山東電影導演六十年創作觀察

賀小凡 陳夫龍

1900年，在濟南的聞善茶園，電影這一現代藝術第一次來到齊魯大地。1958年，山東電影制片廠成立，自此，屬于山東的電影歷史正式開啟，至今已經走過六十年的時光。歷經了從傳統到現代的技術變革、影視合流的改革、電影精品工程，再到電影股份制、集團化改革，這不能不說是一條漫長之路，不但為山東電影的發展奠定了厚重的基石，而且為山東電影的未來走向搭建了一個值得期待的平臺。回首過去，山東電影的發展離不開眾多優秀電影導演的堅持與付出，是他們以自己的創作實踐和創作實績，賦予了山東電影獨特的生命質地與精神氣質。

本文選擇自1959年以來六十年間山東電影導演的電影創作風格作為主要研究對象。這一時期，中國的政治與社會現實發生了諸多重大調整和具體變化，一路走來，電影的類型風格、文化趨向與社會發展方式伴隨始終。當前，華語電影史的研究已經取得了重大突破，然而針對山東電影發展歷程的專門研究并不多見，更尚未形成系統。本文力求在填補該領域研究空白的同時，多角度、全方位地呈現山東電影導演的創作風格、典型特征、影視觀念與社會生活互動的歷史、發展現狀及其在文化、美學等方面的發展趨向。在當下中國電影獲得跨越式發展的語境之下，對山東導演的創作風格進行一次整體性的回望，進而探究山東電影實現進一步突圍的路徑，并在此基礎上探尋其對中國電影未來發展可供借鑒的經驗及重要啟示。

一、情感倫理的抱薪者

類型及敘事的強烈情感傾向與倫理化是山東電影導演的創作傳統之一。以情感、倫理故事折射出時代的政治風貌和宏大命題，是山東導演的自覺選擇，其中最有代表性的導演是王坪。基于以情感與倫理為核心的創作起點，王坪在自己的創作中不同程度地將關注社會現實與社會心理的電影傳統貫徹下來，從個體的獨特生命體驗出發，通過具有情感價值與倫理性的中心事例來反映所處時代的文化指向和宏大的政治命題。

以情感驅動展現重大事件，重視情感在宏大歷史敘述中的力量和震撼人心的獨特藝術功能，以情動人，是王坪電影創作的突出風格。在他1997年導演的電影作品《朗朗星空》（王坪，1997）中，中學語文教師孫凱，偶然化身“田真”開始主持一個電臺欄目“朗朗星空”。在這里，孫凱找到了現實生活中難以獲取的交流空間，與自己的同事、學生坦誠平等地交流，并使他們的生活發生了好的轉變。隱藏其后的是20世紀90年代后期中國城市發展帶來的問題與困惑：在社會高速發展的背景下如何應對人內心世界與情感世界的坍塌與變化，都是王坪在影片中向我們提出的嚴肅問題。王坪關注人的精神狀態，并著力于對人復雜情感的呈現，在創作中為人的靈魂尋找棲身之所，同時，新世紀眾聲喧嘩的社會風貌在他的電影中也已漸漸顯現了。2009年，王坪執導的《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）上映，他再次選擇將情感作為撬開塵封歷史大門的鑰匙，細致入微地反映人民群眾在戰爭中的奉獻與犧牲、詮釋女性與戰爭的關系，展現人物在戰爭年代的內心激蕩與命運沉浮。這部作品獲得全國“五個一工程獎”、政府最高獎“華表獎”優秀故事片獎、優秀編劇獎、中國電影金雞獎最佳編劇獎提名。王坪在創作過程中始終以高度的藝術和審美標準要求自己，使電影在思想和藝術上達到了一個新的高度。值得一提的是，王坪的電影中還體現出了極高的人文關懷，以女性視角、女性情懷重新解讀戰爭，通過女性之美展現重大戰爭題材電影的另一個側面，在情感表達方面發揮優長，體現出其電影創作的獨特風格。他在訪談中指出：“《這里的黎明靜悄悄》的那種浪漫手法和對美的謳歌，與沂蒙女性的題材有相通的地方;作為藝術創作不要拘泥于原型，可以將所有沂蒙婦女有代表性的故事都放在這六姐妹身上，因為這六個人是沂蒙姐妹的代表。”[1]重新書寫紅嫂的故事，實際上就是展現沂蒙山區在抗日戰爭到解放戰爭期間女性的犧牲與承擔，展現她們不為人知的內心幽微與細膩情感。“歷史學家往往關注大的歷史轉折點，而藝術家更應該關注歷史當中的個人。”[2]在接受采訪時，王坪回憶拍攝過程時談到，劇本完全沒有刻意地進行思想拔高，電影里完全是還原歷史，在現實中都有真實的原型人物存在。飾演月芬的演員李念也坦言：“拍攝前去沂蒙山區體驗生活，隨便問了一個很不起眼的老大娘，她很平實地講那時候跟公雞拜堂很平常，很多連儀式都沒有就嫁過去守了一輩子，她說這句話的時候眼睛濕潤了，我也哭到不行。”由此可見，在電影創作過程中，導演和演員真正沉浸其中，灌注了真情實感。影片以家庭為中心結構故事，將婆婆、大兒媳、二兒媳三個主要人物統籌起來，連接她們的始終是情感的力量。由此，在歷史戰爭敘述的基礎上還增添了更能觸發人共有情感的親情——為了親人，也為了革命。

