景觀·詩(shī)意·類型

在2019年的中國(guó)電影中，《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）表現(xiàn)十分亮眼，它亮相于第十三屆FIRST電影節(jié)，并斬獲“最佳電影文本獎(jiǎng)”。影片自上映以來，口碑持續(xù)發(fā)酵。小成本制作、懸疑喜劇元素、非職業(yè)演員演出、真人真事改編、河北方言的使用、河北鄉(xiāng)村景觀再現(xiàn)等都成為影片的標(biāo)簽。作為徐磊導(dǎo)演的處女作，影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他最熟悉的家鄉(xiāng)——河北鄉(xiāng)村。在子一代缺席的鄉(xiāng)村，以超英、占義、樹河為代表的父輩們成為影片內(nèi)外絕對(duì)的主角，在樹河遭遇一場(chǎng)肇事逃逸的車禍之后，超英和占義不得不化身偵探開始土法探案。在探案的過程中，導(dǎo)演不僅完成了人物形象的建構(gòu)，也完成了對(duì)河北鄉(xiāng)村圖景的多重展示。影片直面鄉(xiāng)土社會(huì)中遭遇的現(xiàn)代性之問，以濃郁的地方色彩和深切的精神關(guān)懷完成了河北影像中鄉(xiāng)土敘事的一次標(biāo)志性書寫。將其納入河北鄉(xiāng)土敘事的場(chǎng)域之中考察，它與河北鄉(xiāng)村的景觀呈現(xiàn)、鄉(xiāng)土敘事的詩(shī)意表達(dá)、電影類型的多元并置等多個(gè)維度都可以進(jìn)行有效的對(duì)話。

一、河北鄉(xiāng)村的景觀呈現(xiàn)

近年來，在建構(gòu)中國(guó)影像地緣文化研究的浪潮中，江南電影、西部電影等極具地域文化特色的影像創(chuàng)作相繼涌入大眾視野。相較而言，華北平原確成為當(dāng)下中國(guó)電影影像建構(gòu)中相對(duì)冷清的存在。冷清之中，銀幕上華北鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)更是十分有限。因此，《平原上的夏洛克》帶來的當(dāng)下河北鄉(xiāng)村景觀就顯得十分必要且珍貴了。

影片為我們呈現(xiàn)了一個(gè)混雜感十足的鄉(xiāng)村：它既遭遇了現(xiàn)代性入侵，又飽含鄉(xiāng)土中國(guó)的底蘊(yùn)。改革開放后，整個(gè)中國(guó)社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制大轉(zhuǎn)變，在這樣一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念都處于大變革的年代，即使是作為現(xiàn)代性“邊陲”的鄉(xiāng)村，依然不可避免地用自己真切的生活感受著“鄉(xiāng)土中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”之間的巨大斷裂。“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成其生活形態(tài)”[1]。在《平原上的夏洛克》中，當(dāng)下的鄉(xiāng)村生活新形態(tài)是現(xiàn)代與傳統(tǒng)彼此裹挾的結(jié)果。

由于年輕一代的出走，超英這一代人變成了最后的“父輩”。因子一代缺席而購(gòu)買力匱乏的鄉(xiāng)村，小賣部的老板只能無奈地賠本大甩賣。樹河的女兒紅紅作為影片和現(xiàn)實(shí)的雙重缺席也只能用一句“白養(yǎng)了”來定義。超英翻蓋新房，占義也忍不住發(fā)問“為什么要蓋房子呢，反正孩子們也不住”……“老人村”“空城”的現(xiàn)實(shí)圖景勢(shì)必帶來精神傳承的斷裂，造成代際之間文化信仰的藩籬。在影片中，我們唯一看到的子一代人物是樹河的外甥。在劇作上他作為超英的對(duì)手、推動(dòng)劇情發(fā)展的工具人，呈現(xiàn)出來的是和以超英為代表的父輩們完全不同的精神存在。他實(shí)踐的是現(xiàn)代社會(huì)契約制度而非仁義道德規(guī)訓(xùn)，他講“道理”，講“應(yīng)該”，講“利益最大化”，所以他不管肇事司機(jī)究竟是誰，只要醫(yī)保能報(bào)銷、超英能拿醫(yī)藥費(fèi)就行。與之相對(duì)應(yīng)的，是超英等父一輩來自本能的仁義堅(jiān)守。《鄉(xiāng)土中國(guó)》中有這樣的描述：“鄉(xiāng)土社會(huì)的信用并不是對(duì)契約的重視，而是發(fā)生于對(duì)一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索的肯定性。這是‘土氣的一種特色。”[2]于是超英寧肯不蓋房子也要出醫(yī)藥費(fèi)，寧肯折進(jìn)去兩百也不能賣殺茬，寧肯白挨一頓打也不能要范總的“安心費(fèi)”。當(dāng)樹河醒來之后，告訴超英“看病的錢我要還你”的時(shí)候，“不假思索的肯定”與“現(xiàn)代理性觀念”的巨大斷裂在代際之間的人情思維模式上體現(xiàn)。

