閩南關帝祭祀儀式的表演形態與文化意涵
——以泉州通淮關岳廟為例

蘇秋婷 鄭玉玲

（閩南師范大學閩南文化研究院，福建漳州 363000）

關帝信俗是我國重要的非物質文化遺產之一，也是閩南民間信仰的重要組成部分。明清時期，泉州的關帝信俗蓬勃發展，應運而生的儀式表演展示出獨特的區域文化色彩。本文立足田野調研，以泉州通淮關岳廟為調研對象，運用民俗學、藝術學、形態學的研究方法，對泉州關帝信俗藝陣舞蹈進行田野采集，從中梳理儀式舞蹈表演形態，進而剖析其形態背后的文化意蘊。

一、閩南關帝信俗與藝陣表演概況

（一）關帝信俗與閩南歷史文化生態印象

關帝信俗是閩南民間信俗文化的重要組成部分，該信俗由中原傳入閩南，經過本土化的根植繁衍，已成為閩南民眾日常生活的主要信俗內容。

關帝信俗能在閩南廣泛傳播，與閩南獨特的文化生態環境密不可分。其獨特的地理位置孕育出獨樹一幟的海洋文明，宋元時期作為“東方第一大港”的泉州港興起，國際貿易繁榮，給閩南帶來了豐富的外來文化，朱熹曾描繪泉州文化的繁盛：“瀕海通商，民物繁夥，風俗錯雜。”閩南地處東南一隅，曾接納了數批中原移民，由此帶來先進的中原文明與本土文化交融，呈現出獨特的地域文化色彩。閩南自唐宋時期已形成了中原、本土和外來融合的多元文化格局，也鑄就了閩南民眾包容、開放的人文性格。閩南獨特的歷史淵源讓民眾對關帝身上涵蓋的儒家精義及其信俗文化有著高度的心理認同，使關帝信俗迅速在閩南扎根、傳播、經久不衰。

明清時期閩南時局與關帝信仰文化的興起繁榮密切相關。明代沿海地區海寇騷亂，官府為了加強對沿海的經營控制，在閩南設立衛所，多設置關帝廟，以關帝忠勇精神激勵將士。據《泉州三義廟重建前殿碑記》載：“明太祖朱元璋崇信關羽，命江夏侯周德興入閩整頓海防，修建衛所城，命泉州七座城門都得建關帝廟。”明朝推行關帝信仰，明洪武元年初封關羽為“前將軍壽亭侯”、神宗年間加封為“協天大帝”，關羽始稱為帝，熹宗年間詔海內外遵行“帝號”。在民間，“三國戲”和《三國演義》廣泛傳播，關帝仁義忠勇的形象深入人心，民眾選擇“戰神關帝”為保護神，希望得到關帝的庇佑。官方的推廣和民間故事的傳播大大促進了關帝信仰的發展。

明末清初，鄭成功反清復明，驅荷復臺的主要陣地在閩南。將士們崇尚勇于抗爭、英勇無畏的精神與史書、演義記載中的關帝精神具有一致性，他們皆視關帝為忠義楷模。自康熙時期統一臺灣以來，關帝在閩臺兩岸民間皆有極高的威望，清廷從教化百姓的角度出發，將“忠義仁勇”的關帝精神滲透到民間，既維護統治又穩定了地方。清王朝大力提倡關帝信仰，順治年間將關帝祭祀納入祀典，每年五月十三日派遣官員致祭；雍正年間敕封關帝三代為爵，增設春秋二祭，一年享有三祭；咸豐年間祀典升為中祀。明清時期關帝精神得到追封敬崇，大量的關帝廟被修建，關帝神職逐漸擴大，滿足民眾的各種心理訴求，逐步走向泛化。在官方和民眾的雙重努力下，閩南關帝信俗蓬勃發展，達到頂峰。