電影事業作為中國特色社會主義文藝事業的重要組成部分，承擔著引領精神文明、傳播社會道德的重要文化職責。王坪導演的另一個突出風格，就是以一個抱薪者的姿態，在電影創作中灌注了對道德倫理的力量堅信不疑的創作觀念。中國社會現代化進程不斷深入，經歷了經濟市場化與改革開放，消費主義文化大量涌入。置身后工業文明的大環境下，王坪堅持以倫理道德為依托，展現被現代社會重新編碼后的個體日常生活與情感。2000年，王坪導演的《金婚》（王坪，2000）獲得中國電影金雞獎最佳故事片獎提名;2001年，他導演的影片《秋天的流星雨》（王坪，2001）上映，畫面傳遞的依舊是愛與溫情。無論是電影類型的倫理化選擇，還是敘述方式的倫理化傾向，王坪在自己的電影創作中對倫理的強調始終都是基于對人類美好情感的追求。這樣的創作傾向，表現出這位山東電影導演對社會歷史曲折發展的坦然面對與理性包容以及對美好未來的堅定信心，他通過電影創作的方式詮釋了新的社會思想、社會文化，以情節和敘事上的倫理化追求，啟發人們共建新的社會文化語境的意愿。在山東電影的后繼者身上，我們可以看到，2001年，趙重光導演在自己的影片《情歸天盡頭》（趙重光，2001）中的三個女人身上灌注了濃厚的傳統道德倫理。趙重光指出：“傳統價值觀對于女性來說固然是一種束縛，但從另一個角度看更是一種生命力的彰顯和昂揚。”[3]2006年，導演曹保平在《光榮的憤怒》（曹保平，2006）中描繪了中國農村不同群體的矛盾沖突，隱喻真實存在的社會現實。2008年，王坪再度出山，導演《小胡同，大尊嚴》（王坪，2008），堅定而樸素地刻寫生活的現實性，他所選取的仍是倫理化的電影類型與情節組織方式。

關注平凡人，把轟轟烈烈的社會歷史處理為淡遠的背景，借劇情中主人公面臨人生抉擇或現實困境的安排，以對其思想狀態和人生態度進行拷問的方式，呈現注重影片情感價值和倫理化創作傾向，是以王坪為代表的山東導演在創作上的突出風格。他們以自己的創作，為山東電影奠定了國家政策和社會發展方式變化下以倫理敘事結構影片的電影傳統，將對情感和道德的堅守打磨成了山東電影不可磨滅的精神氣質。

