水上演樂：明清傳統節俗與戲曲演出的互構*

張 帆

（北京外國語大學 藝術研究院，北京 100089）

一、先秦至宋元時期的節俗水戲

水上演樂，即與水有關的演出活動，古稱“水嬉”或“水戲”，有宮廷與民間兩條發展脈絡。宮廷水上演樂肇始自春秋時期吳王夫差作大池，池中造青龍舟、陳妓樂，日與西施為水戲。此后舉凡以訓練水軍為初衷的漢代昆明池水戲、水轉百戲，隋代水飾，宋代金明池水嬉等都在其列。民間的水上演樂活動主體包括：一是由三月上巳祓禊發展而來在水邊隨處作場的戲曲、樂舞、雜技、游戲等；二是棹歌，包括蓮歌、菱歌、水調、漁歌、漁笛等野唱；三是私家園林池臺上演出的歌舞、清曲、散曲、折子戲等；四是江南水鄉的水邊演出空間包括戲臺，臨時搭建的草臺之上所進行的戲曲演出；五是文人雅士的舟航伎樂以及各種船上演出活動等。

節俗水戲，源自祭祀。《周禮·春官宗伯第三》云：“女巫掌歲時祓除釁浴。”鄭玄注：“歲時祓除，如今三月上巳，如水上之類。釁浴，謂以香熏草藥沐浴。”［1］可見，袚禊是一種古老的以水驅疫為目的的祭禮儀式，人們于三月上巳，集于水濱，由女巫主持儀式，以期消災祈福。元雜劇《李亞仙花酒曲江池》中教坊樂人李亞仙與書生鄭元和在三月上巳初見于曲江池，成就一段風流佳話。茅維的雜劇《醉新豐》第一出中，教坊司角妓們去曲江祓禊，演出雜劇、歌舞等。最初祓禊是一種神圣、嚴肅的儀式活動，隨著時間的推移，儀式成分逐漸減少，而逐漸發展為以演樂為主的娛樂活動。

漢代宮廷中的水上演樂，同樣與節俗相關。《搜神記》卷二曰：“‘賈佩蘭說宮內事’條載：……至七月七日，臨百子池，作于闐樂……正月上辰，出池邊盥濯，食蓬餌，以祓妖邪。三月上巳，張樂于流水。”［2］賈佩蘭是劉邦寵姬戚夫人的侍女，這段文字正是她隨戚夫人與宮女們在節日水邊演樂、祓祟的記載。除三月上巳“張樂于流水”外，漢代正月上旬的辰日也要舉行洗濯去晦的儀式。明人謝肇淛也注意到這個現象，其《五雜俎》卷二云：“賈佩蘭云……則不但上巳有戲，上辰亦有戲矣。”［3］一個“戲”字，暗含了節俗祭祀與演樂的關系。

唐代最為著名的民間祓禊活動是“裴晉公禊事”，據《容齋隨筆》記載：唐開成二年（837）三月三日，“河南尹李待價將禊于洛濱……劉禹錫、中書舍人鄭居中等十五人合宴于舟中。自晨及暮，前水嬉而后妓樂……”［4］劉禹錫在其詩作中大贊盛會：“盛筵陪玉鉉，通籍盡金閨。波上神仙妓，岸傍桃李溪。水嬉如鷺振，歌響雜鶯啼。歷覽風光好，沿洄意思迷。棹歌能儷曲，墨客競分題。”［5］由“盛筵陪玉鉉”句可知，船中至少有一名琵琶妓侍宴，或自彈自唱，或為人伴奏。此外，席間還另有棹歌表演。

晦日是每月的最后一天，人們往往飲酒、濯裙，在水邊消災解厄。《魏書》卷七十一“裴粲傳”有關于晦日的最早記載。南朝梁人宗懔《荊楚歲時記》記載：“元旦至于月晦，并為酺聚飲食。士女泛舟，或臨水宴樂。”［6］從歷史上的相關資料來看，晦日所進行的儀式性活動，其目的、內容與形式基本與祓禊相似。

兩宋時期，由于有金明池和西湖的存在，水上演樂盛況空前，人們開始重視與水有關的節俗。北宋柳永有“……乍晴輕暖清明后。水嬉舟動，褉飲筵開。銀塘似染，金堤如繡。是處王孫幾多，游妓往往攜纖手、遣離人、對嘉景”［7］句。南宋虞儔有“名園天氣更須新，況有彈箏甲用銀。舟欲暫回成邂逅，酒因同載作逡巡……未暇湖亭修故事，水嬉遍閱水邊人”［8］句。可見，宋代的祓禊與水上演樂聯系更為緊密，儀式性成分近乎消失，而更重歌舞聲伎之樂。

