摘 要：《魏園雅集圖》為沈周中期代表作，整幅作品將江南蔥郁平緩的山水景致與北方粗獷澀硬的地域特征融為一爐，成功地表現出一種靜謐幽和而又深遠渾闊的林泉雅集之境，而本文將從繪畫風格、作品的具體創作情景以及深層的審美創作思維等角度對此幅作品進行深入的解讀和分析。

關鍵詞： “粗沈” 《魏園雅集圖》

沈周是明代中期吳門畫派的領軍人物，而《魏園雅集圖》是其四十三歲時所創作的、能夠體現其畫風轉變的一幅代表作。成化五年（1469 ）十一月，沈周與劉玨同赴蘇州訪友人魏昌，祝顥、陳述、周鼎、李應楨也相繼而至，雅集于魏昌在蘇州城中的園墅——魏園。在此過程中，沈周借酒興創作了此幅《魏園雅集圖》以紀念此次雅集活動。而本文將從繪畫風格、作品的具體創作情景，以及深層的審美創作思維等角度對此幅作品進行深入的解讀和分析。

一、由“細沈”到“粗沈”的風格演變

《廬山高圖》創作于1467年，而在僅僅兩年之后的 1469 年，沈周就創作了的《魏園雅集圖》，這兩幅作品的畫風轉變十分明顯，且二者之間的共同點少之又少，因此可以說，《魏園雅集圖》是沈周由“細沈”向“粗沈”風格轉變的典型代表作品。沈周一生臨習了大量前代各種畫風的作品，但其繪畫的根基還是“元四家”。按照時間順序梳理，他早年研習王蒙，中期開始融入黃公望筆法和意趣，晚年則癡迷于吳鎮，而對倪瓚的學習則貫穿其一生。所以說從《廬山高圖》到《魏園雅集圖》的風格轉變，與其中年時期對黃公望畫風以及筆墨元素的吸收有極大的關系，如果說《廬山高圖》屬于王蒙筆法細秀、構圖繁復的畫風，那么《魏園雅集圖》的畫法中已經融入了黃公望的圓渾山石和多層平坡；從運筆上講，與《廬山高圖》細密繁復的解索皴相比，《魏園雅集圖》的荷葉皴皴筆線條開始變粗，并且從主峰山頂向下，皴線呈交錯的網狀結構，其密集程度自上而下不斷降低，由密變疏，造型筆法都明顯受黃公望的影響。但此幅作品的石縫中的苔點仍取法元四家之一的王蒙，但其苔點的干濕濃淡變化更為豐富。除此之外，這幅畫再也見不到王蒙風格的任何印記。

作品上半部分遠景主峰的山石畫法，以粗獷的線條進行勾勒與皴擦，將綿長的波浪線式的解索皴，轉變為帶有凸起棱角的荷葉皴，線條沉著穩健。在刻畫山石結構時，以粗線的勾勒，并轉折處由中鋒轉換成側鋒，從而以勾代皴，并以方折的線條交叉進行，同時以淡墨濕筆打底，以干筆皴擦；這樣既勾勒出山石的結構又表現了山石的質感。荷葉皴棱角分明的皴線于飽滿渾厚之中帶有蕭瑟之感，賦予了主峰一種剛骨之風。墨法溫潤明快，除近景的樹葉形態外，其余墨色和顏色基本以染為主，而染法的用筆與皴法基本一致，使皴染一體。這樣，整體塊面式的罩染增加了畫面的渾厚感，并使畫面的黑白反差更加強烈。其次，此幅作品在構圖中明確地表現出山石的“平臺”，而這種平臺正是黃公望風格中最典型的繪畫元素。平臺頂部以淡墨勾勒邊緣，然后用稍重的墨再次勾勒，并以側鋒干筆直皴而下，使平臺山體的紋理帶有明顯顆粒感，從而產生沉厚雄健而又潤秀蒼茫的審美特征。而平臺正面山體上部留白，下方與坡石接壤部分則反復皴染，先以淡墨濕筆皴擦，然后再以稍重的墨，用干筆皴第二遍，側鋒多于中鋒，用筆沉穩蒼茫，同時又吸收了吳鎮筆墨煙嵐的意蘊，筆墨貌似不甚講究，實則外粗內細，意蘊蒼渾。而平臺右下方的岸邊碎石與近景坡石的畫法一樣，其造型也同樣取法黃公望，但筆墨技法卻完全不同。畫中的線條和皴筆比較粗闊，骨力勁健，這和黃公望柔曲的筆法不一樣。尤其山石輪廓和脈絡及短筆皴法，保留了元畫溫蘊含蓄的特點，較多地運用中鋒和松秀的干皴，再用濃焦墨點苔，苔點都在輪廓線附近，加強了筆墨骨架的作用，將王蒙畫中的細密厚潤畫風和黃公望疏朗瀟灑的筆法融為一體，畫風簡樸清雅而又酣暢秀逸。

二、與現實情境完全脫離的山林文會

《魏園雅集圖》原本應該展示沈周和老師劉鈺等前輩文人在魏昌的園池中雅集聚會的場景。魏昌，字公美，號恥齋，是沈周老師杜瓊的外甥，其家就在當時的蘇州城中；而根據魏昌在此畫中的題款可知，此次雅集共有劉鈺、沈周、祝顥、陳述、周鼎和魏昌等六人，雅集的地點就在魏昌的園池，也就是魏昌居所的后苑；但此幅作品所描繪的雅集景觀卻與魏昌在蘇州城中的居所毫無關系，縱觀整幅畫面，此圖所展示的聚會場景是在人煙稀少的山林野地之間，除了一個簡陋的亭子之外，其余山水樹石皆有粗獷荒疏之感，而魏昌在蘇州城中的園池是不可能出現這樣的自然山水景致，并且除了攜琴的童仆之外，畫中的人物只有五人，有四人坐于亭子中，一人正在向小亭走來，這明顯與實際參與雅集的人數不合。也就是說此幅作品名為《魏園雅集圖》，但實際的畫面內容主要表現的是山林意象，與現實的園林景觀與具體雅集活動的毫不相關。而以筆者淺見，這種“圖”不對題的創作現象是有多重因素共同導致的。