二、國家意志的守護者

主旋律電影，是中國獨有的電影類型，守護國家意志、維護國家形象是其突出特征。1959年，方徨時任山東電影制片廠副廠長兼導演。盡管那時中國電影尚處于初探階段，“主旋律電影”的概念還未明確形成，但他通過在銀幕上創造革命新人的光輝形象，實現使其成為人民在日常生活中仿效對象的創作目的，已然具備了“主旋律電影”的面貌。例如，方徨執導的《敢想敢做的人》（方徨，1959）是山東第一部故事片，他在這部電影中塑造了新中國成立初期致力于推動技術革新的工人形象，面對代表頑固思想的廠領導等種種阻力，木材廠青年張英杰不畏困難，信念堅定，懂得通過學習并運用文化知識實現發展，身上有著無限的創造潛力。方徨的影片同時兼具喜劇風格，暗示新生事物和破舊立新事業的勝利，它肯定敢于突破窠臼、創新進取的時代精神，在肯定勞動價值的同時，還表現了反對保守勢力的斗爭，這種風格，正是基于特定時代要求而傳達的現實主義主題。盡管方徨的創作中存在前后風格不統一、矛盾沖突安排生硬、人物性格刻畫不夠飽滿等問題，但我們卻能從中看到當時的時代精神與人民生活狀態的一并涌現。王小魯在《電影意志》一書中曾作過如下描述：“電影是歷史精神的不壞肉身”[4]，它能讓我們重返幾十年甚至上百年前的歷史時空，讓過去具備了可體驗的永恒性。

1996年3月，中央召開全國電影工作會議，大會賦予了電影“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民”的義務。這也是“主旋律電影”成為20世紀90年代以來我國電影一個不容忽視類型的原因。“主旋律電影”的概念始于20世紀80年代末，中國社會正處于改革開放初期，此時，尋找方法應對西方價值觀念對我國意識形態和文化道德的沖擊尤為重要。宋家玲指出：“貫徹中國當代主流電影意識形態并以塑造英雄人物形象（或正面人物形象）為主要導向的影片即為主旋律電影。”[5]電影因為其視聽并舉的獨特傳播方式，在歷史記憶的呈現和保存方面具有得天獨厚的優勢——無論是對于不同種族、民族、地域等群體個體記憶的保存，還是還原歷史情境、重新書寫國家與民族集體記憶的再現或重構，方徨之后的幾位山東導演的發展道路，都在不同程度上沿著這一方向繼續前行。

20世紀90年代，山東電影最具代表性的導演是陳國星。陳國星的主旋律電影創作，基于以電影這一視聽藝術編織屬于中國人的集體記憶的創作觀念和對我國社會現實的觀察與思考，突破了一味大而化之地展現社會集體記憶的表現方式，注意到了個體記憶與集體記憶的互動關系——個體記憶作為宏大敘事中具有主體性與獨特性的聲音，能夠在很大程度上書寫、表現個體生命的歷史，從而得以對人們所熟知的宏大歷史進行有效而鮮活的補充。他執導拍攝的《孔繁森》（陳國星，1996），堪稱山東“主旋律電影”的開山之作，獲得第五屆“五個一工程獎”、1995年中國電影華表獎最佳故事片獎、第二十屆中國電影百花獎特別獎等獎項。個體記憶實現從原先邊緣地位的突圍，在中國主旋律電影的創作歷程中，是到了21世紀之后在新媒體技術影響、電影市場受眾年輕化、社會商業及娛樂元素不斷要求的沖擊下才逐步實現的。然而，在陳國星導演的鏡頭下，個體記憶沒有和大多數20世紀八九十年代的主旋律電影一樣被湮沒，而是提前突破了弱勢地位，憑借對個體形象的精心塑造和對個體記憶的還原呈現，獲得了超越同時代主旋律電影的藝術表現力和情緒感染力。陳國星導演在電影中塑造了一位深入人心的黨的領導干部形象，為20世紀90年代中國電影塑造出一位“逆行者”，真實記錄了他在青藏高原上留下的汗水和足跡，在人民心中留下一個有關光輝和奉獻的故事。