除祓禊外，地方性的節俗水戲也頗為活躍。據莊季裕的《雞肋編》記載，每年春天，在四川成都浣花溪，有蜀人為紀念冀國夫人舉行的水嬉表演：“太守乘彩舟泛江而下，兩岸民家絞絡水閣，飾以錦繡，每彩舟到，有歌舞者則鉤簾以觀賞。”［9］而在浙江紹興等地，據施宿等人所撰《會稽志》卷十三“節序”條敘述，三月五日為大禹生日，是日“士民皆乘畫舫，丹奎鮮明，酒搏餐具甚盛，賓主列坐，前設歌舞”［10］。

某些地方性的水戲，其時已遍布全國。王惲在福建見到了端午日的龍舟競渡，在《競渡詩》序中言道：“予前年客福唐寓舍，在西湖上問俗。自四月中，為龍船戲。船鑿長木為槽，首尾鱗鬛皆作龍形，以五彩妝繪漆髹其腹，取其澤也。上坐五六十人，人一棹江面對翻，并進如箭，鐃歌鼓吹，自明竟夕，殊喧嘩也。大率爭取頭標以為劇戲。”［11］這是史料中為數不多出現“戲船”二字的記載，結合劉將孫《西湖曲》中的“百戲船”之說，可見至遲從元代起，對演樂船已有相對固定的習慣叫法。至明代，也有叫“聲伎舫”的。“劇戲”二字，有兩種意思，一是游戲，二是演戲。王惲用“劇戲”二字形容爭標，似指作為游戲的競渡爭標，其實是具備一定戲劇性的水上演出。

先秦至宋元時期與節俗有關的水上演樂有兩個特點：一是與節俗祭祀的關系從密切逐漸開始疏離，功能從娛神轉向娛人；二是宋元之前戲曲尚未成型，因此節俗活動的游藝性特別突出，即以歌、舞、雜技、游戲等為主。然而宋元以降，中國戲曲走向成熟，此時的節俗水樂卻依然停留在以嬉游、宴樂為主體的小型歌舞表演上。究其原因不外乎兩點：1.水上演樂的重要功能之一，是為節俗祭祀附屬的舟游、宴飲等活動增趣，它不是主體，不適合長時間地敷衍戲劇。2.水上演樂組織起來頗為不便，如在船上則因空間受限等，很難演出一部完整的戲劇作品。至明清后，隨著商業的發達，河道之疏浚，交通愈為便利，再加上園林池臺和河邊戲臺的大規模涌現，促使節俗水戲走向成熟。

二、明清春日節俗水戲

明清兩代的節俗水戲，主要集中在兩方面：一是群眾游賞，即大眾狂歡式的與節俗有關的儀式性或娛樂性的水上演出；二是名士水樂，即文人墨客所主導的水嬉活動。（圖1）兩者雖時有交集，區別也很明顯。前者的主要特點是群眾性、通俗性；后者則追求個人化、高雅化。但凡與節俗水上演樂有關，均在本文討論范圍。

圖1 西湖畔演劇圖① 圖片來源：《康熙南巡圖》（第九卷）局部。作者王翚（1632—1717），該圖創作于清康熙二十八年（1689）至康熙三十五年（1696）期間，絹本，設色，67.8×（ 1400—2600）cm 不等，故宮博物院藏。

明清時期江南地區富庶繁華，春日開展的一系列節俗、祭禮活動，大多與水上演樂有關。松江地區自明嘉靖末至萬歷二十年（1592），每年舉行迎春祭禮，演劇內容頗為豐富：“先期聚眾搬演雜劇故事，如《曹大本收租》《小秦王跳澗》之類，皆野史所載鄙俚可笑者……又增妓女三四十人，扮為《寡婦征西》《昭君出塞》色名，華麗尤甚……以至游船、馬船擁塞河道。”［12］再如蘇州地區，每當春日，水鄉村落必有巡神演戲之事。演戲時河道中的船只密如蟻集。即便農忙季節，人們寧愿雇人干活，也必親赴戲場，不愿錯過節日的水上演樂。江南農村的觀演方式大多是在水岸邊搭建臨時戲臺，即所謂草臺，而觀眾多在船上、兩岸或橋上。每有祭賽演出時，“睹者不計其數，填港塞路”［13］，甚至發生過觀劇壓垮橋梁之事。