首先，從當時的創作情景上看，從魏昌的題跋可知：“成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政、嘉禾周疑舫繼至，相與會酌，酒酣興發，靜軒首賦一首，諸公和之，石田又作圖，寫詩其上。蓬蓽之間，爛然有輝矣。”可見，在當天的雅集之時，沈周、陳述、劉玨、祝顥、周鼎等人先在“魏園”中相聚飲酒，而酒恰恰是古代文人進行藝術創作最好的靈感誘發劑。因此，正是在“酒酣興發”之際，陳述最先吟詩一首，接著“諸公和之”；隨后，在眾人詩歌創作結束之后，“石田又作圖”，也就是說《魏園雅集圖》同樣是在酒的催化作用下被沈周創作出來的，而且是在創作詩歌之后才作畫，是先有詩而后有畫。在中國繪畫史上，借酒興作畫者，代不乏人，如唐代畫圣吳道子、北宋山水大家李成、明初浙派畫家吳偉等，可謂前賢相望，史不絕書。所以，沈周在酒酣之時創作出《魏園雅集圖》并不意外。尤為關鍵的是，這也說明了《魏園雅集圖》是沈周在雅集之時借著酒勁臨場發揮的即興之作，而不是長期醞釀、深思熟慮的反復推敲打磨之作。因為，根據當時的雅集場景，眾人必須等到《魏園雅集圖》創作完成之后，才能將事先各自作的詩文題到此畫上，而主人魏昌更是十分重視此作，要以此圖“傳之子孫，俾不忘諸公之雅意云”，這就意味著沈周必須在雅集活動結束之前，也就是在眾人離開魏園之前完成此圖的創作，這就極大地限制了沈周的創作時間。因此，沈周在創作《魏園雅集圖》時，就選擇了“山石竹木，水波煙云”這類“無常形而有常理”的山林意象，這樣可以在酒的刺激下自由地發揮想象力，突破某一具體客體物象的束縛，掌握藝術創作的主動權，有效地縮短創作時間，爭取在雅集結束之前完成創作。如果沈周還是按照宋代《十八學士圖》或《文會圖》那種寫實手法來描繪現實中魏園的園林景觀，就難以用“逸筆草草、不求形似”的畫法進行描繪。所以，沈周只用一個簡陋的小亭就替代了現實中魏園的真實建筑，用山水畫中點景人物畫法取代了那種嚴謹細微的工筆人物畫法，并省略了具體的雅集活動內容，寥寥數筆即可完成，這就節省了大量創作時間。而且，在朦朧飄忽的酒意中，雖然畫家的創作靈感容易被激活，但同時其理性控制能力也在大幅度下降。從魏昌的題詩“出門成醉別，不計送高車”可知，即使雅集結束之時，眾人的醉意也仍未消退。因此，在當時十分有限的雅集時間內，在醉意朦朧的精神狀態下，沈周以一種虛擬的、無常形的山林意象來取代了現實中固定的、有常形的園林景觀來進行創作，是適應當時雅集創作情景的明智之舉。

其次，藝術創作思維上講，沈周的《魏園雅集圖》沒有機械地照搬或模仿現實中園林雅集活動的具體場景，而是超越了對日常園林生活的平庸化再現，運用藝術的想象力虛構出一種擺脫世俗塵囂、充滿逸興野趣和閑情遠致的山林景象，顯遺世出塵之清逸，得林泉濠濮之雅趣，這就恰恰體現了文人身在城市中的私家園林但心中充滿了“游青山、臥白云，逍遙偃傲”的精神追求。正如蘇珊·朗格所言：“ 每一件真正的藝術作品都具有脫離塵寰的傾向。它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的‘ 他性（othemess）。” a因此，從物理世界角度看，沈周的《魏園雅集圖》并沒有真正地模仿或再現現實的園林景觀或者真實的雅集活動，其畫面內容全部是虛假的和非真實的，但從精神世界的角度看，此幅作品真實地表現了文人群體放跡山林、寄情江海、向往高潔恬淡隱逸生活的真情實感，以荒野林蔽的清曠閑適與蕭遠淡泊來抗衡現實的污濁與塵俗的熏染，從而實現心靈解放與超脫，從這個意義上講，它反而是真實的。正如黑格爾所言：“藝術理想的本質就在于……使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。” b因此，《魏園雅集圖》之所以達到藝術真實的高度，不是在于它是否分毫不差地記錄了雅集活動原貌，而在于其顯示了沈周所灌注其間的隱逸理想、崇高旨趣和精神價值。

a 〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強譯，中國社會科學出版社1986年版，第55—56頁。

b 〔德〕黑格爾：《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務印書館1986年版，第200—201頁。

參考文獻：

[1] 陳傳席.中國山水畫史[M]. 天津：天津人民美術出版社，2001.

作 者： 張昆鵬，中國傳媒大學2018級文藝學在讀博士研究生， 研究方向：中國傳統畫論。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com