在陳國星導演之后，還有不少山東導演堅持以自己的創作守護國家意志。2007年，錢曉鴻執導歷史片《星星之火》（陳曉鴻，2007），講述王盡美在濟南成立共產主義小組、參加中共一大直至英年早逝的革命歷程;2008年，肖鋒導演的《海之夢》（肖鋒，2008）以申辦奧運會帆船比賽為背景，講述申奧故事與奧林匹克精神;2014年，山東推行“制播分離”的制作體制改革后，導演王文杰執導的電影《世界屋脊的歌聲》（王文杰，2014）在泰安首映;2017年高一功執導的《黨員登記表》（高一功，2017）、2018年王坪執導的《出山》（王坪，2017）相繼上映。這些山東電影導演關注現實、善于發揮他們對現實事件做精密呈現的優長，使我們有理由期待更多有能力駕馭重大題材的優秀主旋律電影導演涌現在齊魯大地上。

三、地域文化的傳播者

堅守著齊魯大地的本土創作立場，以清醒的文化使命感與責任感，深入挖掘齊魯文化資源，山東電影導演用自己的創作實踐講述原汁原味的山東故事，傳播山東地域文化和山東人的精神品格，探索出一條能夠將齊魯大地的歷史文化記憶得以完美呈現與永久保存的道路。早在20世紀80年代，山東導演李文虎就以萊蕪梆子演繹電影作品，他導演的影片具有濃厚的山東地域特色。例如，在戲曲電影《紅柳綠柳》（李文虎，1983）中，他將故事發生地點設定在魯西黃河岸邊的小丁莊，對20世紀80年代山東農村的政策發展變遷、農民具體生活情態作出了準確反映和真實記錄。作為時代變動下的“反思”一代，李文虎著力表現當時國家政策的變化和人民生活的改善。該影片以反映農民生活的倫理敘事作為切入點，以氛圍和諧而充滿希望的喜劇結局收尾，描摹社會歷史曲折迂回進程中山東農民不變的人性之善，書寫他們的困惑、奮斗、心愿和愛情，也將萊蕪梆子這一地方戲曲藝術以群眾喜聞樂見的方式更加廣泛地傳播出去。

導演楊真憑借對故鄉的情感與了解，以非概念化、非口號化、充滿真情實感的電影風格，樸素而真實地表現山東人民的仗義與豪情。“發揚民族精神”是楊真的創作初衷，他在接受采訪時說：“以往的災難片表現的多數是天災的殘酷和對人們肉體、精神的折磨，這部影片想表現的則是大災之后人與人之間的溫暖。”[6]在電影《日照好人》（楊真，2008）中，他選取山東省日照市莒縣東皂湖村的十位奔赴汶川地震前線的農民作為中心人物，講述他們一路上遇到的重重磨難。作為一個地地道道的山東人，楊真在立足本土的創作中呈現出濃郁的地域特色，塑造了當代山東農民的仁義與大愛。孔笙，山東培養的著名導演，盡管他的電影作品數量不多，卻無不充斥著濃濃的山東地域品格。他善于塑造性格立體、有血有肉的人物形象，在自己的電影作品中將山東人的形象與性格還原出來，將山東人的奉獻精神呈現出來，在銀幕上留住了孔孟之鄉源遠流長的品質與美德。具體講，他在電影《北川重生》（孔笙，2011）中塑造了山東干部李振河、來自濟南的物資發放人員孫學林兩個人物形象，表現了他們在工作中的負責態度與精神風采。《山東好人》（孔笙，2011）則取材自山東單縣農民孟昭良的事跡，不僅“全魯班”打造影片，還著力展現“瘋狂”的情意。可以說，孔笙的電影風格與電影觀念都灌注了他那屬于山東的靈魂，在唯美畫面與輕快調子的外殼下，不僅具有山東地域的人文特色和道德風貌，而且真實體現了山東人的精神品格。

