透過后現代主義的窗觀“茶館”

摘 要： 2018年，以先鋒、實驗戲劇為標榜的國內著名戲劇導演孟京輝做出令人瞠目結舌又滿懷期待的大舉動——花費多年時間與心血，借孟氏美學的外殼，改編老舍先生享譽世界的經典話劇作品《茶館》。該作在上演后爭議不斷，口碑兩極化嚴重，部分觀眾認為改編版是對老舍原作的褻瀆，也有人認為是《茶館》的再創造。筆者將結合老舍人生經歷及《茶館》原作，透過孟京輝的后現代主義戲劇理念進行分析，探究這一版極具先鋒意義的《茶館》。

關鍵詞：《茶館》 孟京輝 先鋒話劇 后現代戲劇

話劇之于中國，本就是舶來品，在20世紀50年代以前，中國話劇多以繼承戲曲表演模式以及模仿外國傳統戲劇為主。易卜生的寫實主義話劇雖被中國戲劇界確立為正統，但頗具高度藝術敏感力和廣闊藝術視野的劇作家老舍并不忘進行戲劇創新。由此，曾驚艷世界的話劇作品《茶館》誕生，一舉打破此前中國話劇死守“三一律”創作、單純依靠斯坦尼斯拉夫斯基表演模式的舞臺僵局。

距離《茶館》初誕生已有六十多年時間，但是仍保持著巨大能量，其穿透時間的限制來批判社會的功效可見一斑。老舍先生在創作中的一切富有生命力的創新可追溯于他對西方布萊希特戲劇理論的思考與摸索。有史料考證，1943年老舍先生在紐約之時曾與布萊希特有過會面，具體經歷雖不得而知，但是從《茶館》這部作品中可見成效。而由布萊希特的理念可以延伸出20世紀60年代后西方涌現出的后現代主義戲劇創作觀念。孟京輝再創造版《茶館》在戲劇創新的本質上富含對以布萊希特為代表的后現代主義戲劇的學習與思考，這一點與老舍先生的戲劇創新觀早已產生異曲同工之妙。

后現代戲劇以反傳統戲劇為主要藝術特點，摒棄結構、語言以及情節上的連貫性與邏輯性，以支離破碎的情節支撐整部作品，并常用象征、暗喻的手法表達作品主題。a孟京輝對《茶館》的顛覆意義在于其打破原有的戲劇結構、時空、語言等方面的束縛，將作品的空間延續性進行擴展，在敘事性方面進行原有“敘事者”的基礎上的進一步加強。其中帶有隱喻性的展現手法、主體立場的變換以及演員和觀眾的整體框架拆散并重組，都是富有戲劇生命力創造的體現。

一、結構的解構與重構

原作分為三個時代，以裕泰茶館中發生的故事為線索，通過各色人物的人生起伏反映時代的變化，以小見大，重現時代面貌。而此版《茶館》首先打破原有三幕劇的基本形式，不明確場次的劃分，多呈現的是碎片化的幕與幕轉換，強調人的迷失與困境。將原有的人物設定放置于現代環境中，同樣不失對于如今快節奏、碎片化社會生活的探討，表現蕓蕓眾生迷茫的生活處境。

此版《茶館》在故事情節上進行了大段且大膽的顛覆。伴隨大幕拉起，身著簡約現代服飾的人群們筆直坐立在舞臺四周，他們以嘶吼與宣泄式的念白還原《茶館》第一幕的大段臺詞，可見后現代主義觀念在創造時對于故事完整性的摒棄。茶館中，人們的內心世界在沙啞嘶吼出的對白中掙脫而出，王利發謹小慎微，善于觀察與應酬，在二德子、松二爺、常四爺等人在茶館中七嘴八舌之時，只有他一言不發、觀察事態。與原作王利發委曲求全的性格不同的是，第一幕結束時的王利發將長期藏于心間，早已負載過量，甚至嚼碎了硬生生吞咽下的抱怨脫口而出、破口大罵，激動到將倚靠的椅子搬起重重砸向地面，彰顯其內心對于世界喧鬧的難忍與唾棄，這一人物形象的塑造在本質上有著完全顛覆的后現代宣泄與真實。

