民的圈子邊緣

這些在《出租車司機》賈維斯身上得到宿命般的全面體現。作為越戰老兵，他找不到與外界合適的交流的方式，強烈的孤獨感讓他走向自我封閉，只能通過日記跟自己交流，在殺人前寫下 “我是上帝孤獨的子民”。正是這種自我、孤獨和偏執嚴重扭曲了他對待女人的態度：雖然他喜歡看色情電影，但并不是為了解決生理需求而僅僅為了打發失眠時間；同事之間熱聊女人和性的話題，他卻形如路人根本無法加入；他試圖跟女電影售票員交朋友，卻因為蹩腳的交流方式而被當成性騷擾；甚至在一個不愿被迫賣淫的女孩跳上他的出租車向他求救時，他木訥得像不理解發生了什么……

盡管他駕駛出租車奔走在燈紅酒綠之中，但車里車外都還是濃得化不開的黑暗；街道上雖然人群熙熙攘攘，但人群聚集之處更顯他的孤獨，無數塞滿現代都市縫隙的賈維斯們雖然肉體生活在都市中間、人群之中，其精神卻游走在城市昏暗的角落、社會的邊緣。

盡管如此，賈維斯還是強迫自己融入社會，自己說“人就應該融入社會”。于是報社女員工貝茜出現了，簡直是理想美國夢的化身：她純潔、獨立，如同墮入塵世的天使，不被任何人玷污。賈維斯在她身上似乎看到了希望和美好，開始主動敞開心扉跟外界交流。然而，初次約會賈維斯竟然帶她去看色情電影！在賈維斯看來這再正常不過，因為這就是自己的真實生活，但貝茜感覺被冒犯憤然離去，道出了生活真相：我們是兩個世界的人。

努力與女性交流的失敗讓賈維斯又關上了對外界交流的大門，他偏執地認定這些女人無法理解他的想法也不聽他解釋，她們根本融入不了自己的生活！于是將女性逐出自己的生活圈，他詛咒貝茜下地獄，他得出“冷漠又疏離，許多人都是這樣，特別是女人，她們都一樣” 的結論。即使在影片的結尾，當貝茜又一次表達了對他的好感、想上他的車，但賈維斯卻斷然拒絕了她，獨自駕車繼續游走在無邊的黑暗里。

賈維斯的這種心態在新黑色電影非常普遍，明明自己被隔離在城市的縫隙和社會的邊緣，無盡的孤獨、焦慮和彷徨已經使自己無所適從，但蠻橫地將女性推向更遠的邊緣。

前CBS新聞總裁安德魯·海沃德(Andrew Heywood)說“美國人不喜歡黑暗”，事實上美國人不僅生產了大量黑色電影，而且還向全球輸出黑色電影和黑色觀念，其根本原因正如好萊塢電影人湯姆·安德森(Thom Andersen)分析的那樣：黑色電影為達到戲劇效果扭曲了城市的歷史，它有效地把當下的幻滅感投射進去。這一論斷一針見血，黑色電影講述的就是幻滅，夢想的幻滅、倫理的幻滅、人性的幻滅，無論何時何地，只要幻滅感存在，黑色電影就有存在基礎，而幻滅到絕望的男主們是不可能以一顆陽光之心對待女性的，無論女性為爭取自己的權利付出了多少，在黑色電影中依舊被蔑視和厭惡。