婚姻焦慮：明清女性“易性”主題戲曲創(chuàng)作中的女性之戀再審視

王祖琪

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

一直以來(lái)，“易性”主題是明清女性戲曲研究的熱點(diǎn)。針對(duì)女性戲曲創(chuàng)作中的這一現(xiàn)象，嚴(yán)敦易首先提出了“擬男”的概念［1］，華瑋進(jìn)一步對(duì)這種文學(xué)表現(xiàn)形式進(jìn)行了闡釋，其《“擬男”的藝術(shù)傳統(tǒng)——明清婦女戲曲中之自我呈現(xiàn)與性別反思》［2］一文啟發(fā)了后來(lái)該領(lǐng)域的諸多研究者。①相關(guān)研究成果有：孫萍萍：《論古代女扮男裝題材文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展及其性別啟蒙意義》，《山西師大學(xué)報(bào)（社科版）》2019 年第4期；喻緒琪：《明清扮裝文本之文化象征與文藝美學(xué)》，花木蘭文化出版社2011 年版；劉軍華：《明清女性作家戲曲之社會(huì)性別錯(cuò)位現(xiàn)象透視》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2009 年第4 期；梁麗丹：《試論古典戲曲中的女扮男裝現(xiàn)象》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年；唐昱：《明清“易性喬裝劇”之研究》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005 年；等等。伴隨著易性想象的書(shū)寫，戲劇中成為“男性”之后的“女性”與其他女性的情愛(ài)關(guān)系便具有特殊性。在以往的研究中，很多研究者都關(guān)注了這一問(wèn)題，但因?yàn)榕詰偾榈碾[秘性與特殊性，學(xué)界的研究往往作簡(jiǎn)單定義，不加深究。①涉及這一問(wèn)題的研究成果有：蔣美艷、劉奇玉：《論〈梨花夢(mèng)〉中“女女之戀”的精神實(shí)質(zhì)》，《戲劇之家》2017 年第7 期；蔣小平：《女性書(shū)寫與情愛(ài)越界：戲曲史視野中的〈梨花夢(mèng)〉解讀》，《民族藝術(shù)》2013 年第2 期；林侖靜：《明清戲曲中“女扮男裝”情節(jié)之性別意涵》，臺(tái)灣大學(xué)碩士論文，2011 年；華瑋：《“擬男”的藝術(shù)傳統(tǒng)——明清婦女戲曲中之自我呈現(xiàn)與性別反思》，載華瑋《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》，中國(guó)文哲研究所2003 年版；孫康宜：《陰性風(fēng)格或女性意識(shí)？》，載孫康宜《文學(xué)經(jīng)典的挑戰(zhàn)》，百花洲文藝出版社2002 年版；張宏生：《吳藻〈喬影〉及其創(chuàng)作的內(nèi)外成因》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2000 年第4 期；嚴(yán)敦易：《何佩珠的〈梨花夢(mèng)〉》，載趙景深《元明清戲曲論集》，中州書(shū)畫(huà)社1982 年版。對(duì)于明清女性戲曲創(chuàng)作中的易性想象與女性之戀，我們不應(yīng)該避而不談或一筆帶過(guò)，這恰恰是一把打開(kāi)女性作者心理的鑰匙。

潘光旦在談及“人文史觀”時(shí)提出三要素：平生遭際、文化遺業(yè)、生物遺傳，這為我們的研究提供了思路。無(wú)論是從社會(huì)學(xué)的角度還是文學(xué)研究的角度介入，最終都是為了立體還原人在社會(huì)生活環(huán)境中的真實(shí)狀態(tài)。文字表達(dá)是一把雙刃劍，女作家一方面通過(guò)文字記錄自己的心路歷程，摹寫現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想圖景。而另一方面，女性生活在男性“凝視”的空間，受社會(huì)文化倫理的桎梏，較之男性，女性文字背后的“真我”更具隱秘性。因此要想還原文字背后的“人”，需要揭開(kāi)文本的迷霧，考察戲劇中流露出的女性情感的本質(zhì)原因以及諸種可能性。

一、問(wèn)題的提出：難以定義的女性之戀

《鴛鴦夢(mèng)》《繁華夢(mèng)》《喬影》《梨花夢(mèng)》等劇均流露出女性之間的互相體貼、理解與深情。其中《繁華夢(mèng)》《喬影》《梨花夢(mèng)》中的女性之戀更具爭(zhēng)議性，學(xué)界的觀點(diǎn)大致可分為三類：一是理解為“同性戀”；二是反對(duì)“同性戀”，認(rèn)為是“知己情”；三是采取回避態(tài)度，不予過(guò)多討論。