河邊戲臺一般背對或側對水面。背對水面的戲臺，戲班可以直接泊舟于后臺，裝卸戲箱、演員出入較為方便，這種戲房與戲房平行并架在水面上的臺在江浙一帶被稱為“相貂臺”。背河戲臺一般正對寺觀，觀眾則在戲臺與寺觀之間的空地上觀戲。側對水面的，與背水戲臺大體一樣，但觀演關系有一定變化，乘船而來的村民可以在臺側河中的船上看戲。臨河戲臺還有建在橋兩端的平地部分，即橋堍上的，能形成最為豐富的立體觀演空間，無論在船上、岸上還是橋上都能成為觀眾席。

上元又稱“元宵節”“燈節”，源自西漢，是春節之后的第一個重要節日。《陶庵夢憶》“嚴助廟”條記載了明末浙江紹興元宵節賽神演戲的情景：“十三日，以大船二十艘載盤 ，以童崽扮故事，無甚文理，以多為勝。城中及村落人，水逐陸奔，隨路兜截，轉折看之，謂之‘看燈頭’。”［14］49江南上元有看燈頭戲的傳統，燈頭戲指的是以元宵節為中心的整個正月里演出的戲。一般分三部分：前燈頭正月初二演至十二，正燈頭正月十三演至十八，后燈頭正月十九演至二十日。盤 者，樂器名，即《新唐書·回鶻傳下·黠戛斯》中所說的“盤鈴”。“盤鈴”似乎多為傀儡戲伴奏用，唐代韋絢的《劉賓客嘉話錄》和元代許有壬的《水調歌頭·庚寅秋即席次可行見壽韻》俱提到盤鈴傀儡。引文中云二十艘大船載童崽扮故事，臺閣也，即所謂“肉傀儡”。

陶堰司徒廟，即現在的紹興陶堰嚴助廟，廟前是水路寬闊的白塔洋，廟中有山門戲臺。張岱描述了正月初五他在嚴助廟戲臺看前燈頭夜戲的情景：“五夜，夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬錢。唱《伯喈》《荊釵》，一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做。越中有‘全伯喈’‘全荊釵’之名起此。……劇至半，王岑扮李三娘，楊四扮火工竇老，徐孟雅扮洪一嫂，馬小卿十二歲扮咬臍，串《磨房》《撇池》《送子》《出獵》四出。科諢曲白，妙入筋髓，又復叫絕，遂解維歸。戲場氣奪，鑼不得響，燈不得亮。”［14］49按前文所述，春日祭禮中的群眾游賞活動，多在游行中表演簡單故事；或沿河搭建草臺，取通俗甚至鄙俚之戲文，這是符合群眾性的娛樂特點、適合老百姓審美需要的。然而此處所說白塔洋邊山門戲臺的夜戲，與白日戲有較大區別。上演的是得到朱元璋推崇的南戲《琵琶記》。班社為越中地區上等三大班之一，主要演員俱有名有姓、技藝不俗。觀眾也并非都是普通村民，能在臺下對詞，說明為讀書之人；每日打賞數萬錢，說明其中不乏豪富之輩。

勾芒，宋代之后稱“芒神”，原是一個鳥首人身的神話形象，因其有“春”“生”的象征意義，從東漢開始被古人納入春天的祭禮中，常和打春牛聯系在一起。唐代中和節以其為主要祭祀對象。明萬歷中期，袁宏道在吳縣任縣令，作有《迎春歌》，描述的是當地人們春季祭祀勾芒神時的演劇場面。據袁宏道所見，參加此次祭禮的人數巨多，“炫服靚裝十萬人”［15］2。演出內容非常豐富，包括“梨園舊樂三十部，蘇州新譜十三腔”［15］2。陸地上演者“假面胡頭跳如虎”［15］2，奏者“窄衫繡褲捶大鼓”［15］2。另有“金蟒纊身鬼神妝，白衣合掌觀音舞”［15］2。而河道中還有“采蓮舟上玉做幢，歌童毛女白雙雙”［15］2的水上演出。