此版《茶館》還加入了幻想性人物，只在原版《茶館》臺詞中輕觸過的“蜘蛛”，被塑造成了劇中主要的意象化代表。無限的欲望侵占了人的身體，而各自心中的蜘蛛則為人暗含的天性。詩人大蜘蛛先生喜歡天馬行空、無拘無束，在酒精、女人和詩歌中放逐形骸，但也少不了內心的矛盾與激情。小蜘蛛先生崇尚愛情，也畏懼愛情，在自己的愛情宇宙中漫游。蜘蛛形象是孟京輝對于愛情的自我思考，放在中國近現代時代大背景之下，加入布萊希特美學的詩詞，雖顯得跳脫而迷惑，但不失對愛情與性表達的露骨與現實。

不僅僅是蜘蛛意象，孟京輝《茶館》中還加入了老舍筆下曾描寫過的青澀初戀——微神。演員齊溪扮演的微神隨著微光起舞，嘴里念叨著老舍曾寫下的詩句，就好似來到了老舍跳太平湖自殺的那天，他孤零零坐在湖岸邊，回憶起自己的愛情。陳明昊飾演的王利發同時充當了老舍這一形象，與微神來了一段超越時空的對話，原本揮發著清香酸澀動人氣味的愛情在人生的最后一天變得凄涼痛骨，伴隨著王利發（老舍）那熱淚涌動的一陣狂笑，觀眾猶如與老舍同坐湖岸邊，共同感受著他撕心裂肺的疼痛。將老舍個人愛情觀與面臨精神折磨與死亡時的狀態在《茶館》中變幻、穿插，觀眾好似能感受到這位早已離我們遠去的大師怦怦跳動的心臟以及他對世界的詠嘆。

二、舞臺時空的顛覆

先鋒版《茶館》營造脫離現實的舞臺時空。越改良越蕭條的老北京城的裕泰茶館被改造為鋼筋鑄成的鏤空樓塔，伴隨著茶館中發生的故事而進行超越時空的場景更迭，融入夢境、臆想與復沓的時間片段展現新式茶館。

此版舞臺中，最奪人眼目的當屬位于舞臺中線的巨型圓環金屬滾輪，金屬的厚重感加上線條的冷峻感，都讓場景帶上了現代工業化的氣息，由此產生的視覺沖擊可想而知。這樣顛覆式的舞臺設計可用后現代主義中荒誕派戲劇對于虛無的表現予以解釋，從這一理念來看，所謂空間只是一個象征性的場景，鮮明區別于焦菊隱導演版《茶館》中從文學文本具象化來為舞臺空間設計布景的概念。先鋒版中不但沒有“莫談國事”，更沒有明確的茶館空間，凸顯后現代主義對于空間實際概念的淡化。

作為舞臺的重要部分，滾輪的實際作用在其不斷變換旋轉中顯現，代表人物關系的變化、時間的變化，給整部劇的節奏與韻律奠定了基礎。最后一幕王利發艱難爬進滾輪中心，好似陷入社會大旋渦中找不到出路，隨著滾輪轉動，王利發不斷逃離掙脫、吶喊悲訴，卻無法抵抗茶館中的桌椅被循環往復地掀翻的沉重撞擊聲，甚至不敵被A4紙代替的白銅錢散落滿場混亂來得刺痛。生命不息，社會仍在不斷改良中循環，可誰又能逃出滾輪一般的圈套之中 ？主題從“葬送三個時代”延展到“這個世界什么時候能夠變好”，體現出的不僅是舞臺的擴容，更是思想的延伸。