泉州通淮關岳廟便是在明清時期發展興盛，成為閩南地區頗具盛名的關帝信仰活動場所之一。通淮廟關岳廟始稱為“關侯廟”，其始建年份暫無史料可考，據方志和碑刻材料可證其始建年份最晚是在明代。乾隆《泉州府志》載有：“明嘉靖間長史李一德重修……天啟元年于后殿塑帝袞冕像。郡紳楊維清、李光縉、徐某修廟。”李一德重修關侯廟并作碑記《重修關侯廟記》，其侄復重修并作《重修關帝廟記》。明代關廟的規模體制為左右堂，三進式。清朝關廟也歷經數次修繕增擴，道光《晉江縣志》載：“九年辛亥，邑人捐修。乾隆四十三年戊戌，郡紳士捐修……道光三年復勸捐修葺。”據廟志載，乾隆年間關岳廟增建右殿——崇先殿祀祖神，于正殿前建禮樂亭演奏祭祀舞樂，光緒年間改為學校。明清年間，閩南關帝享有一年三祭，關廟不斷增擴修繕，關帝信俗在泉州蓬勃發展。民國年間，國民政府下令命關廟增祀岳飛并豎匾，“其意是既不得罪關帝，也讓岳王痛飲黃龍酒。”通淮廟至此得名“關岳廟”。

綜上可見，閩南的歷史底蘊為關帝信俗提供孕育的文化土壤。關帝信俗在不同的歷史條件下服務于不同的官民期待，其群體基礎具有廣泛性，為關帝信俗文化提供了廣闊的生存空間。

（二）關帝祭祀藝陣表演概況

關帝祭祀分為官祀和民祀，代表著官方和民間兩個群體對關帝信俗文化的認同，兩個群體在特定的祭祀日、在同一祭祀空間內舉行各自的儀式活動。明清以降，官方大力推崇關帝信俗，關帝祭祀成為國家專祀行列并逐步提升祭祀的規制，形成了較為完整的祭祀禮制，此為官祀。據劉霄歸納，“祭拜儀式主要分為致齋、備器、初獻、亞獻、終獻等階段，還配有固定的祝文，包括春秋二祭祝文、五月十三祝文、后殿春秋祝文、五月十三告祭祝文，同時備有工尺樂譜，分春祭、秋祭兩種宮調，舞六佾。”在民間，百姓們選擇舉辦熱鬧紛呈的廟會活動來向關帝祈愿，表達對關帝的崇敬，此為民祀。《關帝圣跡圖志全集》記載有：“每歲四月八日傳帝于是日受封，遠近男女，皆刲擊羊豕，伐鼓嘯旗，俳優巫覡，舞燕娛悅。”廟會活動上既有民俗風情，烹羊宰豕；又有民間藝術表演，演戲、舞蹈、唱曲、雜耍娛神娛人；還有祭祀請愿，打醮祈神。廟會活動融匯了民俗、藝術和祭祀，長期的發展過程中三者相結合的組織形式逐漸固定下來，成為一種綜合性的民俗儀式活動。而民俗性的儀式活動的豐富得益于民間信仰氛圍的濃厚，馮智明在分析百姓對廟會活動的熱衷時指出：“現實功利性與利己主義可廣泛用來表述當今的迎神賽會活動，其以人為中心、以靈驗為本位的傾向漸趨明朗。”泉州的民間信仰駁雜，民俗信仰氛圍濃烈，據《泉州舊城鋪境稽略·附泉州城廂民間祀神誕辰表》材料所示，僅泉州城廂一地，百姓奉祀的神靈就多達126個，神靈誕辰整整占有100天。依附民間信仰的民俗活動也十分濃烈，泉州民間在舉辦酬神和廟會活動時，往往會請戲班、藝陣表演來娛神娛人。“賽社演劇，在所不禁”間接反映了當時演戲藝陣表演的盛況。