花朝節，俗稱“花神節”“百花生日”等，一般于農歷二月的初二、十二或十五舉行。陳元靚在其《事林廣記》中這樣解釋花朝：“二月十五為花朝，《風土記》云：‘言浙間風俗，春序正中，百花競放，乃為游賞之時。花朝月夕，世之所常言，月夕乃半月十五日。’”［16］明清時期的蘇州，每年的二月十二日為花朝，人們聚集在花神廟獻牲祭拜，夾岸河道中管弦聲動，簫鼓泛舟，儼然是一場春日的狂歡，然其具體演出劇目卻鮮有記載。清代宮廷節俗中的花朝節，是唯一的一個與水上演樂有關的節日。清道光四年（1824）二月二十五日，皇帝于辰初三刻至花神廟拈香，船臺上承應演出《花臺嘯侶》《百花獻舞》二劇。花朝節令戲還有《百花獻壽》《千春燕喜》等，但這些都是儀式性戲劇，并不一定在船臺演出。除上述二劇外，尚有《邯鄲夢》中的“掃花三醉”一折在更早的嘉慶年間于船臺上演出過，說明花朝節的船臺承載著儀式性和娛樂性戲曲演出的雙重功能，同時也說明民間節俗水戲對宮廷的影響。

祓禊習俗發展到明清，游賞成其主要內容，祓除不祥之意越加淡化。從明萬歷到明末，再到清初，由于朝代更替、黨派紛爭，文人結社之風大盛。祓禊之日，他們多作聚會。每次修禊，常伴有水上演樂。清順治十年（1653），吳梅村受錢謙益等人勸說，以盟主身份調和同聲、慎交二文社之間的矛盾，以團結文人，免黨錮之禍。嘉慶年間人袁學瀾在其《虎阜雜事詩》中追憶此事：“社集傳觴值禁煙，冠裳五百會神仙。樓船燈彩陳歌舞，禊事重修癸巳年。”［17］476（圖2）

圖2 虎丘燈船① 圖片來源：吳友如等繪《點石齋畫報·大可堂版》（第3 冊），上海畫報出版社2001 年版，第196 頁。

這次禊會是在虎丘下河面上的二十多條大船上舉行，每條船有幾十個座位，兩文社的重要人物都在船上，其余人聚集山坡、岸邊。當時“舟中列優唱”以及“伶人數部”［17］476，到第二天早上才結束。誠如劉云水所說：“除了小型集會可能不用妓樂之外，規模較大的結社一般都和戲劇活動密不可分。”［18］

船上演劇，具有私密性、移動性、組合性、舒適性等特點。私密性，指的是船遠離陸地和人群，尤其船艙內部更是一個“與世隔絕”的封閉空間。唐、宋、元三代，政府對官員與樂伎之間的交往管得比較寬松。到了明代，尤其是明前中期，政府對此頒布了一系列禁令。洪武時期的《大明律》就將禁止官員婚娶、留宿歌妓樂人寫入律法，宣德年間更是連官員在私人場合狎妓飲宴也列入禁條，這些禁令推動了明清船上演樂活動的發展。此外，明末清初的文人結社備受政府關注，遠離官兵，躲到船上聚會便成了進步文人們的不二選擇。表面的笙簫緩奏、歌舞升平，實際上成為他們進行政治活動的掩護。

清康熙四年（1665），冒襄在水繪園舉行祓禊雅集。此次盛會因王士禛的參加而聞名。冒襄在寒碧堂中以家樂款待眾人：“時日已將暝，乃開寒碧堂，爰命歌兒演《紫玉釵》《牡丹亭》數劇。”［19］396寒碧堂，水繪園中的主要觀劇之所，因堂后多植白皮松，故名“寒碧”。堂背林面池，中間有一塊十余平方米的空地。彼開演時已是晚上七點多，天色已黑。冒襄讓人打開堂門，用紅綠琉璃燭臺取亮，將燭臺“或置山巔，或置水涯，高下低昂，晶瑩閃爍，與人影相凌亂”［19］396。冒襄又說，演出時“橫吹聲與管弦拉雜忽從山上起，棲鴉簌簌不定”［19］396，此應是回音使然。由此筆者認為，這次演劇并非在堂內，而是在寒碧堂與池水中間的這塊空地上。所以王士禎才會發出如此感慨：“此何異羅星斗而聽篌笙夫?”［19］396這場文人雅士于禊日舉行的水上演劇活動，與傳統戲臺上、廳堂內的觀劇感受大為迥異。照明之燭臺置于山巔水涯，笛聲與琴聲在山間回蕩……已然是一次情景相容、天人合一的“實景演出”，具備多角度、多層次的觀演關系；兩部戲文的主要劇情也與園池環境高度融合。這是陸地上封閉式的演出空間無法比肩，永遠也不可能達到的。