除了對山東人民美德與品質的呈現，還有一些山東導演勇于承擔起傳播山東地域文化的重任。在王坪導演的《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）中，無論是對懷抱公雞結親民俗的創造性使用，還是姐妹們用臂膀搭起浮橋讓戰士們通過河流，取材于生活的真切情節，再加上影片對于沂蒙小調的有意運用，都充分彰顯了震撼人心的情感張力和濃郁的山東地域文化特色。從“送郎參軍歌”“沂蒙山小調”到染花布、剪紙，導演王坪在拍攝過程中請七十歲以上的民俗顧問親自為地域民俗風情內容把關，力求通過電影為那段歷史留下珍貴的影像資料。孔孟之鄉的歷史文化，沂蒙山區的歷史積淀，導演對民俗的考證與還原，對文化與傳統的精確表達、藝術化再現，對地域文化資源的著力挖掘，這些都使他的電影創作為山東電影樹立了一個成功典范。

吳天明，祖籍山東萊蕪，其突出成就表現在以工業類型的電影為發生在山東本土的工業奇跡存照，為中國現代企業的發展樹立標桿。2002年出品的《首席執行官》（吳天明，2002）是吳天明執導的一部影片，該影片以海爾企業首席執行官張瑞敏為原型，選取山東本土的企業故事，以紀實風格展現山東企業家的創業史。基于“為海爾企業立碑作傳”的創作目的，電影主人公官凌敏的臺詞、行動皆能在現實生活中找到出處，影片中的主要人物也都能在生活中找到原型，經過藝術加工和編綴，整部電影就是一部為海爾集團量身打造的創業簡史。對當時的中國而言，跨國現代化企業尚屬新生事物，導演出于對海爾企業文化的欣賞，投入兩年時間積累起對它的了解，為中國現代企業的發展提供了一個珍貴的范式。吳天明以海爾集團同國際接軌、成為跨國大企業的目標為核心素材，遵循中國社會的發展，將張瑞敏的眼光與抉擇凝聚在不足兩小時的電影中，給觀眾提供了一個堪稱楷模且振奮人心的藝術范本。可以說，吳天明對順應改革開放時代潮流發展起來的民族驕傲作貼近現實的書寫，展現山東成功企業的理念與文化，同時也為中國電影增添了一個成功的現代企業家形象。

四、獨立先鋒的突圍者

“獨立電影”概念來源于20世紀中期的好萊塢，與“制片人電影”相區別。獨立電影導演的作品向我們展示了一種主流電影之外的敘事方向及可能性，在山東電影歷史發展維度上，獨立電影導演越來越成為一個不容忽視的存在。“這些年輕人代表的當代獨立的聲音，并不弱于世界上任何其他地方的電影。”[7]在山東獨立導演的身上，我們不僅能看到中國電影的先鋒性品格，也能尋繹出山東電影實現未來突圍的重要路徑。

獨立電影導演李紅旗，生于1976年，山東鄒平人。2005年，其電影處女作《好多大米》（李紅旗，2005）獲得第58屆瑞士洛迦諾電影節亞洲電影促進聯盟獎;2008年，其導演的作品《黃金周》（李紅旗，2008）入圍第52屆英國倫敦國際電影節、第13屆韓國釜山國際電影節;2010年，再次憑借電影《寒假》（李紅旗，2010）獲得第63屆瑞士洛迦諾電影節金豹獎、國際影評人聯盟獎以及第4屆韓國首爾數字電影節紅變色龍獎。對他而言，電影同寫小說、畫油畫一樣，都是個人向外界表達自己的工具。從制作成本10萬元的《好多大米》中“悲傷的玩笑”的主題，影片中布努埃爾超現實主義與反敘事的痕跡，對于夢境和幻想的傳達，到《黃金周》中人物的“道具式表演”，如同木偶一般生硬、克制質感的營造，對于膠片制作方式的銳意嘗試，對于“意義”的追尋和判斷，對于文化審美和存在價值的質疑，李紅旗講述故事和拍攝的方法本身就是他努力為世界做些什么的一種方式。

