論中國藝術中的“澄懷味象”

李丹妮

一、“澄懷味象”的理論來源

中國藝術在魏晉時期得到了空前的發展，這一時期的人對自然山水的偏愛更是從各個方面呈現出來。在此背景下，宗炳的一篇《畫山水序》橫空出世，他喜歡游歷山水并寄情其中，將山水審美奉為超越內心的養氣之道，這也是他的養生之道?！袄霞簿阒?，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”[1]，此意為宗炳年邁時對于游山涉水等活動精力不足后，便會在家里以澄懷之心境去“臥游山水”。而《畫山水序》中的“澄懷味象”思想，同時具有重要的美學意義，被視為與山水溝通的一種審美精神。

“澄懷味象”繼承了儒、釋、道三家對于“道”的釋義，走出了哲學層面，并具有美學的價值?！俺巍笨勺g為澄明，即當人們遇到外界的嘈雜聲音而使心中蒙受塵垢時，需通過“澄”的形式來洗滌污濁，以此獲得心靈的自由；“懷”可指心懷、胸懷，也就是人們的心胸和理想，是虛靜空明的心境，探討審美心胸的意義；“味”就是體味、品味，它有“暢神”的意思，將所有的情思融合為一，在觀賞山水時引起無限情思，目的是使自身的精神愉悅；“象”的含義則意味深長，既有具體的山水形象又有對“道”的顯現。首先，“象”也在儒家的著作《易傳》中被提出，其中的“象”已不再是單純的物象，而是載有宇宙中的生存規律，圣人會通過觀察事物之“象”，獲取宇宙的奧秘。其次，早期的宗炳是一名佛教徒并著有《明佛論》，書中主要闡述了“神不滅”的思想。他認為人人都有不滅的識神，沒有成佛之前，人們屬于在凡塵中受到污染的狀態，需要修行來澄凈識神，最終通往“道”。于宗炳而言，山水的靈氣也可以說成佛道的靈氣，他將“群象滿目”都歸結成“神道精感”的歸一，應物而不累于物。再次，在老子的哲學與美學思想中，“道”是最高范疇，其思想博大精深，有著不同的含義，將其總結起來便是宇宙萬物產生和發展的根源，關乎人類社會的生存法則及運行規律，既“有”也“無”，是一切的統一。他認為“象”是“道”的形式，“道”是“象”的靈魂，“象”和“道”本就是不可分的，莊子提出“象罔”中的“罔”亦是“道”的寓意，是宇宙生命、美的本質之所在。宗炳認為只有“澄懷”才能“味象”，此思想在唐宋兩代均得到了延續，在中國古典美學亦占有不可或缺的地位。

二、“澄懷味象”的美學意蘊

“澄懷”，是指審美過程中的審美心境，想要擁有這種心境就要保持“虛靜”的狀態。只有具有這種“虛靜”的主體胸懷方能“得歸其根”，即更好地體會審美對象，這是在繼承老子的“滌除”、莊子的“心齋”等思想的基礎上提出的，也就是那份“空明”的境界，超脫一切與“象”相結合，主張對“道”的把握，繼而專心于審美活動。再談“味象”，“味象”亦是“觀道”，強調了對審美客體的賞析，釀造出一個審美活動的過程。正如前文所述，“象”雖是映照著自然山水，但它更是“道”的具體體現，是隱含在自然山水中的宇宙本體，是世界的本原，有著深不可測的神秘感，需要人們用心與萬物溝通，使自己置身其中。所以，宗炳的“澄懷味象”這一理論，要求審美主體在藝術活動中首先要有一個虛靜澄明的胸懷，這樣才能保持自由的狀態去感悟審美對象，在體驗審美的同時，其內心獲得愉悅與享受。虛靜澄明的胸懷，也可以理解為審美心胸，它是審美主體進行審美觀照和創作的一個前提。審美心胸初見于葉朗的《中國美學史大綱》，為莊子美學的核心，即不受內在外在的善惡、是非、欲望等限制，超脫人世間的煩擾生活，達到一種“游”的境界。從這樣的人生態度出發，才會通向“道”，且這是一條最直接的路，而“澄懷味象”的最終目的就指向了真善美的最高人格。中國傳統藝術家們亦經常將“澄懷味象”精神運用到藝術界，使藝術思維多元化，融合個性的自由，擺脫“致用”與“比德”的束縛，如此在現實生活中被世俗化的藝術家們，只有在冷靜思考的創作過程中得出產物，才會實現美學情懷與當代價值的和諧，反映出藝術格局的新景象。