在空間呈現(xiàn)上，我們看到鏡頭下當(dāng)代鄉(xiāng)村獨(dú)有的體現(xiàn)得淋漓盡致的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置、凋敝與詩(shī)意并存、既現(xiàn)實(shí)又魔幻的景觀。空蕩的街道、“廢墟”式的家園、供奉的“神明”貼紙、神婆家張貼的畫符，墻上隨處可見的廣告標(biāo)語和大寫的“微信”“支付寶”，還有在房頂上游弋的金魚、潺潺流水和樹林、莊稼。風(fēng)俗信仰、資本力量、傳統(tǒng)堅(jiān)守、詩(shī)意超越全部變?yōu)榛祀s的文化景觀。戲里戲外，被拆掉又試圖重建的家、被賣掉又被領(lǐng)回的馬、被束縛的高高吊起的牛，這些敘事表述都可以超越故事本身，與社會(huì)這個(gè)更大的文本形成多重互動(dòng)。在占義騎著三輪爬不上坡等待救援的時(shí)刻，導(dǎo)演將遠(yuǎn)處亮著燈的高樓和黑漆漆村莊里越不過去的坡置于同一個(gè)景框之中，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村困境的空間隱喻。

在常見的敘事中，鄉(xiāng)村和城市是作為一組對(duì)比概念而存在的。鄉(xiāng)村一方面被建構(gòu)成寧?kù)o、悠遠(yuǎn)、質(zhì)樸、詩(shī)意的棲息地，另一方面它又被表述為邊遠(yuǎn)的、落后的、貧瘠的、土氣的一種存在。不管鄉(xiāng)村如何呈現(xiàn)，這兩種表述中或多或少潛藏了以城市為主體對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行審視的眼光。“回鄉(xiāng)”是城里人的回鄉(xiāng)，“進(jìn)城”是城里人眼中的農(nóng)村人進(jìn)城。在“進(jìn)城”這一常見的敘事動(dòng)作中，農(nóng)民因?yàn)槌鞘薪?jīng)驗(yàn)不足，往往呈現(xiàn)兩種結(jié)果：一種是農(nóng)民被建構(gòu)為純樸的道德模范，帶動(dòng)城市人完成自我救贖，如《天下無賊》（馮小剛，2004）中的“傻根兒”。另一種是帶有些喜劇色彩的“鬧笑話”的表述，如《手機(jī)》（馮小剛，2003）中的手機(jī)推銷員牛彩云。鄉(xiāng)村，作為他者，很少有審視城市的權(quán)利和契機(jī)。在《平原上的夏洛克》中，借探案之名，超英和占義有了審視城市空間的合理動(dòng)機(jī)，也因此遭遇了鄉(xiāng)村與城市景觀的正面交鋒。以學(xué)校、車站、高檔小區(qū)為主要場(chǎng)景的城市空間是封閉和冷漠的，規(guī)矩、守則、條例等一系列現(xiàn)代性條約將來自鄉(xiāng)土的他們拒之門外。來自禮治社會(huì)的自我規(guī)訓(xùn)和以“同心圓波及建立的人情網(wǎng)絡(luò)[3]”在城市面前全部失效。“偵探”只能變成“外賣員（城市獨(dú)有的景觀）”，才能獲取通行券。“景觀并非一個(gè)圖像合集，而是人與人建立的社會(huì)關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系。”[4]由車流、高架橋、天臺(tái)、高樓大廈、小區(qū)大門口“萬馬奔騰”雕塑以及無處不在的監(jiān)控建構(gòu)起城市的景觀，凸顯了城市與鄉(xiāng)村的權(quán)利關(guān)系。有意味的是，“土法探案”的故事正是由最能代表現(xiàn)代性的交通工具——汽車引發(fā)，因缺乏監(jiān)控指認(rèn)而誕生的。