藝陣是民間信俗儀式中游行式的舞蹈表演形式，據鄭玉玲考證，“把民間舞蹈稱為‘藝陣’，這種叫法源自我國古代的‘百戲’。宋、明以來，民間舞蹈發展形式多樣，泛稱為‘社火’‘藝陣’‘出會’。清代又有‘走會’‘秧歌’等泛稱。而臺灣和閩南一樣則以‘藝陣’為習慣稱謂。”閩南藝陣的表演形式多樣，既留存有古閩越的遺風，又積淀了中原舞蹈文化的精粹，還汲取了海外異域的舞蹈元素。在長期的發展和流變過程中，閩南藝陣與本土的民俗活動、風土人情、審美追求等相結合，滿足閩南民眾對理想化的生產生活的需求表達。何建安指出民眾通過對舞蹈藝術的直接參與，“傳達豐富的心靈情感，涵蓋人與人、人與自然、人與社會之間的紛繁復雜關系，表達出人們的欲望、意志與理想”。民眾通過具象、虛擬的舞姿來傳情達意，是一種群體性和社會性的象征。黃明珠歸納閩南民間舞蹈所表征的意涵：對生命繁衍的希冀、對平安幸福的祈盼、對人格的道德感化、對保家衛國精神的贊頌、對美滿愛情的期望、對財富的追求和對劫富濟貧觀念的贊頌。閩南民間舞蹈具有多重意涵，象征著人們的價值取向和生活追求，根植于民眾的日常現實生活，具有很強的現實功利性，成為閩南經久不衰的藝術表達形式之一。

泉州藝陣形式豐富，唐宋遺音的南曲、宋元南戲活化石的梨園戲、南海明珠的高甲戲等歌舞戲曲成為當地的文化瑰寶而名揚海內外。于是，在濃厚的傳統藝術氛圍的熏染下，民眾自發地將最喜愛的藝術表演形式引入關帝祭祀儀式中。以泉州通淮關岳廟的祭祀活動為例，民眾自發組織龐大的廟會，其中祭祀儀式藝陣舞蹈的形式豐富，按踩街儀程主要有：令旗陣、大神尪儺舞、電音三太子、拍胸舞、火鼎公婆舞、官將首等。這些儀式舞蹈部分脫胎于祭祀儀式，隨著民間信仰的俗信化趨勢演變成為娛神娛人的民間藝術形式。泉州民間藝人善于博采眾長，在儀式場域“拼陣”展示的良性循環中，不斷豐富自身的表演藝術。如大神尪儺舞、電音三太子、八家將這些藝陣自古從大陸播植臺灣，在臺灣豐富其表演形態后回傳閩南。

二、通淮廟關帝祭祀儀式的表演形態與文化意涵

（一）通淮廟關帝祭祀儀式與意涵

每年陰歷五月十三是泉州通淮關岳廟關帝的慶誕日之一，每年慶誕之際，通淮關岳廟熱鬧非凡，主廟與分靈廟的祭祀表演交匯于此，表演著傳統的祭祀儀禮，在兩大時空場域中的儀程如下：

1.廟內祭祀儀式——素樸虔誠之禮

（1）點頭香儀式：陰歷五月十三慶誕前一天，泉州年長婦人常常會在五月十二夜宿關岳廟，希望能在十三日的凌晨十二點整點到頭香，認為點頭香可以求好運。因此，十三日的凌晨，通淮關岳廟燈火通明，香火鼎盛，男女老幼都前來祭拜，希冀得到關帝庇佑。

（2）組織祭拜儀式：由通淮關岳廟董事會組織祭拜。主要表現為：

其一，祭品及寓涵。關帝祭祀用“三牲五果六齋”祭品，該祭品具有本土寓涵：“三牲”在閩南多用公雞、豬腳和魚，與閩南當地的飲食習慣相關；“五果”一般選擇有吉祥意義的水果，如菠蘿，閩南語發音“旺來”；香蕉為“快招”，寓意好事相招等；“六齋”一般是指腐竹、金針菇、紫菜等干貨，是閩南民眾日常喜愛的素食。民眾把美好的意愿寄托于具體的祭品符號，希冀求得相應的福報。