同為70后的張躍東，出生在山東農村。他于2006年獲得第26屆加拿大溫哥華國際電影節龍虎大獎、第1屆韓國首爾數碼電影節評委會大獎、中國新電影論壇最具藝術探索獎等多項榮譽，并受邀參加第51屆英國倫敦國際電影節。敲擊樂器的篤篤聲，伴隨著抽象化了的三個互相交錯匯合的中國城鄉，《下午狗叫》（張躍東，2007）映射出超越了日常生活空間的寫意性電影空間，導演既定的主題于是得以自然地傳達——“人以行動探知身外世界，結果卻模糊而不確定”[8]。他的電影風格無法用人們所熟知的標簽去概括，他的敘述方式是“雜”的，荒誕的現實本身就已構成了超現實，超現實的感受源自對現實的觀察，三城三幕的舞臺感的營構，將影片當做一場游戲，不做任何有意的思想哲學維度的強加及批判——其電影作品和他對中國獨立電影發展的看法同樣是不偏激且達觀的。在中國第六代導演之后，許多電影導演只能自掏腰包完成拍攝，即使免費放映也鮮有觀眾，陳躍東看到的是這種單打獨斗處境下仍有眾多年輕導演懷抱著真正的熱忱，讓中國電影在數量與質量上開始實現雙重突圍，其鮮活的電影生命活力有著工業化流水線難以企及的巨大能量。

來自山東濟南的青年導演胡波，生于1988年，憑借電影處女作《大象席地而坐》（胡波，2019）斬獲眾多獎項，在時空表現手法、環境意象的運用、鏡頭別出心裁的選擇處理上，都體現出了青年一代的中國導演極具個人風格的藝術魄力，為中國電影實現美學與技法的雙重升級做出了貢獻。他的電影風格獨特且大膽，接近四個小時的時長，對導演和觀眾而言都是挑戰。胡波將電影聚焦在四個并沒有明確關聯的底層人身上，人物關系表現為開放式的模糊狀態。進而，影片以人物為核心進行拼接性敘述，以四位主人公各自的生活境遇，共同組合成導演想要傳達的精神內核：青年人面對社會多元價值而產生的虛無感。胡波有意分段講述的人物或圍繞人物展開的事件，瓦解了故事情節始終集中和不斷強化的規律，帶有一種離散的、成網狀結構的形態。他的影片支線眾多，考驗著導演駕馭情節的能力——處處可見的伏筆、人物關系的顯露方式、物品與場景的隱喻性、景深鏡頭的運用，都表現出作者敏銳的藝術感受力和賦予故事層次感與張力的能力。胡波還在電影中接連使用長鏡頭的拍攝方式，使電影畫面在銀幕上具備了一定的完整性，在情緒意境的傳達上則具備了連續性。“長鏡頭是一種深度體驗的美學方式，觀眾在這里的時空體驗更完整。導演、觀眾會在觀看中與被拍者建立一體同在感”[9]，脫去技術痕跡的鏡頭處理方式，不依靠鏡頭的高頻轉換，不執著于精密的加工剪輯，而是看重對真實情緒力度的保留，從而在拍攝者、觀者和被拍攝者之間營造出一種無差別感。由此可見，胡波的電影仿佛用影像進行的書法創作，將他想表達的意緒堆積得很深很厚。此外，極具象征意味的場景以及平行蒙太奇的敘事方式，使電影突破了慣常熟悉的時間安排，在一定程度上擺脫了時間影響，得以在較為泛化的歷史時空中游歷，導演由此獲得了支撐起長達四個小時的超長電影的創作底氣。通過思想與藝術上的自由結合，使得胡波的電影表現出了纖細超突的情感質地——復制現實與對抗時間，這是胡波個人電影意志的決然選擇。