吳藻的《喬影》為【仙呂入雙調(diào)】南北合套短劇，版本頗多，又名《飲酒讀騷圖》《飲酒讀騷圖曲》《飲酒讀騷圖傳奇曲本》《飲酒讀離圖》等。主角謝絮才是吳藻自身的投影，作者借其易裝行為，抒發(fā)了自己“自慚巾幗，不愛(ài)鉛華”，向往“烏帽青衫”的追求。劇中謝絮才在對(duì)著自己的男裝自畫(huà)像摹想平生意氣后，特意提出：“似這等開(kāi)樽把卷，頗可消愁。怎生再得幾個(gè)舞袖歌喉，風(fēng)裙月扇，豈不更是文人韻事！”“呀，只少個(gè)伴添香紅袖呵，相對(duì)坐春宵。少不得忍寒半臂一齊拋，定忘卻黛螺十斛舊曾調(diào)，把烏闌細(xì)抄，更紅牙漫敲，才顯得美人名士最魂消。”［3］21在此之前，作者以一曲【北雁兒落帶得勝令】摹想成為風(fēng)流才子的自己“飲酒”“入仕”“炫才”“隱世”“修仙”，情感豪邁，一氣呵成。而后卻專門描寫了對(duì)“添香紅袖”的渴望，與前者相比，似乎“美人”對(duì)作者更加重要。考察該劇內(nèi)在的寫作邏輯可以發(fā)現(xiàn)，作者摹想的部分是假設(shè)自己成為男人以后會(huì)怎樣。而“添香紅袖”則是作者“拋棄忍寒半臂”“忘卻黛螺十斛”的直接動(dòng)機(jī)。

考察明清女性戲曲創(chuàng)作，伴隨“易性想象”而來(lái)的對(duì)“添香紅袖”的向往早有前例。王筠寫于乾隆三十三年（1768）的《繁華夢(mèng)》講述了女子王夢(mèng)麟由菩薩變女為男的故事。值得注意的是，王夢(mèng)麟在未變身時(shí)便有對(duì)美人的強(qiáng)烈渴望，她對(duì)著吳中帶來(lái)的美人圖感慨：“咦，妙嗄！你看淡淡豐神，盈盈態(tài)度。宛如素女臨凡，不讓飛瓊降世。我若是個(gè)男子，定尋到這等一位佳人為配。不免拜告一番，或者真真能降，也未可知？”［4］34-35正是由于王夢(mèng)麟欣賞美人圖后的拜告，她才實(shí)現(xiàn)了變身為男的夢(mèng)想。在成為男子以后，王夢(mèng)麟一心尋求美人，接連迎娶謝氏嬌妻以及胡、黃二妾。根據(jù)其父對(duì)劇作的批點(diǎn)可知，劇中的美人都有原型。我們或可理解為王筠將現(xiàn)實(shí)中的情感帶入了戲劇創(chuàng)作中。

《梨花夢(mèng)》的創(chuàng)作晚于上述兩劇，作者何珮珠，比吳藻生年晚二十年左右。《梨花夢(mèng)》的角色全為女性，講述杜蘭仙婚后隨夫北上舟中，著男裝小坐，思念閨中女伴，小睡時(shí)梨花仙子入夢(mèng)。醒后杜蘭仙日夜相思，為夢(mèng)中仙子寫真，傷情成疾。后又入一夢(mèng)，與梨花仙子、藕花仙子共游仙境，驚醒后感慨人生如夢(mèng)世事無(wú)常。作者在開(kāi)場(chǎng)便借杜蘭仙之口點(diǎn)明：“回憶邗江與東鄰諸女伴，斗草評(píng)花，修云醉月，曾有愿余為男子身，當(dāng)作添香捧硯者。今日春色闌珊，余情繾綣，戲?yàn)槟凶友b小坐。”［4］269-270較之《喬影》，她更直接點(diǎn)出得“添香捧硯者”是主角女扮男裝的動(dòng)機(jī)。

那么，對(duì)美人的渴望是否為吳藻、王筠、何珮珠“同性戀”的證據(jù)呢？吳藻的《洞仙歌·贈(zèng)吳門青林校書(shū)》云：“一樣掃眉才，偏我清狂，要消受、玉人心許。正漠漠、煙波五湖春，待買個(gè)紅船，載卿同去。”［3］72正是與《喬影》中表達(dá)的感情一致。美國(guó)學(xué)者孫康宜認(rèn)為：“同性戀的愛(ài)情雖曾出現(xiàn)在17 世紀(jì)之后的小說(shuō)和散文之中，卻并不是詩(shī)詞創(chuàng)作的一個(gè)主題。到了19 世紀(jì)，女詞人吳藻首先打破禁忌，在詞作中頌揚(yáng)女同性戀并引入性行為的坦率描寫——她寫給一位名叫青林的妓女的詞便是最好的例子。”［5］200同時(shí)，她又提到鐘玲與Kenneth Rexroth 合譯的《中國(guó)女詩(shī)人》（Women Poets of China）稱吳藻為“史上最偉大之女同性戀詩(shī)人”。就《梨花夢(mèng)》而言，嚴(yán)敦易首先提出：“倘若《梨花夢(mèng)》有稍為特殊的地方，那就是有較重的同性戀傾向”，“《梨花夢(mèng)》之作，也許是有所為的，甚而連模仿《喬影》之處也是有意遮蓋的，她的本心，只是寄托舊日東鄰之女伴”。［1］303林侖靜也在論文中提出“何珮珠筆下已觸及女性同志情誼模糊地帶的情感書(shū)寫”［6］。