其二，祭拜行禮的七個步驟。依照通淮關岳廟的七個行禮位置進行七個步驟的行禮。第一步，在門外拜天公；第二步，到門前的兩側拜關羽的赤兔馬和岳飛的雪青騏驥；第三步，進門到武成殿和土地公處行禮；第四步，到右殿——崇先殿行禮，先拜中間的關圣先祖，再拜左邊的關圣夫子圣象；第五步，到左殿——三義廟行禮，先向中間的劉先主、關圣帝、張桓侯行禮，再向左側的諸葛孔明仙師圣像和右側趙云圣像行禮；第六步，回到大殿香案前行禮；第七步，禮畢。

2.“過爐”進香儀式——神人聯誼之禮

進香是迎請神明前往主廟拜會，為神與神、人與人之間的聯誼活動。正如鐘承翰所言：“所謂的進香，是指到別間神靈力量更強、信徒更多的廟宇，透過某些儀式來獲取該廟神靈的力量。”

泉州通淮關帝廟的分靈廟眾多，泉州各縣區、海內外都有通淮廟的分靈廟。如前所述，舊時泉州有七個古城門均設置相應七座關帝廟以守護本郡，如今遺存涂門通淮關岳廟和水門三義廟。泉州地區的街道、縣市關廟多是從這些關廟分靈而去。相傳，泉州街道和縣市在分靈立廟時，因為經濟不甚寬裕的原因，會從廟前香爐取走一把香灰并用紅紙裹住，用紅紙香灰代表關帝神像。待經濟寬裕后，再立廟塑神像。因此，每年關帝慶誕日，這些分靈廟會前來為關帝慶生。

前來慶生的分靈廟在關帝神像前問神，通過擲茭杯確定進香時辰。屆時進香隊伍主要有：關旗、開鑼開道陣、關帝神像陣及其帶來的藝陣簇擁其間。待神像將要抵達關岳廟時，開鑼開道陣鳴鑼示意。抵達關岳廟后，男丁抬著神像進廟安座，隨行人員祭拜完畢后抬神像“順時針”在殿前的大香爐轉三圈，這個儀式被稱為“過爐”，又稱“過火”。本儀式由眾男丁抬進神像在代表著“四方”的主廟安座，而后在“圓形”的大香爐周圍，順時針繞三圈（見圖1）。從該儀式的時空語境下分析，其蘊含了“天圓地方”的動態上古宇宙觀。關帝儀式場域之地為“□”形，具有陰義，代表著地；男子抬神轎過爐的順時針運動軌跡呈現的“○”，具有陽理，代表著天，過爐進香儀式動態過程便形成了方圓交融的時空場域，表達出“天圓地方、天人合一”的宇宙觀，營造“陰陽調和、天地相合”的文化意象，印證了《大戴禮記解詁》：“方者陰義，而圓者陽理，故以名天地也”的古人哲理。

圖1：進香神轎“過爐”儀式方位解析圖

“過爐”儀式中順時針的繞轉方式、繞轉三圈規定皆有特定的意涵，先民們根據天體（即太陽）的弧形運行軌跡推測出天圓的概念，太陽至西向東繞轉，投射到地面的日晷上，方向相反，為至東向西運動。因此，遵循古陰陽觀與宇宙觀的哲理，太陽的運動軌跡和日晷的投射軌跡是相互對立又相互聯系的。“過爐”儀式亦是參照至西向東的“西—北—東—南”順繞法則與升為神格的關帝互動，借此加強與關帝的融合。此外，繞轉三圈的規定也和陰陽五行說相關，在中國古代陰陽五行學說中，三是奇數，代表著天。《易經·系辭上》：“天一、地二、天三、地四、天五、地六、天七、地八、天九、地十。”在古人看來，圓形香爐代表著陽，奇數三為陽數，同時抬神像的男丁代表陽性，抬著神像在力量強盛的武帝祭祀空間繞順圓，陽+陽+陽得升（閩南語亦是“勝”），民俗文化解釋為能獲得升級、勝利，于是過爐儀式就達到了民眾期許的獲得主廟關帝靈力的加持，求得關帝神力對本埠民眾的護佑，又用以表達對祖廟的崇敬和感激。

