器與戲
——談威縣亂彈主奏樂器“嗩吶”

王志輝 李 濤

（邢臺學院，河北 邢臺054000）

一、古與今：亂彈與威縣亂彈的歷史淵源

戲曲藝術在中國藝術史中有著重要的地位，對我國其他藝術形式的產生、發展有著廣泛影響，看其發展大致經過了雜劇、傳奇、亂彈三種形態?！皝y彈”一詞在中國戲曲史上，有著不同的含義，與“花雅之爭”有著密切關系，“乾隆時戲曲有花雅兩部之別，雅部及昆曲，花部則指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等?！盵1]筆者認為亂彈的發展是隨著時空的變化，在不同時期中有不同的歷史意義，在歷史流變中亂彈的伴奏樂隊各是什么樣的形式，主奏樂器嗩吶又是如何伴隨亂彈藝術而發展的，值得我們思考。

劉獻廷《廣陽雜記》:“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而衰。”[2]即有關“亂彈”最早的文獻記載?！八讉麇X氏綴白裘外集，有秦腔，始于陜西，以梆為板，月琴應之，亦有緊、俗呼“梆子腔”，蜀謂之“亂彈”?！钟小按登弧?，與“秦腔”相等，無節奏，但不用梆而和以笛為異耳?！盵3]

據文中記載，此時亂彈中的伴奏樂器開始出現了吹奏樂器“竹笛”，這對之后嗩吶伴奏樂器的出現奠定了基礎。成文于乾隆六十年（1795）的《揚州畫舫錄》卷五新城北錄中所說：“后場一曰場面，以鼓為首……笛子之職。兼司小錢。……笙之座后于笛。笙之職亦兼嗩吶。笙為笛之輔，無所表現，顧多余吹嗩吶時?！盵4]可知，當時的亂彈樂隊伴奏情況中，其伴奏樂器有云鑼、嗩吶、大饒、笛、笙等，且笙、笛、嗩吶在樂隊中有互相配合演奏情形，亂彈主奏樂器嗩吶開始出現在亂彈的伴奏中。

時空變遷，亂彈腔系開始走進日常生活，威縣亂彈的出現，則是廣義上的亂彈傳播到威縣地區后，與當地的俗曲高腔、河北梆子、京劇等藝術形式涵化的結果，并在清末民初有較快發展，形成了古樸粗獷、悲壯高亢的板腔體音樂風格。劇目多演披袍秉紛的歷史戲或演生活喜劇，并在一些劇目中開始出現本地的方言、俚語等。在伴奏方面，隨著在地化過程的進行，出現一些專門的器樂曲牌，如笛子曲牌、鑼鼓經、嗩吶曲牌等。

二、器與戲：威縣亂彈嗩吶音樂的多元化發展

“嗩吶”這一域外“民族樂器”，流傳至今，有著獨特的歷史發展軌跡，“嗩吶不僅在我國20 多個民族流傳，而且還流行于亞、非、歐三大洲……所以嗩吶“既是民族的, 又是世界的。”[5]我國有文字記載嗩吶這件樂器出現在唐朝，發展在宋、元、明，繁榮于清代。

據史料及現已搜集到的民間口述資料來看, 嗩吶在家族中流傳十幾輩的并不在少數，河北吹歌藝術發展迅猛，其中優以保定、邯鄲地區發展較快,這與大量地方戲曲、鼓吹樂的出現有關?？赏茰y，興盛于清末民初的威縣亂彈，其主奏樂器嗩吶音樂特色，不僅受到了其亂彈音樂的影響，還受到了邯鄲、保定等周邊地區大的嗩吶音樂文化繁榮發展之影響。

樂器是音樂的載體，從作為威縣亂彈文場主奏樂器嗩吶切入，分析其與威縣亂彈的唱腔、曲牌、詞調等方面的聯系，不僅對威縣亂彈音樂會有更為全面的認知，而對嗩吶這一樂器的內涵及外延也會有更深入的了解。

（一）嗩吶形制、定調與工尺譜關系

亂彈嗩吶由哨、芯、桿、碗四部分構成，哨多用軟葦制成，成窄長狀，據潘忠祿先生實測，其寬8 厘米，長10 厘米左右，哨座呈喇叭狀。芯用銅筆帽制成，與哨的喇叭座緊密結合，其表面有纏線，利于演奏。嗩吶桿一般用花梨木制成，上面共有八個按指孔，背面一個，前面七個，平均孔，桿較壁薄，利于發音。碗由黃銅制成，厚度約為0.2 厘米，碗口較大，長約10 厘米，比一般同調嗩吶長一點。由于伴奏威縣亂彈的特殊需要，亂彈嗩吶比普通嗩吶音色較柔美，音量較小，發音較靈敏，便于控制，利于各種技巧的演奏。

威縣亂彈中嗩吶經歷了由大到小的運用，即音區由低到高的過程，這一變化，筆者認為與唱腔、審美等因素有關。亂彈中嗩吶為均孔，老一輩的演奏者可以隨唱腔高低的變化，在均孔嗩吶上，進行不同筒音指法的轉化，以達到轉調與唱腔融合之目的。