針對(duì)“同性戀傾向”說(shuō)，很多學(xué)者提出了反對(duì)意見(jiàn)。華瑋就嚴(yán)敦易的觀點(diǎn)提出：“與其說(shuō)是它表現(xiàn)了‘較重的同性戀傾向’，還不如說(shuō)是它刻畫(huà)了女性對(duì)女性幽折婉曲的愛(ài)慕憐惜心理，以及女性在婚姻男女關(guān)系之外的情感渴求。劇中曲文透露出這種同性之戀的基礎(chǔ)，是將心比心的深刻了解，亦即知己（知音）的感情。”［4］16華瑋承認(rèn)曲文透露出一種“同性之戀”，但是拒絕將這種情感簡(jiǎn)單定義為“同性戀”，而是強(qiáng)調(diào)性別取向之外女性的豐富情感內(nèi)容。蔣小平在考察嚴(yán)敦易與華瑋的研究之后，對(duì)“同性戀論”持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為《繁華夢(mèng)》《喬影》《梨花夢(mèng)》中的女性是易裝成為男性以后表現(xiàn)出對(duì)女性的喜愛(ài)，而且并無(wú)史實(shí)證明作者本身為同性戀，作品不可與現(xiàn)實(shí)劃等號(hào)。［7］

還有一些學(xué)者無(wú)意對(duì)這種情感作進(jìn)一步討論，而是關(guān)注女性作者化身風(fēng)流名士后的性別表演。比如張宏生認(rèn)為：“問(wèn)題在于，作品中的人物表現(xiàn)是否即是同性戀的傾向？這很復(fù)雜，本文也無(wú)力解決。但有一點(diǎn)似乎可以肯定，當(dāng)主人公完成了‘移形換位’之后，其行為模式往往是男子化的。所以，與其說(shuō)她們是自然性別的轉(zhuǎn)變，不如說(shuō)她們是社會(huì)性別的轉(zhuǎn)變。”［8］

關(guān)于《喬影》《梨花夢(mèng)》中“女性之戀”的曖昧紛爭(zhēng)是必然的，這是由女性的性別特質(zhì)，女同性戀的定義以及學(xué)術(shù)觀念等因素共同造就的結(jié)果。首先，就女性的性別特質(zhì)而言，較之男性，女性同性戀更加隱秘。張?jiān)谥墼凇稌崦恋臍v程——中國(guó)古代同性戀史》一書(shū)中提到：“由于社會(huì)及生理原因，女性當(dāng)中同性戀的發(fā)生比率本來(lái)就低于男性，又不像男同性戀者那樣不忌表露。于是，世人對(duì)同性戀在女子中的表現(xiàn)便不甚了解，反映也不大充分。”［9］724女子不出閨門，與閨中密友容易滋生感情，但這種感情是否超越友情，是難以考察的。從目前可見(jiàn)的文獻(xiàn)資料看，沒(méi)有充分證據(jù)可以證實(shí)吳藻、何珮珠們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中與女伴有“女同性戀”的行為。

其次，就女同性戀的概念而言，“女同性戀”（lesbian）是一個(gè)來(lái)自西方的概念，有其自身的文化土壤。中國(guó)本土中對(duì)男同性戀的稱呼極多，并且形成了一種被命名為“南風(fēng)”（男風(fēng)）的社會(huì)風(fēng)氣。而對(duì)女子之間的戀情卻只有“磨鏡”“對(duì)食”的說(shuō)法，這些名稱強(qiáng)調(diào)性行為與生活狀態(tài)，而不是描述情感的性質(zhì)。伴隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起，西方出現(xiàn)了一種泛女同性戀的文學(xué)理論：里奇在《這便是我們的女同性戀》（"It Is the Lesbian's in US"）一文中宣稱，女同性戀是“一種自我欲望的意識(shí)，選擇自我，它也可以指兩名婦女間最原始的強(qiáng)烈情感，一種在這世界普遍被淺薄無(wú)聊、扭曲異化或罪惡所籠罩中的強(qiáng)烈情感……我相信，每一名被女性的活力所驅(qū)使的婦女，被強(qiáng)悍的婦女所吸引的婦女，追求用文學(xué)表達(dá)生命能量的婦女都是女同性戀者”［10］。如果按照這種定義，包含易性想象與女性之戀的明清女性戲曲創(chuàng)作是標(biāo)準(zhǔn)的女同性戀文本，那么吳藻、何珮珠們是絕對(duì)的女同性戀者，但這顯然脫離了中國(guó)明清時(shí)期的社會(huì)文化語(yǔ)境。考察中西方相關(guān)的概念，沒(méi)有一個(gè)名詞可以定義明清婦女戲曲創(chuàng)作體現(xiàn)的這種情感狀態(tài)。

再次，就學(xué)術(shù)觀念而言，國(guó)內(nèi)的性別研究相對(duì)比較保守。目前較能被學(xué)界接受為表達(dá)“女同性戀”主題的《憐香伴》，仍伴隨著很多質(zhì)疑聲。杜書(shū)瀛在《憐香伴》“校注者言”中提到在過(guò)去的幾十年里，一般學(xué)者并不將《憐香伴》看作是女同性戀題材，受臺(tái)灣學(xué)者的影響，近來(lái)這種觀點(diǎn)才被自己認(rèn)可。［11］近十年來(lái)也有學(xué)者寫文駁斥“女同性戀說(shuō)”，比如袁睿的《論李漁“憐才”“勸妒”的思想——兼駁〈憐香伴〉傳奇“女同性戀說(shuō)”》［12］。即使是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，也存在諱談“女同性戀”的現(xiàn)象。胡躍茜在《行走在生存霧靄之中——五四到20 世紀(jì)末女性寫作中女同性戀敘事尋蹤》一文中提出：從五四時(shí)期的廬隱、凌叔華到當(dāng)代的林白、陳染等人，從未有人將自己的身份大膽而明確地定義為“女同性戀者”，同樣，在國(guó)內(nèi)相關(guān)研究中，通常是以“女性情誼”或“姐妹情誼”來(lái)含蓄地為這一文學(xué)范疇命名，避免直接使用“女同性戀”一詞。［13］