（二）泉州通淮關帝祭祀藝陣表演與意涵

關帝藝陣表演是關帝信俗的重要組成部分，作為祭祀儀式表演具有審美娛人的藝術價值，作為民俗事象與民間信仰相結合又具有深刻的文化內涵。民眾將普遍的心理期待、情感外化成儀式舞蹈展示出來，在表演的過程中宣泄情感、表達欲求。

1.關帝祭祀藝陣表演形態解析

為慶祝關帝誕辰，前來進香的分靈廟會組織當地的藝陣隊伍前來表演。前來慶誕的藝陣隊伍主要有：南音、火鼎公婆、拍胸舞、舞龍舞獅和獻金等最具泉州特色的藝陣，下面以舞蹈形態學方法，對以上藝陣的表演形態列表剖析（見表1）。

表1：泉州通淮關岳廟祭祀藝陣舞蹈解析表

從表1可以看出關帝祭祀儀式中藝陣的特點：

（1）雅樂和俗舞相融

泉州民間的藝術形式繁多，根據藝術活動者身份以及藝術的性質大致上可分為民俗型傳統藝陣、雅集型傳統音樂。在關帝祭祀儀式表演中，融合了民俗型和雅集型的傳統藝陣，具有雅樂俗舞交融的特點。雅集型的傳統音樂以“南音”為代表，民俗型的傳統藝陣有“拍胸舞”“火鼎公婆”“舞獅”等。南音是泉州雅集型音樂的一個符號，其音樂形式、內容以及演唱方式、組織形式具有雅化的特點，富含“旨趣高雅”的意境。

表1中的“火鼎公婆”“拍胸舞”等民俗型藝陣舞蹈是泉州民眾在生產生活中自行創造的藝術形式，具有濃厚的草根性和地方化色彩，表演詼諧風趣、自由即興，其表演方式、內容以及組織形式具有俗化的特點。雅俗共存、動靜兼容的藝術形式讓泉州民間文藝不斷煥發生機、大放異彩。

（2）藝陣風格與武帝精義契合。

泉州關帝祭祀活動中的藝陣表演具有氣勢恢宏的特點。威風凜凜的關旗陣、鑼鼓喧天的獻金陣、技藝高超的武蹺陣等，這些藝陣隊伍規模龐大、排列次序整齊、配樂雄渾震撼、表演者動作爽脆利落。其表演風格較為統一，通過大規模的排演來傳達關帝之精義“勇”。關帝祭祀儀式中的武陣表演，有稱頌關帝、再現關帝雄風的意涵。

2.關帝信俗語境與南音藝陣表演

在眾多娛神娛人的藝陣中，南音尤能體現泉州的精神氣質。南音有“御前清音”之稱，是雅集型的傳統音樂，它較完整地保留了中原古韻，有嚴格的演唱規制和成熟的曲譜體系，它的音聲樂場與關帝祭典儀式相交輝映。

南音的曲目為指、譜、曲三個部分。其中的指，又稱為“指套”，“是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的比較完整的套曲。”現存完整的指套有五十多套，其中最主要的“五大指套”是南音藝術演出交流的基本曲目。下面以“五大指套”之一的《心肝跋悴》為例分析南音樂場表演與關帝精義的聯系：