《平原上的夏洛克》用影像的方式捕捉到時(shí)代的精神特質(zhì)，呈現(xiàn)了當(dāng)下拼貼混雜又古樸詩(shī)意的河北鄉(xiāng)村圖景。鄉(xiāng)村，不再是故事展開的背景板，而是作為文化碰撞的磁場(chǎng)和重要的敘事因素而存在。

二、鄉(xiāng)土敘事的詩(shī)意表達(dá)

河北影像中的鄉(xiāng)土敘事是在個(gè)人從集體主義、鄉(xiāng)村從政治組織集體、日常書寫從宏大的革命歷史敘事的“三重掙脫”中，接續(xù)20世紀(jì)30年代鄉(xiāng)土小說的審美脈絡(luò)中逐漸發(fā)展的。在“政治組織的農(nóng)村”向“自然村社的鄉(xiāng)土”[5]過渡中，詩(shī)意有了表達(dá)的空間。

“河北的地緣文化，既生發(fā)于‘勇武任俠，慷慨悲歌的燕趙文化性格，又受到以廟堂性為主導(dǎo)的京都文化的熏陶。”[6]它們共同作為一種集體無意識(shí)浸入河北文藝的創(chuàng)作中來。新中國(guó)成立以后，河北影像便自覺地選擇革命歷史題材，因此，“十七年”的河北影像中涌現(xiàn)出一批經(jīng)典革命歷史題材的作品，如《紅旗譜》（凌子風(fēng)，1960）、《小兵張嘎》（崔巍、歐陽紅櫻，1963）、《野火春風(fēng)斗古城》（嚴(yán)寄洲，1963）、《地道戰(zhàn)》（任旭東，1965）等。在這些影片中，故事的發(fā)生和發(fā)展都在具有明確地理位置指向性的河北農(nóng)村，但影像呈現(xiàn)出的景觀是作為政治組織的農(nóng)村，而非作為自然村社的鄉(xiāng)土。《紅旗譜》雖然將地標(biāo)性的“奔流的滹沱河水”放在電影的開端，但較之小說，影像更多的是強(qiáng)調(diào)“革命時(shí)代即將來臨的暗流涌動(dòng)”。《小兵張嘎》中雖然有為人們津津樂道的再現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)貌的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，但在電影改編中，創(chuàng)作者還是將小說中反復(fù)出現(xiàn)的“和合二仙”這一重要的風(fēng)俗意象做了一定刪減，以確保革命敘事的主體地位。20世紀(jì)80年代，孫犁的《風(fēng)云初記》、鐵凝的《哦，香雪》等具有散文性、詩(shī)意化的小說被改編為電影，河北影像中的鄉(xiāng)土敘事有了詩(shī)化的表達(dá)傾向。

《平原上的夏洛克》繼承了詩(shī)化鄉(xiāng)村的美學(xué)傳統(tǒng)。鄉(xiāng)村，作為導(dǎo)演徐磊永恒的故鄉(xiāng)，是理想中的“詩(shī)意的棲息地”。“電影的英文名曾經(jīng)叫‘REBUILDING，不僅是指房子的重建，更多的是鄉(xiāng)土精神的重建……中國(guó)農(nóng)民身上蘊(yùn)含的品格和力量特別打動(dòng)我，我愿意把這種勁頭表現(xiàn)出來。”[7]因此，導(dǎo)演作為一個(gè)鄉(xiāng)土缺席者，他對(duì)故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)帶有濃烈的個(gè)人情感印記，呈現(xiàn)的是具有自然美、人情美的詩(shī)意之境。影片的詩(shī)意表達(dá)主要體現(xiàn)在靈性鄉(xiāng)土構(gòu)建、意象書寫、鏡頭語言詩(shī)意化等方面。

萬物有靈且美。影片試圖構(gòu)建萬物有靈的鄉(xiāng)土，主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。其一表現(xiàn)為把人置于景中，情景交融，用鄉(xiāng)村的風(fēng)景寫鄉(xiāng)村的人，景物代替乃至超越語言的獨(dú)特指涉，如占義帶著草帽在滿目的向日葵中露出眼睛、潺潺的水流中西瓜慢慢漂浮、超英和占義戴著草帽在屋檐躲雨、太陽下一片瓜苗茁壯生長(zhǎng)、兄弟三人在鄉(xiāng)村小路飛馳等場(chǎng)面，人在景中，景在情中。其二表現(xiàn)為對(duì)日常生活的詩(shī)意描繪，如超英翻蓋新房，夜晚，在斷壁殘?jiān)袔讉€(gè)好兄弟一起閑話家常、占義超英聊兒時(shí)扒車偷吃甘蔗的尷尬糗事，看似瑣碎的日常也閃爍著詩(shī)意的光輝。樹河出院之后，超英在漏雨的家里打開窗戶，微風(fēng)吹來，窗簾擺動(dòng)，日常也有了靈性。有靈且美的鄉(xiāng)村，極具抒情意味和浪漫主義氣息。