由此可見(jiàn)，理論定義的模糊與學(xué)術(shù)觀念的保守導(dǎo)致相關(guān)學(xué)術(shù)研究趨于兩種極端，或用西方女同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)（lesbian-feminist literary critieism）理論以偏概全，或排斥男女戀愛(ài)之外的“非異性戀”的相關(guān)研究，前者容易流于猜測(cè)與主觀，后者容易陷入表面與偏見(jiàn)。這兩種研究?jī)A向都失之偏頗。基于“女性之戀”的曖昧性質(zhì)與學(xué)界的研究現(xiàn)狀，與其執(zhí)著于為文本體現(xiàn)出的“女性之戀”下一個(gè)定義，不如直面這種感情，透過(guò)文本表面，還原明清知識(shí)女性所處的社會(huì)文化背景，分析她們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及幽微曲折的情感心理的根本原因，從而探討女性之戀的諸種可能性。

二、曖昧的背景：明清社會(huì)的性別文化

明清女性戲曲創(chuàng)作之所以充斥著大膽的易性想象與曖昧繾綣的女性之戀，是儒家文化，對(duì)女性之戀包容的倫理準(zhǔn)則，以及對(duì)雙性特質(zhì)持欣賞態(tài)度的審美觀照共同作用的結(jié)果。

（一）文化溯源：儒家文化對(duì)同性戀的態(tài)度

中國(guó)歷史上關(guān)于同性戀的記載由來(lái)已久。《戰(zhàn)國(guó)策·秦策一》記載《周書(shū)》中有“美女破舌”“美男破老”［14］125之說(shuō)法，將美男與美女并稱。《韓非子·說(shuō)難》記載了衛(wèi)國(guó)國(guó)君與彌子瑕二人分桃而食的事。［15］《戰(zhàn)國(guó)策·魏策四》記載了魏王與龍陽(yáng)君共船而釣，二人深情表白的事。［14］917“分桃”與“龍陽(yáng)”成了后世同性戀情的代名詞。漢朝以后，同性戀更是層出不窮，司馬遷在《史記·佞幸列傳》中寫道：“非獨(dú)女以色媚，而仕宦亦有之。昔以色幸者多矣。”［16］明中后期以后，社會(huì)風(fēng)氣松動(dòng)，男風(fēng)盛行。各類稗史、筆記、小說(shuō)、戲曲、說(shuō)唱等文獻(xiàn)史料大量記載了與同性戀相關(guān)的故事。與西方文化嚴(yán)厲的反同性戀態(tài)度相比，中國(guó)儒家文化語(yǔ)境下的同性戀有著較為寬容的生存空間。

相對(duì)于“性別”的自然屬性，儒家思想家更加關(guān)注的是性別角色的社會(huì)功能。荀子曰：“夫禽獸有父子而無(wú)父子之親，有牝牡而無(wú)男女之別。故人道莫不有辨。”［17］因而個(gè)體只要恪盡職守，扮演好自己的社會(huì)角色，不危害社會(huì)體系的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，儒家思想家便不會(huì)有太多的干預(yù)。但是一旦這種性別越界下的同性關(guān)系影響了家庭秩序、國(guó)家秩序，思想家與統(tǒng)治者便會(huì)采取措施。《孟子·萬(wàn)章上》《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》都記載了孔子對(duì)男寵彌子瑕的鄙夷之事。但與此同時(shí)，《左傳》也記載了孔子對(duì)嬖僮汪锜的贊賞。汪锜是魯國(guó)公子公為的一位嬖僮，與公為同乘戰(zhàn)車在戰(zhàn)場(chǎng)上拼殺犧牲。孔子卻并未因汪锜的身份而鄙薄他，而是承認(rèn)了他的英勇愛(ài)國(guó)行為。可見(jiàn)，孔子的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不是從對(duì)象是否存在同性關(guān)系出發(fā)，而是從社會(huì)道德的角度對(duì)其人品與行為作出判斷。所以，整個(gè)儒家社會(huì)認(rèn)為“同性戀在整個(gè)道德體系中無(wú)關(guān)緊要、無(wú)足輕重”［9］83，只需要防范同性戀帶來(lái)的違法亂紀(jì)的風(fēng)險(xiǎn)。

（二）倫理準(zhǔn)則：對(duì)女性之戀的包容

在儒家文化語(yǔ)境下，男風(fēng)有擾亂社會(huì)秩序，迷惑統(tǒng)治者、家主的危險(xiǎn)，而女性之間的戀情不僅不會(huì)危害到封建倫理，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬暇S護(hù)家庭的穩(wěn)定。對(duì)于男性而言，妒婦河?xùn)|獅意味著對(duì)家庭穩(wěn)定秩序的破壞，妻妾和睦則是理想的狀態(tài)。明清時(shí)期《醒世姻緣傳》《醋葫蘆》《療妒羹》等小說(shuō)都描寫了妒婦的可憎形象。《憐香伴》作者李漁為妻子作《賢內(nèi)吟》十首，其四序云：“乙酉小春，納姬曹氏，人皆竊聽(tīng)季常之吼，予亦將求武帝之羹。詎知內(nèi)子之憐姬，甚于老奴之愛(ài)妾，喜出望外，情見(jiàn)詞中。”［18］320對(duì)于善妒之人，李漁則是十分厭惡：“予未出門時(shí)，諸姬中有一善妒者，好與人角，予怒而遣之。”［18］100出于這種心態(tài)，李漁大力歌頌女子之間的情感。