構成藝術活動的一個重要方面就是接受主體，而在審美接受中注入了接受主體的全部心理活動，即藝術家在藝術創作的過程中要有一個獨特的接受方式，懷有一個審美的態度，使藝術作品在現實生活中不再是或靜或動的一個欣賞物，而是具有人生理想、生命意識的有機整體。那么，在藝術的創作中，藝術家若想創作出好的作品，則必須摒棄一切利害欲念，持有一顆“澄懷”之心，反之則極大可能失敗，原因在于創作的過程是一個高級形態的審美接受和再創造的活動，也就是說先審美后創作。藝術家在審美接受的過程中一定要學會凝神，因為其會經常聽到許多身邊嘈雜的聲音，導致自身忽略或錯誤品評自然中真實的美，這是極不專業的一件事情，所以藝術家懂得“澄懷味象”內在的價值是必要的，它會幫助其擺脫同物欲的糾纏。同時，藝術家要保持一個虛靜的創作心態，達到物我兩忘的境界，擺脫外在的形象，體會其中真正要表達的意義，使自己的心靈與自然之性結合，其心靈深處也會達到一種自然而然的狀態，其也就實現了再度創作，并完成了一個能夠代表個人精神的藝術品。

三、“澄懷味象”在中國藝術中的表現

藝術品被成功發掘的前提條件是“澄懷味象”，其講究以虛入實，用清靜之心去體悟物象。以張擇端的《清明上河圖》為例，這幅作品描寫了中國古代社會——北宋時期的繁榮景象，繪出了各種各樣的人物形象，體現出那個時代濃厚的歷史氛圍，被后世奉為中華民族的瑰寶。在這幅畫作的創作中，張擇端先生花費了大量的心血，雖然在整個過程中其高超技藝是不可否認的，但同時他也具備了“澄懷味象”這個藝術思想。在創作期間張擇端先生懷揣一顆虛靜的心，體會審美對象，觀賞著世俗生活并達到了精神愉悅的狀態，憑著自己的審美心態繼而進行生動的創作，最終使看畫之人仿佛置身其中。北宋畫家郭熙提出了“景外之意”與“意外之妙”，也就是說要運用審美心胸深度挖掘“景”的內在品質，在對山水畫的欣賞與創作中應當注重由“景”及“境”，既要強調祖國之大好河山賦予主體的視覺構造，又要重視寓情于景，將視覺中的景象以小見大，解放其表現力，以激發山水造境時更多的可能性與偶然性。在對物象的觀察方面，觀察是將主體和客體有效結合的紐帶，因主體和觀察方式不同，會導致物象傳達出的精神不同，而當作畫之人透過表象發現其內在的氣韻和神采的最確切的方式就是保持“澄懷”之心，運用主體那份寧靜致遠的胸懷對待自身所觀察的物象，在不摻和一絲雜念的情況下抓住物象的本質，即“味象”，與內心的世界交相輝映，“外師造化，中得心源”正是如此。先“澄懷”后“味象”，讓主客體高度契合，自然之形也不再是表現出來的“形”，而是心中所想的那個“象”。

書法不同于其他藝術，它沒有詩歌的生動語言，也缺乏繪畫的景色畫面，它的意象都表現在了那些錯綜復雜的線條上，但它的深層含蘊從來都不依賴于表層，而依賴于更值得人們去探求的文化，以其形式美綻放出絢麗多彩的光芒。如張旭的草書看似癲狂卻有章法，他用扎實的基本功和最本真的面貌贏得了眾人的稱贊。他不顧及世人對他的議論，保持自己最本真的審美心胸來堅持自己的藝術，將“澄懷味象”的本質融合進了書法藝術精神，這是他取得巨大成功的基礎。因此，想要獲得成功不僅需要持之以恒，還需要這最重要的、扎實的基本功。在當代社會，越來越多的人陷入虛浮狀態，他們學習書法更多是在追求技法而非“道”。而中國古人在研習書法之初的本意是通往“道”的路徑，宋代以后，士大夫們越來越注重技法的運用，卻失去了那種任意盎然。技法確乎豐富了書法的形式，可在此基礎上仍要懂得保留揮筆弄墨時的豪情，因此，當代學者需要把握書法的虛靜本質，由技進道，掌握書法藝術的樞紐。而“澄懷味象”的提出在一定程度上為中國書法的學習、創作和鑒賞指引了明確的方向，要真正理解書法的真諦，就必須放下心中一切雜念，懷著一顆“澄懷”之心去守住屬于自己的那份寧靜，只有在學習與創作時“澄懷”，才能在鑒賞時“味象”，對身邊的事物進行審美觀照，以實現主客體合一的境界，最終找到自己的風韻神骨，而非拘泥于表面學到的一招一式。

四、結語

魏晉南北朝既是藝術自覺的時代，也是審美自覺的時代，其審美特征便是體“道”之樂，這亦是一種由體悟玄思奧妙而產生的審美愉悅之情?！俺螒盐断蟆标U述了人之神與山水之神之間的內在聯系，在藝術鑒賞和藝術創作的過程中均有獨特的適用之處，它將主體與客體聯結在一起，使二者進行雙向互動。一方面，主體對客體進行深入的審美，把握主客體的統一，超越物象；另一方面，主體對物我進行超越，隨之進入更高的藝術體驗境界?！俺螒盐断蟆苯沂镜氖菍徝辣举|，此觀點在中國藝術領域內一直延傳至今，處處體現著東方的審美韻味。

秦 云紋