嗩吶筒音具有多樣性特征，與工尺譜有著密切聯系，工尺譜作為中國固有的記譜傳統，其早期為管樂標記指法，現在工尺譜記譜符合為，上、尺（che）、工、凡、六、五、乙，對應當代唱名分別為do、re、mi、fa 或(#fa)、sol、la、si。如嗩吶筒音為A，以筒音做la 為五字調，第一、二、三、四、五、六孔分別為，乙字調、上子調、尺字調、工字調、凡字調、六字調，如圖1 所示：

圖1

（二）嗩吶與曲牌

威縣亂彈主奏樂器品類較豐富，除本文中主要探究的嗩吶外，還有笙、笛、打擊樂器等，主奏樂器除在亂彈唱腔中有所體現，其在一些器樂曲牌里有著獨具特點的形態特征。威縣亂彈器樂曲牌根據樂器種類可分為嗩吶曲牌、笛子曲牌和鑼鼓經。

以嗩吶曲牌來說，每首樂曲都是根據應用場合、劇情需要、人物思想、心理活動等表達的不同來進行選用。如嗩吶曲牌《大開門》嗩吶筒音做la 演奏，主要用于王子上殿，朝拜，吊孝等場面，曲牌《一江風》做dol 演奏，屬于C 羽調式，用于較大場面的轉場如帝后行路、大隊人馬行路等。

（三）嗩吶與“支聲復調”

嗩吶作為威縣亂彈主奏樂器最大特點是與唱腔形成了支聲復調。唱腔與嗩吶伴奏分別以兩種不同的旋律行進，其構成屬于復調音樂體系，這在全國其它戲曲中是極為少見的，在《中國戲曲集成》等相關論著中稱亂彈這種復調為支聲復調。伴奏中的嗩吶與唱腔的旋律有所差異，上聲部為嗩吶伴奏演奏，下聲部為唱腔，嗩吶伴奏部分則是在唱腔旋律的基礎上，運用變奏加花的手法，與唱腔保持同度、八度、上五度、下四度關系，演奏中運用悶音和亮音交替及循環換氣技巧，起到托腔保調的作用。

三、技與腔：嗩吶演奏技巧特點分析

每件樂器在歷史發展過程中，由于用途、地域、審美等因素的差異，形成了不同的演奏技巧，嗩吶這一來自域外的樂器，在上千年的傳承中，形成了符合其自身音樂語言的演奏技巧。技巧要為音樂服務，在其成為威縣亂彈主奏樂器后，與亂彈音樂涵化融合過程中，更好的為唱腔服務，使威縣亂彈更具整體性，形成了一些獨特的演奏技巧，如氣息類有偷換氣、氣拱音、氣頂音技巧等，舌類有苦音、花舌、頓音等，手指類有上顫音、打指等，還有一些復合類技巧滑音氣頂音、悶音、借孔壓音等。

“偷換氣”又稱循環換氣技巧，使用時口內存氣，舌與兩腮向外壓氣且同時鼻孔吸氣，達到連綿不斷。在威縣亂彈中主要用于較長、偏自由的部分，與唱腔保持同步，起到托腔保調的效果。

“頓音”是舌類技巧中的一種，演奏中口保持發“tu”的狀態，舌尖快速觸擊上牙膛前部，然后收縮反復，使旋律產生短促、有力的效果，主要用于唱腔中表現較歡快、熱烈的部分。

通過對嗩吶技巧本的體分析，我們能清晰看到，嗩吶在為亂彈文場唱腔長期的伴奏中，其作為獨奏功能的一些音樂語言技巧有所缺失，取而代之形成一些符合唱腔伴奏的技巧語言，如在伴奏中悶音技巧較多運用，能使嗩吶音量控制在一定范圍內，不至喧賓奪主，以免蓋過演員唱腔的音量。

筆者認為，嗩吶演奏技巧的變遷，是為適應亂彈音樂而做出的主動選擇，做出這種選擇的并不是嗩吶本身，而是演奏它的人。正如郭乃安先生所講：“音樂作為一種人文現象，創造它的是人，享用它的也是人，人則是音樂的出發點和歸宿?！盵6]其實也是一種在地化的過程，威縣當地人有其自身的音樂文化屬性及其風土人情，亂彈作為當地人娛樂生活的重要組成部分，在其發展中必定會受到本地人音樂觀念的影響，在此觀念作用下，演奏行為及所選用的嗩吶演奏技巧也會受到影響。

四、結語

綜上所述，通過分析威縣亂彈中的嗩吶的歷史軌跡和它與威縣亂彈藝術的互動影響，可以看到，威縣亂彈這一國家級非物質文化遺產的發展軌跡，是在不斷的“動態流變”之中。嗩吶本身的演奏技藝，是文化、歷史、地域、音樂等因素的多樣性集合發展的結果，它本身創造性地傳承了嗩吶藝術的形制、音律、技藝等優秀傳統，以及相關民族、地域音樂文化所貫注于它的多樣成分，因此威縣亂彈本身，具有一定的文化多樣性特征。

總之，威縣亂彈是一種擁有獨特豐富的文化藝術內涵的音樂文化遺產，無論是從威縣亂彈這一國家級非物質文化遺產的整理研究和全面深入實施保護的角度出發，還是從嗩吶的繼承創新角度出發，都應該對它進行搶救性發掘整理，并展開深入的研究，采取切實可行的保護措施。