明清時(shí)期，對(duì)于風(fēng)流男子而言，在維持家庭穩(wěn)定的大前提下，他們并不認(rèn)為妻妾之間的戀情是對(duì)自己的背叛，他們甚至可以饒有興趣地鼓勵(lì)欣賞女伴們的越界行為，借以滿足自己的欲望。明代房中書(shū)《素女妙論》介紹了二女一男的“魚(yú)唼式”性行為，二女的互相撫慰溫存是重點(diǎn)。荷蘭漢學(xué)家高羅佩認(rèn)為：“這段話使人覺(jué)得家庭中的女眷搞同性戀不僅是可以容忍的，而且有時(shí)甚至受到鼓勵(lì)。”［19］李漁認(rèn)為女性之間僅僅有互相欣賞，彼此謙讓的感情是不夠的，他在《憐香伴》的序中寫道：“不知桓南郡之我見(jiàn)猶憐，其憐之深，正妒之甚也；尹夫人之自痛不如，其痛之深，亦妒之深也。”［11］10他反對(duì)將南康郡主與尹夫人作為不妒的典型，是因?yàn)樗齻儧](méi)有與“被妒的對(duì)象”建立起親密的情感。所以，李漁創(chuàng)作了《憐香伴》，他用欣賞的筆調(diào)贊美女性之間的情愛(ài)越界，劇作中字里行間充斥著二位女性之間文雅的性暗示。比如，崔箋云扮作男裝后，看到與自己拜堂的曹語(yǔ)花后感慨：“我雖不是真男子，但這等打扮起來(lái)，又看了你這嬌滴滴的臉兒，不覺(jué)輕狂起來(lái)。愛(ài)殺人兒也，寸心空自癢。不但我輕狂，小姐你的春心，也覺(jué)得微動(dòng)了。好一似紅杏墻頭，一點(diǎn)春情難自防。”曹語(yǔ)花看到男裝的崔箋云，也在心中默念：“我若嫁得這樣一個(gè)丈夫，就死也甘心。”［11］58在崔、曹“成婚”后，二人的丫鬟也拜作“夫妻”，作者描寫了丫鬟的親昵舉動(dòng)，“風(fēng)流也學(xué)風(fēng)流樣，解裩衣兩陣梅香。……”［11］58，暗示兩位女主角之間的情欲洶涌。

在明清文學(xué)中，關(guān)于妻妾之間的情感描述俯拾即是。比如沈復(fù)有自傳性質(zhì)的筆記《浮生六記》，記載了其妻陳蕓與雛妓憨園情投意合，欲效仿《憐香伴》而不得，為之病重至死。小說(shuō)《林蘭香》《玉嬌梨》、傳奇《全福記》中均有二女相戀共嫁一夫的情節(jié)。這些文學(xué)作品中，女性之戀的性質(zhì)有差異，但是都涉及一定程度的性別與情愛(ài)越界，反映出對(duì)女性之戀的包容與鼓勵(lì)已成為一種社會(huì)風(fēng)尚。

（三）審美觀照：對(duì)雙性特質(zhì)的欣賞

如果說(shuō)儒家思想衍生的陰陽(yáng)觀念代表了倫常秩序，那么道家的陰陽(yáng)思想則更多反映了一種美學(xué)精神。老子強(qiáng)調(diào)雌柔，主張陰與陽(yáng)的調(diào)和共融。費(fèi)俠莉在《繁盛之陰——中國(guó)醫(yī)學(xué)史中的性（960—1665）》中提出了“黃帝的身體”這一概念，即“陰陽(yáng)同體單性”，她認(rèn)為“經(jīng)典中國(guó)醫(yī)學(xué)的想象理論認(rèn)為身體是陰陽(yáng)同體的”。［20］可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)雙性特質(zhì)的審美觀照，體現(xiàn)在文學(xué)中最典型的例子就是屈原開(kāi)創(chuàng)的“香草美人”傳統(tǒng)，沿著這一傳統(tǒng)，中國(guó)文人不僅喜用女子口吻進(jìn)行文學(xué)表達(dá)，還衍生了簪花傅粉的行為藝術(shù)。