舞美設計以中心滾輪為主，但四周細節也同樣值得探索。舞臺右側的圓形鐘表是超現實主義畫家達利作品中的元素，鐘表是時代的符號，與滾輪形成呼應；左上方被吊死的馬，印證文中那句“死馬當活馬醫”；鋼筋夾縫中的雪花電視，是時代變遷中淘汰品的印證。眾多的舞臺細節十分豐滿卻又不具象，展現出老舍先生所說的“一個大茶館，就是一個小社會”，不局限于具象的茶館，超出故事所發生的詳細社會環境，而進入了超時空的綿長世界。先鋒版《茶館》運用后現代的力量，變換出一種自由的空間，為茶館的展現提供了多重維度的可能性，在這種抽象美感中，《茶館》所蘊含的主題得以再現與加固，時代的變遷給人打下的烙印深深刻入觀眾心中，由此產生深度的共鳴。

三、語言的裁剪與拼貼

老舍先生曾說過：“《茶館》的語言沒有什么好談的，我只愿指出，沒有生活， 即沒有活的語言?！彼麘{借深厚的語言藝術功力，運用個性化與動態化相結合的人物話語以及簡潔含蓄的遣詞藝術在《茶館》中塑造了一批性格鮮活的人物形象，展示了一幅政權更迭的社會圖景，飽含著豐富的歷史文化內涵。b孟京輝也同樣具有自身獨特的語言美學特色，其更多學習西方語言體系，喜用“詩式臺詞”展現人物內心，《戀愛的犀牛》、《我愛xxx》都是孟氏語言的絕佳體現。但是筆者認為將西方語言融入中國近現代北京故事確實是后現代式雜糅的創新，但是對于《茶館》這部經典作品來說，著實顯得有些突兀。

孟京輝對老舍先生的尊重可從精心裁剪與拼貼的臺詞中仍保留完整老舍原臺詞中看出。但是正如老舍女兒舒濟所說：“孟京輝版應該是五版《茶館》在文本上做最多減法的。”先鋒版《茶館》中原本的臺詞占比不到三分之一，第一幕的臺詞與布萊希特戲劇中的臺詞進行穿插，這或許想表現的是老舍與布萊希特關于戲劇的對話，展現出后現代主義獨特的語言形式。但是細讀會發現其中內容毫不相干，風格也截然相反，容易給觀眾帶去一頭霧水的觀感，并且這樣的穿插對《茶館》或是老舍個人思想的體現似乎無法起到實際性的意義，更多的像是孟京輝希冀借此與布萊希特發生超越時空的靈魂對話。

關于先鋒版《茶館》總體來說是瑕不掩瑜的。深受后現代主義戲劇理念影響的孟京輝以先鋒顛覆傳統、以新穎形式展現巨作的勇氣值得贊揚，并且以全新的呈現方式給觀眾帶來了別樣的戲劇美學體驗，好似轉換了新世界的維度與經典進行對話。僅僅根據舞臺的沖擊力與結構內容的豐富性而言，先鋒版《茶館》與原版具有共同的特點，并且有著超出戲劇舞臺以往既有的戲劇經驗。其蘊含的先鋒性與后現代意識，給人們帶來了新的思考以及多維藝術理念的探索。有人言：或許中國戲劇會因此再度迎來一個全新的節點？結果正在等待時間與觀眾的檢驗，但毫無疑問的是，新版《茶館》的嘗試，給年輕的戲劇人們注入敢于觸碰經典，喚醒、喚新經典的勇氣。

a 亓萌萌：《試論傳統戲劇與后現代主義戲劇的異同——〈雷雨〉與〈戀愛中的犀牛〉之比較》，《 戲劇之家》2016年第5期。

b 邱梅：《論老舍〈茶館〉的語言特色》，《大眾文藝》2017年第10期。

作 者： 林露瑩，湖南師范大學文學院2018級本科生，研究方向：戲劇。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com