三、明清時期清明及端午水戲

“祭祀追遠”歷來是清明節的主要內涵，唐代以來清明融合了上巳踏青之俗，增加了郊游賞春的成分，但始終不脫祭祀主題。盛于明清的江蘇溱潼會船節，源自宋代，流傳至今。相傳為岳家軍的一支，山東義民張榮、賈虎曾于溱潼村阻擊金兵。溱潼百姓為紀念之，每年清明撐篙子船，從四面八方水路趕來祭奠英魂，久之成會船之俗，因此有“水上清明節”之稱。也有說法是為紀念明朝當地人劃篙子船、抗擊倭寇之事。

會船前，由各村社首出面先安排搭臺唱戲，包括揚劇、淮劇、京劇、雜技等，費用由各村攤派。這些演出在賽船結束的當晚開演。會船日，千船萬民來此集會，場面極為壯觀。會船通常分為篙船、劃船、花船、貢船、拐婦船等五種類型，貢船和花船屬于比賽之前的表演船。貢船（圖3）上設五色扎花臺座，臺座上有扮演各種戲劇人物的演員，比如八仙、孫悟空等，配以鼓樂演奏，還有打連相、打蓮花落等演出。

其中需要特別關注的是所謂“拐婦船”，這是一種穿插在船隊里插科打諢的小船，據說來自和尚拐帶婦女的民間傳聞。拐婦船其實不是一條船，而是三條船。頭船是私奔的少女與和尚，緊接著的是女子的父母所乘追趕二人的船，最后是縣太爺準備抓到和尚后辦案的船。拐婦船的表演，不僅有故事，有人物，而且完全把足下之舟、舟下之水當成了表演空間，而不僅僅局限在某一船上。它在不停地追趕、躲避的行舟過程中敷衍故事。拐婦船這種表演方式，以天地為舞臺，以真實的船只為道具，并不符合戲曲寫意的特點，在戲臺上很難呈現，因此也從未被其他戲曲演出復制過。它的價值在于：如果溱潼會船確是從北宋末年開始，那么這種插科打諢的水上表演，很有可能是沿襲了宋雜劇的詼諧戲謔的風格，能讓我們從中看到宋雜劇的影子。此外，拐婦船所講述的和尚攜女淫奔故事，大約是受到目連戲中“尼姑思凡”的影響，這為目連戲在宋代已相當流行一說提供證據。

端午競渡，是水上演樂活動的重要內容。有學者認為競渡最初并不是為了紀念屈原或伍子胥，而是上古時代先民為湮水怪、鎮水患而舉行的一種水上祭祀活動，此處不論。明清時期，江南端午競渡之風頗盛，與其他時代以及地方相比，已形成自己的流程和特點，并留存至今。首先，龍舟之前有樂船引導。“絲竹管弦之輩乘大船，結燈彩，吹彈鼓唱曰清客，聚觀者動以萬計。”［20］其次，龍船前部有小孩兒扮臺閣。“大龍船上例選端好小兒，裝扮臺閣故事，俗呼‘龍頭太子’，有獨占鰲頭、童子拜觀音、指日高升、楊妃春睡諸戲。”［21］（圖4）最后，龍舟競渡不一定只發生在端午時節，有時竟連綿半月：“自五月初一至十五，日日畫地而出。”［14］67

圖3 溱潼會船——貢船

圖4 龍頭太子① 圖片來源：《乾隆南巡圖》（第6 卷）局部。作者徐揚，生卒年不詳。該圖創作于乾隆十六年（1751）至乾隆四十一年（1776），68.6×2171.9cm，美國大都會博物館藏。

明人張岱曾在西湖看競渡十余次，而且也看過南京、無錫的競渡。他認為杭州西湖、無錫太湖的競渡主要是勝在人多，南京秦淮河上的競渡只有燈船沒有龍舟。瓜州金山寺下長江中的競渡為此中魁首。競渡用龍船約二十條，每船操楫者二十人，船上列兵器架。船首龍頭太子并非臺閣小兒，而是一倒立之人，另在船尾掛一小孩兒，懸在水面之上。競渡之時，搖搖欲墜，非常驚險，風格甚為彪悍。