盡管許多獨立電影導演的現實處境并不樂觀，我們還很難在電影院里看到他們的作品，但中國獨立電影在國內外電影節上的表現的確能讓我們聽到一種聲音——那是由導演的頑強意志生發出來，用充斥著個人風格的藝術的方式，自由地傳達自己對于時代和生活的認知，藝術家的身份也使他們在創作中擁有更多的話語自由。山東獨立電影導演的美學見解和個人風格提供給我們的真實感、信息量、多樣性，處處洋溢著屬于我們這個時代特有的生氣、活力、曲折、疑惑、審美、自由。先鋒性的表現手法或許讓他們的作品離地三尺，甚至飛升天際，輾轉于越來越有想象力的獨特空間，但卻與這個時代人們的靈魂貼得很近，我們在其中看到了電影導演的熱愛與夢想，看到了山東電影未來突圍的另一種可能，也看到了電影藝術秘密的、珍貴的、疼痛的、永不停歇的方向。

結語

無論是通過貼近人民生活、能夠給人帶來實感的“中國故事”，還是傳達出中國社會不同發展階段的國家意志、民族精神和文化價值觀念，抑或是在情感引領與價值建構層面顯示出社會責任感和指導性，再到后來先鋒意識與更加多樣的美學風格在影片中灼然奪目，山東導演為山東電影的后繼者留下的，都是彌足珍貴的經驗。站在山東電影導演六十年來鋪就的基石上再行開拓，必能順應技術與藝術融合的發展趨勢，實現山東電影傳統與中國傳統文化、山東地域文化和新時代電影思維的有機融匯。山東導演也必能創作出更多優質的電影作品，在形成個人創作風格的同時，再為中國電影事業輸送一代代德藝雙馨的電影人。

21世紀是知識經濟時代，人才是最寶貴的資源，電影創作與電影人才之間相互依賴，環環相扣。高水平的電影人才，是電影在過去、當下與未來實現發展且讓中國電影在更大范圍內發揮影響力、產生更多具有自身特色藝術精品的重要保障。山東電影六十年的發展歷程與輝煌實績，是一位位山東電影導演以自己的探索熱忱和敬業精神書寫并鑄就的。站在新世紀第二個十年的起點，對山東電影導演的個人風格與創作觀念作出整體性回顧與思考，既對未來山東不斷涌現高水平電影人才具有重要參考價值，也可為未來中國由電影大國走向電影強國提供一定的啟示意義。

參考文獻：

[1][2]王坪，王人殷，李道新等.沂蒙六姐妹[ J ].當代電影，2009（10）：24-29.

[3]徐海龍.土地、農民和家國——趙重光電視電影的平凡情懷和紀實風格[ J ].當代電影，2008（09）：80-84.

[4]王小魯.歷史精神的不壞肉身[ J ].新華月報，2017（019）：67-70.

[5]宋家玲.主旋律電影的危機與活路[ J ].電影藝術，2006（001）：53-55.

[6]佚名.紀念汶川地震《日照好人》[ J ].電影，2011，000（006）：P.124-124.

[7]李名.中國獨立電影導演訪談[M].北京：電子工業出版社，2012：2.

[8]張亞璇.對獨立電影，我們能期待什么？[ J ].當代藝術與投資，2007（08）：22-23.

[9]王小魯.靜觀電影與關系美學——2011南京獨立紀錄片論壇發言的追述和補充[ J ].電影藝術，2012（05）：77-82.

【作者簡介】 ? 賀小凡，女，山東濟南人，山東師范大學文學院中國現當代文學專業碩士生;

陳夫龍，男，山東棗莊人，山東師范大學文學院教授，博士生導師，文學博士，博士后，主要從事中國現當代文學與文化、人文教育與傳統文化研究。