意象書寫可以構(gòu)建更廣闊、更深邃的詩(shī)性空間。影片中不乏意象的運(yùn)用，如魚、馬、西瓜等。在超英決定不再翻蓋新房，看到指涉“美好家園”的背景墻黯然失意時(shí)，老房子房頂上金魚的意象出現(xiàn)了。一邊是超英對(duì)妻子的承諾“兌現(xiàn)”，一邊是金魚在水中盡情游弋。堅(jiān)固的澆筑房與透明塑料之間重與輕的意象對(duì)比，引領(lǐng)思緒飄向真實(shí)之外更廣闊的想象空間——苦澀的生活中，樂觀的精神慢慢升騰，完成詩(shī)意的突圍。馬，除了承載超英“仁義”精神意象之外，它也指向“俠義”的古老中國(guó)。昏暗的路燈下，超英戴著斗笠策馬奔騰，儼然俠客之姿。鄉(xiāng)村打開了時(shí)光之門，連接了現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩個(gè)世界。西瓜，作為甜美的勞動(dòng)果實(shí)，出現(xiàn)在樹河的“夢(mèng)境”中，作為人物內(nèi)心的情感投射，夢(mèng)與想象，打破了現(xiàn)實(shí)空間維度，走向詩(shī)性空間。此外，影片的片尾曲是導(dǎo)演的一段詩(shī)朗誦——《夏日天長(zhǎng)》。詩(shī)中飽含鄉(xiāng)土中國(guó)的詩(shī)意構(gòu)想：“麻雀音符/蟋蟀歌唱/荷葉雨傘/葵花拐杖/稻草人肩膀/蒲公英遠(yuǎn)方”，其作為對(duì)影片意象的補(bǔ)充，共同建構(gòu)了詩(shī)意的鄉(xiāng)土中國(guó)。

導(dǎo)演在鏡頭語言運(yùn)用上也盡可能詩(shī)意化。在抒情性的段落中，鏡頭偏遠(yuǎn)取景，使人物充分融于景中，達(dá)到情景交融;多用固定的機(jī)位，力求達(dá)到冷靜客觀，含蓄悠遠(yuǎn);長(zhǎng)鏡頭的凝視，讓我們?cè)谙鄬?duì)完整的時(shí)空流動(dòng)中發(fā)覺詩(shī)意;平緩而含蓄的慢搖中，感受精神一點(diǎn)點(diǎn)充實(shí)、升騰。影片的最后，象征生命的綠色裝滿土地，在太陽閃爍的光芒中，超英、占義、樹河聊著莊稼收成，一起走向詩(shī)意的深處。作為不自覺的情感流露和超越現(xiàn)實(shí)的精神力量，詩(shī)意書寫造就了永恒的鄉(xiāng)土。

三、電影類型的多元并置

從敘事內(nèi)容來看，影片呈現(xiàn)了兩個(gè)層次的文本審美。第一層敘事是表層敘事，講述超英、占義土法探案，查找逃逸肇事司機(jī)的故事;第二層敘事是鄉(xiāng)土敘事，講的是在現(xiàn)代社會(huì)語境中，鄉(xiāng)土中國(guó)人情美的詩(shī)意升華。如果說第一層敘事是由偶然事件引發(fā)的苦難生活的現(xiàn)實(shí)描述，那么第二層敘事則是理想意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的必然救贖與精神的必然突圍。第一層敘事中超英屢屢碰壁，探案中買氣泵、贖回馬、被罰款等一系列事件的發(fā)生讓超英不停地往外掏錢，但在第二層敘事中講的是鄉(xiāng)土中國(guó)遭遇現(xiàn)代性之后的精神重建。表層敘事作為故事容器，承載著鄉(xiāng)土敘事的浪漫與深情。兩層敘事緊緊纏繞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的化學(xué)效應(yīng)，兩者之間形成對(duì)比又相互補(bǔ)充，形成了多層次的文本審美。