大多數的端午競渡，仍以游藝為主。明人單本《蕉帕記》對西湖一帶的水上演出活動描繪最為詳盡。第三出“下湖”中，描寫了湖堤、龍井等處的百戲表演。在第二十三出“叩仙”中，又描寫了端午節西湖的船上演出活動：

〔中凈〕龍家阿興。〔丑〕胡家小英。〔中凈〕把吳歌誰唱誰人應。〔丑〕不須爭。大家唱個。小姐相公聽。〔丑作吳語介〕家婆。我里讓你先唱。〔中凈〕我占子先哉呢。〔朝生唱介〕

……

【漁家傲】〔生、旦〕匆匆駕一葉扁舟離錦城。隨風掛幾折蒲帆渾如羽輕。〔丑、中凈〕相公小姐。看前面斗龍船的來了。〔內打鑼鼓作劃龍船介劃船歌〕標致姐姐俊俏哥。一邊打鼓一邊鑼。你打鼓來哄著我。我打鑼來引著他。〔打和介，丑、中凈〕阿也。有趣有趣。〔生、旦〕看兩兩畫船波心競。往來馳騁。［22］

同處江南的江西臨川為益王藩屬地，正德以前就在此設置教坊，所在地被稱為“弦歌街”，每年五月端午前后會舉行為期大約十五天的水上演出活動，場面非常宏大。舟上水手都身著武行戲裝，艄公亦作天神狀。舟前有小兒臺閣，舟后有彩繩若秋千架，上面或有藝人，船至中流便會表演戲文。觀眾分處三個不同空間位置，一是“王于王城高張彩幔，率妃嬪臨觀”［23］4401，二是“其宗室與儀賓，皆張幃對河，征妓宴飲”［23］4401，三是“郡主亦聯戚中女伴，畫船輕槳，軸簾隨龍舟上下”［23］4402。基本涵蓋了船上演樂活動的三組不同觀演關系，其中前二者是固定的，王在高閣上俯瞰，來賓們在河對岸平視。在高處觀賞水嬉能見全貌，也是符合禮制的一種安排。后一種郡主及女伴乘畫舫追隨龍舟，猶如“看船”，既可與演出主體同時位移，猶如在平地觀演一般；也可將女子與男子分隔開，以防風化。

四、明清時期中元水戲

七月十五，是一個三教合一的節俗。儒家為秋祭，道家稱為中元節，佛教則是盂蘭盆節。最早的盂蘭盆會記載出現在南朝梁武帝時，據《佛祖統紀》記載，大同四年（538），梁武帝蕭衍于同泰寺設盂蘭盆齋，廣修盂蘭盆供，供養十萬僧眾。盂蘭盆，即“救懸倒器”，最初法會的目的是供養佛與僧眾，報祖先、父母之恩情。五代以后增加了演目連戲、放焰口、燒法船、普渡孤魂野鬼等內容。《東京夢華錄》記載北宋汴梁城中：“七月十五日中元節……構肆樂人自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”［24］

中元節放河燈的習俗，記載最早見于南宋吳自牧的《夢粱錄》，其卷四云：“七月十五日……后殿賜錢，差內侍往龍山，放江燈萬盞。州府委佐貳官就浙江稅務廳設斛，以享江海神鬼。”［25］降至明清，放河燈已成為盂蘭盆會的固定內容。明人謂之“照冥”，意即河燈引路，孤魂野鬼得以超度。清人富察敦崇的《燕京歲時記》云：“至中元日，例有盂蘭盆會，扮演秧歌、獅子諸雜技。晚間沿河燃燈，謂之放河燈。”［26］

放河燈，其實就是水陸道場中的水道場內容。而在民間，常將其與水嬉結合起來。北京積水潭，原先有西山諸水，經高粱橋匯入此地而形成湖泊，旁有凈業寺，故名之。每當中元節的晚上，“寺僧于凈業湖邊放水燈，雜入蓮花中。游人設水嬉，為盂蘭會。梵唄鐘鼓雜以宴飲，達旦不已。水中花炮，有鳧雁龜魚諸種”［27］。張岱《陶庵夢憶》“西湖七月半”條云，是日西湖有五類人，“其一，樓船簫鼓，峨冠盛筵，燈火優傒，聲光相亂……其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發”［14］83。可見，明清時期的中元夜放河燈，在超度的主題下，實際是一場包括龍舟梵樂、樓船簫鼓、畫舫聲伎、水爆仗等在內的綜合性水嬉。