（1）文本蘊含的儒家哲理

“五大指套”之一的《心肝跋悴》是關帝祭祀演出的經典曲目之一，講述的是南宋愛國官員朱弁出使赴金，金人欲招降朱弁，將公主許配給他，但他恪守名節，未曾與公主有夫妻之實，始終以兄妹相稱。待宋金議和后，朱弁得歸，辭別公主。下面以《心肝跋悴》的第二小節《感謝公主》的唱詞為例分析：

朱弁：感謝公主只深恩無比，念著朱弁刻骨銘心，我須當記。

公主：記得當初在許玉樓前，許時節阮亦曾共哥你相見，一心所望愛卜共我哥你結做連理，誰知到今旦反成一參商星。

這一段男女對唱描繪了朱弁與公主離別時的場景，朱弁有情義感謝公主的照顧，在情與理的抉擇中，他心系家國，恪守忠義。該曲目源于梨園戲《朱弁》，《朱弁》是梨園戲和莆仙戲的傳統劇目，未見于其他劇種，與獨特的閩學傳統有關。朱弁守節忠義的精神符合朱子理學注重氣節和德行的理想人格。朱弁和關帝都是理學系統下的備受推崇的英雄人物，在官方和民間都享有極高的贊譽。在關帝的祭祀、慶誕活動中，常奏唱《心肝跋悴》經典片段，民眾通過演唱來表達對關帝和朱弁的崇敬，也起到教化百姓、宣揚理學的作用。

（2）南音樂律與禮教特點

指套《心肝跋悴》共四小節。前兩節《心肝跋悴》《感謝公主》的“撩拍”為七撩拍（8/2），一拍七撩，其節奏緩慢，其首句：“心肝跋碎，魂飄緲”被稱為“慢頭”，用“拖腔”形式演唱，音調悠揚婉轉，由高到低，通過曲調變化展示二人內心的離愁別恨。

第四小節《只恐畏》，節奏由慢轉快，為疊拍（1/2），有拍無撩，曲子的速度較快，旋律結構較為緊湊，韻律以短韻為主，其唱詞內容為公主自敘內心，公主恐畏時光匆匆別離將至，恐畏別言難盡，用快速的節奏和演唱來暗示時光飛逝，離別已至。

整套《心肝跋悴》的音律、內容具有很強的抒情性，但是在演唱過程中，演唱者僅憑借演唱技巧進行演繹，不融入個人情感，這與南音獨特的“教化”作用相關。指套《心肝跋悴》的旋律悠揚哀婉，演唱時含蓄冷靜，用輕柔淺唱的狀態來中和憂傷，符合“中和”“情理交融”的禮樂觀。以孔子為代表的禮樂觀認為：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。”他認為音樂之美體現在于中和，在于合宜。而后朱子理學發展了這種禮樂觀并且對南音產生了深厚的影響，朱熹提出用音樂教化學生，主張的是“以理為主，情理交融的音樂觀”。南音的音樂形式符合儒家的禮樂觀，受到理學家的推崇。關帝是儒家思想體系下的武將，其代表的儒家精義受到歷代君王、百姓們的推崇。南音在關帝祭祀場域下的演唱體現了儒家思想文化的外延，用南音的禮樂規制來慶祝關帝誕辰，展現了地方特色。

（3）樂器演唱形態的儀禮概念

在南音樂器演奏過程中，演奏者的表演姿態莊重典雅、正襟危坐，其演奏的儀禮規范深入人心。南音的主奏樂器琵琶、三弦、洞簫、二弦為南音上四管，有固定的演奏儀程，包括了“整弦”“起指”“收譜”；演奏者平素舉止溫文爾雅，不可口出惡言，表演時著古裝，按規矩坐“交椅”的三分之一；彈奏琵琶三弦時不可使用中指和小指，中指和小指被認為有不恭不敬之意；洞簫表演有嚴格的姿勢要求，坐需端正，眼需平視前方，雙腳需分開呈八字形；歌者居于中間位置，執節而歌。在嚴格的規制的影響下，南音的傳統得以保存，傳統儒家的“禮樂”準則得以再現。