但這樣的效果還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。影片由原來的名字《塵土飛揚(yáng)》改為《平原上的夏洛克》，英文譯名“Summer Detective”。影片名稱對(duì)一部影片的重要性不言而喻，它往往體現(xiàn)著影片的敘事內(nèi)核、類型、風(fēng)格及特色。以“偵探”為電影名稱的影片自然會(huì)被已經(jīng)“潛移默化”的觀眾歸為“偵探片”這一電影類型。對(duì)于這樣一部小成本制作、全素人演員出演的導(dǎo)演處女作品而言，向偵探片的類型靠攏無疑是最有效的商業(yè)發(fā)行策略。事實(shí)上，除了商業(yè)考量之外，貼類型標(biāo)簽這一舉措為影片帶來了更豐滿的藝術(shù)表達(dá)——它帶來了潛藏著“偵探片審美”的第三層敘事。

“類型電影的概念可以這樣限定：在美國(guó)好萊塢發(fā)展起來、在世界許多國(guó)家盛行、按照外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進(jìn)行攝制和觀賞的影片”[8]它代表一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范，是創(chuàng)作者與觀賞者之間達(dá)成協(xié)議的結(jié)果。在影迷心中，偵探片的規(guī)范，是有一個(gè)以“夏洛克”為標(biāo)準(zhǔn)的偵探、以“華生”為標(biāo)準(zhǔn)的偵探助理、有嚴(yán)密的推理和懸念、有一個(gè)“既在意料之外又在意料之中”的真相揭示。這就是影片中潛藏的第三層敘事。然而在《平原上的夏洛克》中，西方都市變成了華北平原，高能偵探變身質(zhì)樸農(nóng)民，身份和地理位置的置換，帶來了幽默與荒誕拼貼的混雜效果：土法探案是“迷信”探案，神婆口中的東方被超英用邏輯完美地置換為汽車產(chǎn)地的東方;扮演“華生”的占義吐痰被罰款，一氣之下搞了一個(gè)新發(fā)型;學(xué)校逃奔的場(chǎng)景中，超英占義化身高三學(xué)子高喊口號(hào)。在敘事對(duì)比中，一系列錯(cuò)位且諧謔的場(chǎng)面發(fā)生了。

不同于大多數(shù)偵探片的結(jié)局，探案的最后，超英沒有找到兇手，揭秘真相的驚喜并不存在。“類型電影創(chuàng)作以‘娛樂化的態(tài)度審視和處理現(xiàn)實(shí)生活，而現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作則以批判的眼光審視和處理現(xiàn)實(shí)生活。因此，類型電影創(chuàng)作大多數(shù)是以‘非常態(tài)的生活面貌出現(xiàn)，其目標(biāo)指向是帶給觀眾‘有保證的快感;而現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作則是以‘常態(tài)的生活面貌出現(xiàn)（也就是所謂‘現(xiàn)實(shí)的漸近線），其目標(biāo)指向是引起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚醒與反思。”[9]破不了的案，抓不住的兇手，在跳出慣性的類型敘事審美之后，觀眾在敘事對(duì)比中走向現(xiàn)實(shí)的反思。

《平原上的夏洛克》帶著些許實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)進(jìn)行了鄉(xiāng)土敘事與類型敘事的拼貼，極大地豐富了文本意蘊(yùn)，不僅是類型電影本土化的有效嘗試，也拓展了鄉(xiāng)土敘事類型的敘事廣度和厚度。在三重?cái)⑹碌幕?dòng)中，現(xiàn)代性的反思視角得以顯現(xiàn)，鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出了更加多元、更加混雜的面貌。

結(jié)語

鄉(xiāng)土敘事作為最能凸顯地域風(fēng)情、張揚(yáng)民族精神的敘事類型，是中國(guó)電影地緣文化建構(gòu)重要的存在。河北影像中鄉(xiāng)土敘事也在特定的歷史文化傳承和當(dāng)下的文化語境中不斷地做出自己的嘗試。它的繼續(xù)發(fā)展不僅需要獨(dú)到的藝術(shù)眼光捕捉時(shí)代的精神特質(zhì)，呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村景觀，也要有超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意關(guān)懷，更要在商業(yè)和藝術(shù)的雙重考量下，實(shí)踐電影類型間的多元互動(dòng)，使之注入新的活力，讓觀眾獲得多重情感的滿足。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?朱文文，女，山東德州人，河北師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師，主要從事電影敘事、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。