目連戲最后一出戲名為“盂蘭盆會”，其中的燒法船和放河燈，在許多地方是作為演完目連戲之后的最后一個必要步驟。“中供地藏王像，旁列十殿閻羅，舷外列冥官鬼卒”［28］說的是法船未燒之前的情景。在四川，搬演目連戲后要施孤化簍、搶齋把、放河燈。嚴樹培在《敘府民國年間的一次搬目連始末》一文中描述放河燈的情景時說：“當天，把所有的河燈抬上木船，邊作法事邊把船駛向合江門、金沙江、岷江匯合處，點著放到河里，瘟船與小河燈滿江飄浮，無數光點映入波心，順流東下，江面風來，瘟船著火，紙船明燭照天燒，觀者稱快。”［29］川目連的盂蘭盆會結束于“火爆葵花”，之后放河燈超度亡靈送走瘟神災星。在湖南，辰州高腔目連戲演完之后，有一系列儀式：靈官掃臺，包臺師至戲房內梨園神壇送神，解開之前保護好陶壇里的眾演員魂魄，燒稻草人（寒林）， 最后由包臺師在戲臺附近的河邊作法，燒茅船，同時燃放河燈。辰州目連戲的戲臺通常搭在河邊，就是為了方便完戲后燒茅船放河燈之用。

有時，目連戲內容本身也會與水產生關聯。曲六乙在《目連戲的演變與儺文化的滲透》一文中提到“劉氏逃棚”一折的演出情況時說：“五猖或無常鬼、吊死鬼等在臺下，追趕四處逃竄的劉青提鬼魂。追者和被追者都可在小攤上抓取食物，一律被視為吉利。有的地方則必須把她追至河邊捉回。”［30］因河水的阻攔，劉青提最終無路可逃而被抓獲。因此，河在這里已經不單單是自然空間的一部分，而是影響劇情發展的重要演出空間。

五、明清時期中秋水戲

吳越兩地人皆好游，中秋賞月時，多“畫船鱗次，管弦如沸，都人士女，靚妝麗服，各持酒肴，彈棋博陸”［31］。蘇州的戲曲愛好者“攜馌長橋垂虹亭，聯袂踏歌，無異白日”［32］。自明萬歷至清乾隆年間，虎丘每逢中秋夜，都有自發的大型曲會（圖5）。

文人墨客對虎丘曲會推崇備至，除親自參加外，還不吝筆墨。如明人鄒迪光有《八月十五夜虎丘坐夜》詩，言其時“鵝管東西沸，歌唇南北發”［33］123。陳維崧在《丙辰中秋看月虎丘同云臣雪持賦》中如此描畫：“懸厓疊嶂笙簫沸，曲才終，山腰樓閣，嬌歌又起。簇坐廣場紛笑語，何處香飄桂子，問此樂浮生能幾。”［34］曲會之夜，千人石上無處立足，如袁宏道所謂 “虎丘夜夜石苔暖”［33］210。在眾多描寫曲會的文學作品中，以明張岱的《虎丘中秋夜》、明袁宏道的《虎丘》、明沈寵綏的《中秋品曲》等最為著名。試以《虎丘中秋夜》為例：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鵝澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開，澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者！［14］65

圖5 虎丘品評曲狀元——《秦樓月》繡像① 圖片來源：古本戲曲叢刊編輯委員會編《古本戲曲叢刊》（第三集），參考文獻［40］。

由此可見，曲會雖參加者雜亂，但整個過程具有一定的流程。在曲會正式開始之前，一般是奏十番樂。如吳梅村云：“江南好，皓月石場歌。一曲輕圓同伴少，十反粗細聽人多。弦索應云鑼。”［35］過后，打擊樂停止，絲竹管弦聲漸起，眾人合唱開場曲，即梁辰魚《浣紗記·打圍》中“普天樂”曲牌：“錦帆開，牙椅動；百花洲，清波涌。蘭舟渡，萬紫千紅；鬧花枝，浪蝶狂蜂”［36］，等等。夜深后，不相干之人去山下水嬉，剩下的人開始引吭賽曲。賽曲也分若干過程，先是管弦伴奏，人人獻唱，之后互相品評；到晚上九點多時，人少了些，卻奏管弦，只用簫伴奏，這個環節結束時參賽者只剩下十分之三四；最終至子夜時分，只剩下百十來高手，得勝者一個人高坐在千人石上演唱，不用伴奏，聽者為之傾倒。