3.演戲酬神表演與關帝信義教化——以《三忠救孤》為例

為慶賀關帝誕辰，每年農歷五月初五至五月十六的晚上，通淮關岳廟均會組織酬神獻戲活動。香客出資捐戲，廟方聯系劇團排戲，廟前將會進行為期十二天的酬神獻戲表演。泉州的地方戲種類頗多，但是通淮關岳廟聯系的獻戲劇團多為高甲戲，以2019年的獻戲劇目為例，十二個演出劇團中高甲戲劇團占了十個。高甲戲又名“戈甲戲”，由宋江陣演化而來，表演者穿戰甲拿戈槍，表演武術打斗。關帝是武將，在關廟前出演武戲暗合關帝的身份。出演的劇目與關帝象征的“仁、義、禮、智、忠、勇”的儒家精神相關。下面以高甲戲《三忠救孤》為例，分析該劇目的情節結構、角色程式化表演的意涵與關帝精義之間的聯系。

（1）劇情概要與義理

高甲戲《三忠救孤》講述了武則天圖謀后位，陷害王皇后及皇子，內侍杜回、國公程咬金、守將殷國泰三人為匡扶正義，不畏強權救下皇子的故事。《三忠救孤》中刻畫的武將既英勇無畏、敢于與皇權作斗爭，又能明辨是非、堅持正義，他們身上的武將精神與關帝代表的“忠義仁勇”精義具有高度的一致性。在泉州民間有關帝面前不演關公戲的習俗，因此，在關帝祭祀場域下的演戲酬神活動中，一般不將關帝形象搬演舞臺，而是借助其他具有“忠義仁勇”精義的故事來娛樂神明、教化百姓。

（2）角色的程式化表演與意涵

“唱、念、做、打”構成了戲曲藝術的程式化表達，而這種程式化表演從生活中提取而來，常用戲曲舞蹈展示人物的性格特征和情感起伏。下面以《三忠救孤》中的夫人丑程七奶奶的念白唱詞和程式化動作為例，分析其動作的意涵和人物的性格特征。

程七奶奶是該出戲的夫人丑，主要性格特征為大膽潑辣、仗義正直。在第四回《搜府》中，程七奶奶與武承嗣周旋，演員通過念白唱腔和做功的表演來塑造人物形象，其表演生動地展示出人物情緒的變化，凸顯了人物性格的特色。

①念白音調特色

程七奶奶的情緒變化主要通過其念白聲調變化來體現。在念白中提高音調，用高調的念白方式嘲諷武承嗣，加強了諷刺的尖銳感；在念白中加重語氣，壓低聲音，斷句干脆，語速加快，合著緊湊明快的撩拍，用低調的念白方式震懾武承嗣，配合步步緊逼的身段動作，達到人物與情節緊扣的效果。

②身段表演特點

本劇重要角色“老旦”程七奶奶為人正直，性格潑辣，演員通過設計人物的主要特色身段來表現其性格、身份、年齡、性別等特征。

第一，輕搖慢轉

在第四回《搜府》中，武承嗣闖程府，程七奶奶盤腿坐在大堂，左手叉腰，右手捻著長細辮，突出頭部的晃動感，以“搖頭捻辮”“翹起的右腳踝打轉”的連接動勢來詮釋女丑的輕蔑詼諧之感。

第二，返頭轉角

返頭轉角是演員在舞臺上完成轉身、掉頭等調度動作的重要科步。演員用腳跟轉動身體，提起雙手將右手放在身體前側，左手放置在身后，轉動身體后小步快速前移。程七奶奶是封建時代的女性，步伐小符合其身份、性別特征；但是她生性又是大膽潑辣，舉止不同于平常女性，其在舞臺上表演動作多且細，步速快移動范圍大，常常是滿場調度移動，這些動作又能體現其獨特的性格特點。