在這種觀念下，著男裝的女子便成了被欣賞的對(duì)象。《晏子春秋·內(nèi)篇雜下第六》記載：“靈公好婦人而丈夫飾者。國(guó)人盡服之。”［21］唐代女子著男裝也頗為盛行。明清時(shí)期，主流文人圈非常欣賞具有雙性特質(zhì)的知識(shí)女性，這種雙性特質(zhì)是行為與文學(xué)表達(dá)的統(tǒng)一。《河?xùn)|君小傳》記載了柳如是著男裝拜訪錢謙益的故事：“崇禎庚辰冬，扁舟訪宗伯。幅巾弓鞵，著男子裝，口便給，神情灑落，有林下風(fēng)。”［22］文人之所以對(duì)此事引為美談，是因?yàn)橹醒b的柳如是滿足了文人對(duì)集美人名士之風(fēng)流于一身的理想。在文學(xué)方面，知識(shí)女性更是“紛紛表現(xiàn)出一種文人化的傾向……這種寫作的價(jià)值觀原是十足地男性化的，現(xiàn)在把它與女性聯(lián)接在一起，等于創(chuàng)造了一種風(fēng)格上的‘男女雙性’（androgyny）”［5］304-314。明清時(shí)期徐燦、王端淑、顧貞立、劉淑、吳藻等女性作者的詩(shī)作均已沖破傳統(tǒng)概念中“女性詩(shī)作”的空間，而轉(zhuǎn)向更為廣闊的天地。這種創(chuàng)作趨向是受時(shí)代風(fēng)氣影響，閨秀群體刻意為之，王端淑曾作《效閨秀詩(shī)博哂》：“煙爐宿火熏鴛褥，墮燕新泥污繡鞋，步出素屏聊遣悶，凄涼又聽(tīng)鳥(niǎo)喈之。”［23］通過(guò)反諷體現(xiàn)了自己與這種“閨秀詩(shī)”劃清界限的決心。明清知識(shí)女性的“男性化”寫作風(fēng)格獲得了當(dāng)時(shí)文士的極大好評(píng)。

通過(guò)以上分析可以看出，在這種社會(huì)風(fēng)氣下，明清女性戲曲書(shū)寫中的易性想象與女性之戀便合情合理。吳藻、何珮珠們通過(guò)換男裝實(shí)現(xiàn)了自我抒懷的理想，同時(shí)，作品中流露出對(duì)“美人”的追求則加深了自己的雙性特質(zhì)，符合社會(huì)道德規(guī)范與審美準(zhǔn)則，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)備受追捧，并不意味著作者真的有“同性戀”行為。

三、易性與戀情的本質(zhì)：明清女性的婚姻焦慮

為什么明清知識(shí)女性想要通過(guò)戲曲中的易性想象書(shū)寫“變成”男性呢？是因?yàn)樗齻冋J(rèn)為女性不如男性嗎？考察明清知識(shí)女性的詩(shī)詞、小說(shuō)、戲曲等文學(xué)創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們雖有“自慚巾幗”“羞掃蛾眉”“恨為女兒身”之類的說(shuō)法，但那往往只是語(yǔ)言中的過(guò)度自謙的表述，其作品的遣詞造句與思想情感均表現(xiàn)出與男子競(jìng)雄甚至壓倒才子的自信與志氣。

吳藻在《喬影》開(kāi)場(chǎng)中便自信地抒發(fā)“若論襟懷可放，何殊絕云表志飛鵬”［3］20的大志，一曲【北雁兒落帶得勝令】何等自信豪邁灑落。《喬影》的題辭中，眾多文人、才女均表達(dá)了對(duì)吳藻勝過(guò)須眉男兒的贊美。比如梁德繩云“天生幸作女兒身，多少須眉愧此人”，王辰云“何物莽書(shū)生，乃愧弱女子”，丁履恒云“千古才人合拜他”。［3］12王筠在《繁華夢(mèng)》中感慨“壯懷氣，欲沖天，木蘭崇嘏事無(wú)緣”［4］33，以此來(lái)表達(dá)自己的志向之遠(yuǎn)大，雖目前無(wú)緣，但有比肩木蘭、崇嘏的自信。何珮珠在《梨花夢(mèng)》中借杜蘭仙自敘“雁塔無(wú)名，終慚紅粉”［4］269，說(shuō)明其對(duì)于自己的才華有足夠的信心可以“雁塔得名”，只是由于性別局限不得志。

可見(jiàn)，明清知識(shí)女性并不以自己身為女性為恥，而是對(duì)性別的規(guī)范與限制不滿。她們?cè)陂|中幻想自己成為男人以后，就會(huì)是最優(yōu)秀的才子，最風(fēng)流的名士，她們從未想象自己會(huì)是一個(gè)庸才。而俞樾的父親俞鴻漸在《飲酒讀離圖》題辭中卻感慨“便作男兒有何味，世間多少可憐蟲(chóng)”［3］10，在一眾夸贊性的題辭中，頗顯冷靜理性。明清知識(shí)女性天真的易性想象直接與現(xiàn)實(shí)中的才子產(chǎn)生了共鳴，“百煉鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛羞”［3］20，“詞客愁深托美人，美人翻恨女兒身”［3］5。香草美人的傳統(tǒng)在這時(shí)發(fā)生了鏡像逆轉(zhuǎn)，文人借香草托喻自己的高潔志向，借美人被棄托喻自己被貶的惆悵。而才女也借文人的懷才不遇之感托喻自己生活的不如意。也就是說(shuō)“不能成為男子”只是才女苦惱的表象，而苦惱的根源則是身為女性，在性別桎梏下遇到的現(xiàn)實(shí)苦難。