除《浣紗記》外，虎丘曲會演唱不同的清曲或劇曲，如卜世臣的作品《冬青記》就在虎丘演過。呂天成評《冬青記》：“悲憤激烈，誰消腐儒酸也？音律精工，情景真切。吾友張望侯曰：槜李屠憲副于中秋夕，帥家優于虎丘千人石上演此，觀者萬人，多泣下者。”［37］卜世臣在參加明萬歷年間虎丘曲會后創作了《中秋夜集虎丘四望閣》套曲：“【上馬踢】東方白，曉星在，且收拾琴樽返棹哉。”［38］說明這次曲會中，他自帶樂器，完整地參與了全過程，到天明方才乘船離開。

戲曲作品中，多有提到虎丘中秋曲會，可見其影響之大，深入人心。比如，馬佶人在傳奇《荷花蕩》第八出中塑造了一個清客都滿，因在虎丘石上唱出了名，因而衣食不愁，生計無憂；湖隱居士張楚的《金鈿盒》第八出“詩憶”中，幫閑許四有“貢公子的詩，蘇子瞻甚是稱賞，又且善吹簫唱曲，虎丘石上，只有公子的曲子第一。又串得好戲”［39］之說；王 《秋虎丘》傳奇第十三出“遇翹”也寫到中秋夜汪璞、韓旭、錢興邦結伴游虎丘的事；朱素臣的《秦樓月》傳奇第六出“訝遺”中，眾人泊舟虎丘，考校名姬：“八月十三虎丘山前看迎花榜，一路行來，你看畫船簫鼓，紫陌輪蹄，夾道笙歌，沿堤錦繡，是好一番勝會也呵。虎丘山上打粗十番、細十番……”［40］沈少云《一合相》“吳游”出中，尤云等人在千人石畔“檢點坐地，再喚幾名女樂在那里伺候”［41］，四名女伎席地而坐，翻拍新曲。而此日并非中秋前后，故言虎丘并非只有曲會當日才有人唱曲，人們已將千人石視為日常拍曲之處。

結 語

綜上所述，明清時期的節俗水戲絕大部分發生在南方，尤以江浙為最。其原因在于，首先，南方水鄉有先天的地理優勢，便于水嬉。如王锜所言：“游山之舫，載伎之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳歌，與市聲相雜。”［42］其次，江浙經濟發達，揚州鹽商、江南織造等具有相當充裕的財力、物力。如陸楫云：“今天下之財賦在吳、越……其居人按時而游，游必畫舫、肩輿，珍饈良釀，歌舞而行，可謂奢矣。”［43］甚至吳越的老百姓掃墓，也與其他地方不同。掃墓必坐船，船中必鼓吹《海東青》《獨行千里》等曲，一路舟游，鑼鼓錯雜。再次，江浙文人輩出，許多優秀的傳奇作家生于斯，長于斯。金天羽在《鞠通樂府序》中說：“余惟朱明一代，士大夫席宋、金、元三朝聲律之盛，莫不考宮譜、定管色、摛詞吐韻，風流被于朝野。而豪貴之家，往往蓄聲妓，招邀狎客，詩酒湖山之間，士能載筆為南、北歌劇，所至必受王侯藩邸束帛倒履之迎。”［44］這批為數眾多的文人墨客本就愛好演樂，又居住水鄉，于是能將二者完美結合。

以歌舞雜戲為主要內容的節俗水戲，終于在明清之際變成完全意義上的戲曲演出。雖然名士水樂仍多演唱清曲、少數劇曲和摘出，鮮演全本戲曲；然群眾性的節俗游賞期間大戲演出卻越來越多。這是因為一方面，當時文人和聲伎中存在一種“曲”雅于“劇”的潛在心理，技藝高超的藝人往往以串戲為恥；另一方面，在江南農村，游藝性的小節目已滿足不了日益繁盛的節俗活動的需要，何況還有相當一部分文人也投身在節俗游賞的觀劇大軍中。隨著搭建在河中或河邊的戲臺，包括臨時搭建的草臺在水鄉日漸星羅棋布，大戲演出的空間條件也愈加成熟。總之，明清兩代五百多年的水上演樂活動在整個戲曲史進程中占據了重要地位，以戲曲為代表的水上演出藝術和我國的傳統民俗尤其是節日習俗有著千絲萬縷的聯系。戲曲以節俗為文化依托，節俗則以戲曲為主要呈現途徑，兩者表現為我中有你、你中有我的相互依存關系。