第三，指手

“指手”是高甲戲演員表達情緒的重要科步。程七奶奶在使用該動作時，配合高昂的語調和慷慨的陳詞，指向武承嗣，怒罵其倚仗權勢、為虎作倀。通過程式化的表演塑造出了不畏權勢、不愚忠的將門夫人形象，她信奉的“忠”是正義的化身，而非皇權。關帝象征的精義“忠”也是如此，關羽效忠的蜀漢朝廷在演義話本中是得道多助的政權，象征著仁德正義。將門夫人程七奶奶不僅英勇無畏，有武將風姿；而且剛正仗義，有武將風骨。程七奶奶這一人物形象傳達出來的精義與關帝精神相契合，在關帝祭祀場域內上演《三忠報孤》既是致敬關帝，又傳揚關帝精神教化百姓。

三、結語

關帝信俗傳入泉州后迅速融入到當地人民的日常生活中，與泉州的信俗文化、民間藝術相結合，成為泉州民間信俗的重要組成部分。關帝信俗儀式的祭祀規制既體現了中國古代傳統祭祀習俗，也融入了泉州當地的鄉風民俗；“過爐”進香儀式既受到中國傳統陰陽五行說的影響，在閩南民俗語境下具有獨特的寓意。關帝的祭祀儀式的表演形態是泉州民俗事象的重要組成部分，具有娛神娛人的特點，民眾展示最具泉州特色的藝陣，借此來表達對關帝的崇敬，祈求關帝的庇佑。為貼合關帝“忠義仁勇”的儒家理想化人物的身份，民眾在關帝祭祀儀式場域下自創展演的藝術形式、故事意涵、角色塑造均起到詮釋關帝的精義，弘揚關帝文化的作用。

注釋：

[1]朱熹：《朱熹集·范公神道碑》，成都：四川教育出版社，1996年，第4650頁。轉引自：林振禮：《宋元時期多元文化交融的歷史見證——評吳文良原著、吳幼雄增訂的<泉州宗教石刻>》，《泉州師范學院學報》2007年第3期。

[2][3]吳幼雄、李少園：《通淮關岳廟志》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第26頁，第28頁。

[4]曾煥智、傅金星：《泉州通淮關岳廟志》，泉州：泉州通淮關岳廟，1986年，第9頁。

[5]劉霄：《關公祭祀與演劇之個案調查——以常平、解州、蚩尤村三地為例》，《中華戲曲》第56輯1期。

[6]張羽新、張雙志：《關帝文化集成》第1冊，北京：線裝書局，2009年，第294頁。

[7]馮智明：《賀州關帝廟祭祀儀式的行為敘事表達》，《江西科技師范學院》2007年第1期。

[8]羅金滿：《論梨園戲的流派發展與劇種個性》，《戲曲藝術》2014年第3期。

[9]廈門地方志編纂委員會：道光《廈門志》，廈門：鷺江出版社，1996年，第508頁。

[10]鄭玉玲：《論臺灣民間舞蹈的藝術特色與文化特征》，《中共福建省委黨校學報》2011年第2期。

[11]鐘敬文：《民俗學概論》，上海：上海文藝出版社，1998年，第339頁。

[12]黃明珠：《閩南傳統民間舞蹈文化》，上海：上海音樂出版社，2013年，第103頁。

[13]鐘承翰、徐榮崇：《大甲媽祖繞境進香儀式轉變的想象與詮釋》，《媽祖文化研究》2019年第1期。

[14]（清）王聘珍：《大戴禮記解詁》，北京：中華書局出版社，1983年，第98頁。

[15][17]王耀華：《福建傳統音樂》，福州：福建人民出版社，2000年，第12頁，第163頁。

[16]韓維志：《大學中庸》，長春：吉林文史出版社，2006年，第50頁。