在中國(guó)古代女性的文化記憶中，生活的不幸往往是由婚姻開(kāi)啟的。受儒家倫理觀念影響，女性由在家之女到出嫁后為人“妻”的身份轉(zhuǎn)變意味著更多的規(guī)矩與束縛，甚至意味著其文學(xué)創(chuàng)作的終結(jié)。“與虛構(gòu)的林黛玉相同，最杰出的早夭才女常是未嫁而卒。”［5］308明清女性文學(xué)創(chuàng)作中極少見(jiàn)到北朝民歌《地驅(qū)樂(lè)歌》“老女不嫁，踏地喚天”［24］之類的呼告，與之相反，留戀閨中，不愿出嫁，恐懼婚姻是明清知識(shí)女性生活與文學(xué)表達(dá)的主題。“未嫁與嫁后是作為兩個(gè)強(qiáng)烈對(duì)比的世界來(lái)看的——前者代表了理想的‘女兒世界’，被描繪成一個(gè)女人一生中的伊甸園；后者則走向受苦難的深淵，它意味著無(wú)拘無(wú)束的年代之結(jié)束、對(duì)親情的斷送以及被卷入一個(gè)完全異己的環(huán)境中。”［5］309

《秀水縣志》記載了一位名叫陸圣姬的地方名媛：“性好吟詠，所匹非稱，抑郁不樂(lè)，作詩(shī)每寫憂怨不憤之思，有《文巒草》行于世。”［25］才女程瓊稱這段婚姻為“彩鳳嫁烏鴉”。考察明清女性的婚姻狀況，我們經(jīng)常可以看到這種“所匹非稱”的悲劇。葉小紈的《鴛鴦夢(mèng)》描寫了天上三位仙子因結(jié)盟被貶為凡間男子，后皆了悟升仙的故事，寄寓了自己與已逝的兩位姐妹之間的深情厚誼。恰如題名“鴛鴦夢(mèng)”蘊(yùn)含之意，該劇除了表現(xiàn)姊妹情深之外，還暗含對(duì)婚姻的迷茫與恐懼。葉家大姐葉紈紈婚姻非常不幸福，其父葉紹袁在《昭齊二周祭文》中寫道：“乃生無(wú)三十之齡，境無(wú)一日之樂(lè)。為貧士之女者，十有七年；抱道蘊(yùn)之恨者，傷懷六載。”［26］16在《昭齊三周祭文》中他又寫道：“汝夫婦緣慳，不但生前可怨，而身后更可傷矣。自壬申臘盡，汝辭人世，越歲寒中元，不見(jiàn)汝婿來(lái)麥飯村酤一奠汝也。”［26］18姐姐葉紈紈的婚姻悲劇直接加劇了兩位妹妹對(duì)于婚姻的恐慌，小妹葉小鸞曾兩次作《七夕》詞，曰：“……是以乞巧空傳，誤信蜘蛛之織網(wǎng)。填河何據(jù)？漫言靈鵲之渡人。”又曰：“……思量去年今夕時(shí)。凄其，未期先慘離。借得嫦娥初月鏡。窺瘦影，拂拭翠眉整。駕云霓，河漢西，凄迷，只愁雞暗啼。”［26］217這兩首詞并未強(qiáng)調(diào)“乞巧”的閨中主題，而反映出其對(duì)愛(ài)情與婚姻極為消極的態(tài)度。可嘆的是，葉小鸞竟于婚前五日病逝，姐姐葉紈紈也于小妹病逝后的七十天悲慟而死。

吳藻與何珮珠的婚姻也不盡如人意。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條稱:“蘋香父、夫俱業(yè)賈，兩家無(wú)一讀書(shū)者，而獨(dú)呈翹秀，真夙世書(shū)仙也。”［27］吳藻這樣的才女遇到不讀書(shū)的丈夫真可謂“所匹非稱”，故而她一腔“牢騷憤懣之情”無(wú)法與丈夫傾訴。吳藻的老師陳文述在《西泠閨詠》中提到：“（吳藻）嘗寫飲酒讀騷小影，作男子裝，自題南北調(diào)樂(lè)府，極感慨淋漓之致。托名謝絮才，殆不無(wú)天壤王郎之感。”［28］“天壤王郎”的典故出自《世說(shuō)新語(yǔ)·賢媛》，講的是謝道韞對(duì)丈夫王凝之才華淺薄的不滿，引申為婚姻的不協(xié)和。何珮珠婚姻的不幸則是由于家貧，據(jù)何珮珠的《津云小草》記載，何珮珠曾賣掉嫁妝以度饑寒。其《春暉堂六詠》第一首云：“只因謀菽水，敢自惜嚴(yán)寒？換得蓮花米，高堂好勸餐。”自注云：“質(zhì)衣。”其二姐珮?lè)覟樵?shī)集題辭時(shí)寫道：“一卷津云草，吟成亦可憐。為籌菽水計(jì)，典盡舊釵鈿。”三姐珮玉題辭云：“但得羹湯樂(lè)，不知羅綺空。慨然還自笑，兒女亦英雄。”［29］反復(fù)強(qiáng)調(diào)何珮珠婚姻生活的艱難。

與《金瓶梅》等世情小說(shuō)展現(xiàn)的市井女性不同，明清知識(shí)女性認(rèn)識(shí)到婚姻的不幸并非來(lái)自婚姻關(guān)系中的女性競(jìng)爭(zhēng)者，而在于婚姻本身。明清女性的婚姻焦慮是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)出路的，除非她們選擇一輩子不出嫁。這種極端現(xiàn)象發(fā)生在清代至民國(guó)時(shí)期的珠江三角洲地區(qū)，被稱為“自梳女”與“不落家”現(xiàn)象。《嶺南雜事詩(shī)鈔》曰：“香閨結(jié)友倍情癡，盟重金蘭信不疑。翻手作云覆手雨，芳心從此薄男兒。”［30］此時(shí)此地的女性一旦決定成為“自梳女”，則一輩子不嫁人，若有人逼迫，則同盟姐妹會(huì)拼死護(hù)佑。

晚清時(shí)期的這一社會(huì)現(xiàn)象可以看作是明清女性婚姻焦慮的縮影。而對(duì)于大多數(shù)閨秀而言，一生不出嫁是不現(xiàn)實(shí)的，在她們所處的時(shí)代與地區(qū)也從未形成這種風(fēng)氣。所以，吳藻、何珮珠們只能為這種焦慮尋找“不現(xiàn)實(shí)”的解決路徑，那便是借助文學(xué)中的易性想象以及與“閨中密友”的“女性之戀”來(lái)緩解現(xiàn)實(shí)的痛苦，滿足自身情感的需要。身為閨秀的她們不可能打破封建倫理的桎梏，與異性“情愛(ài)越界”，不僅是在現(xiàn)實(shí)生活中不能，連相關(guān)的幻想都要被禁止。這就導(dǎo)致“女性之戀”相關(guān)書(shū)寫背后作者的真情存在多種可能性。

如果作者是一位堅(jiān)定的“異性戀者”，那么，劇中被追求的“美人”很可能就是作者理想對(duì)象的“易性化身”，也就是說(shuō)作者在創(chuàng)作中完成了“自我”與“理想對(duì)象”的“雙重易性想象”。這一點(diǎn)其實(shí)可以類比當(dāng)下中國(guó)女性作者的女扮男裝相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作，在去除了封建倫理道德的枷鎖以后，當(dāng)代女性甚至?xí)o女主角安排兩個(gè)以上的理想男性戀愛(ài)對(duì)象，這些理想男性往往才貌雙全、體貼多情，正是與劇中“美人”的形象相重合。

如果作者對(duì)同性產(chǎn)生了“越界的情愛(ài)”，這也是婚姻焦慮可能導(dǎo)致的結(jié)果。明清女性的情感交流只能存在于女性群體之間，才女們?cè)陂|中結(jié)社吟詩(shī)，品香插花，談禪說(shuō)道，可以獲得在丈夫處無(wú)法得到的情感慰藉。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中提到，“男女有別的界限，使中國(guó)傳統(tǒng)的感情定向偏于同性方面去發(fā)展”［31］。

“越界的情愛(ài)”除了發(fā)生在女性與另一位女性之間，還有可能是女性自身，即潘光旦所謂“影戀”。潘光旦在《馮小青：一件影戀研究》中指出小青在發(fā)生影戀之前，也有一段和楊夫人的同性戀經(jīng)歷，這一結(jié)論在學(xué)界頗受爭(zhēng)議，但是這一研究思路啟發(fā)了我們。吳藻為己畫(huà)像，對(duì)畫(huà)表白，“這畫(huà)上人兒，怕不是我謝絮才第一知己”［3］21，正是“影戀”的表現(xiàn)。吳藻、何珮珠們對(duì)于婚姻的焦慮使她們產(chǎn)生了自憐的情感，這種情感與身邊的女伴產(chǎn)生了共鳴，由此惺惺相惜，這種女性之間的戀情與“影戀”并不矛盾，可以同時(shí)存在。

結(jié) 語(yǔ)

明清知識(shí)女性在易性的想象中實(shí)現(xiàn)了自我抒懷。從未有一個(gè)時(shí)代像明清時(shí)期那樣，才女文化蔚為大觀。經(jīng)歷了朝代更替，家國(guó)興亡，晚明以后的女性創(chuàng)作走出了閨閣，文人的鼓勵(lì)讓她們對(duì)自身的才華更加珍視。她們對(duì)日益加深的封建倫理桎梏有了更深入的思考，產(chǎn)生了比肩文人實(shí)現(xiàn)自我的更高追求。從“作為美人”到“追求美人”，她們實(shí)現(xiàn)了“香草美人”托喻傳統(tǒng)的鏡像逆轉(zhuǎn)，“化身才子”的寓言是知識(shí)女性想象世界中對(duì)男性的“凝視”。

明清之際女性之間的戀情，無(wú)論是何種性質(zhì)，只要不損害家庭秩序，都是被包容甚至贊許的。對(duì)于知識(shí)女性而言，雙性特質(zhì)更是被主流知識(shí)界所欣賞。作為商人之女的吳藻，正是因?yàn)榧颗c美人于一身的《喬影》而一舉成名。所以，女性書(shū)寫易性想象與女性之戀未嘗不是對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的一種迎合。

從根本上而言，女性從事“易性”戲曲創(chuàng)作是為了緩解婚姻焦慮，逃離現(xiàn)實(shí)。恰如“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”“大凡物不平則鳴”的文人傳統(tǒng)，女性劇作家普遍擁有不幸福的婚姻，通過(guò)在戲劇作品中“易性”，追求“美人”，她們可以獲得虛幻而短暫的解脫。現(xiàn)實(shí)的遭際可能會(huì)催生女性劇作家于同性關(guān)系中“情愛(ài)越界”，也有可能她們只是借助文學(xué)創(chuàng)作合理抒寫自己內(nèi)心的情欲渴望。