水墨人物畫的全局觀

方子虹

2008年底，我到上海大學美術學院工作。作為一名新老師，我有自己的教學理念，不希望父親過多過問我的課堂教學。但沒想到，父親非常關注，一來因為當時系里人物畫教授都是他的學生，他擔心我勝任不了這個工作，給大家添麻煩。二來我剛開始當老師，有個成熟過程，而我教的本科一年級正是打基礎的時候，如果搞砸了，學生這輩子的職業生涯都會蒙上陰影。父親規定我把學生作業都拍成照片帶回家給他看。幾乎每一件作業，他都仔細看，并追問學生問我的問題，還教育我說有疑問才能開始學習，哪怕學生提不出問題，老師也要啟發學生發問。我在課上讓學生羅列問題，并把有價值的問題帶給他，我記下他的回答并在下一節課一一答復。我剛到上海大學美術學院的教學，很大一部分是父親在間接講授。他一直參與我的教學，直到2012年生病為止。

我教的是新生，他們的繪畫基礎是西式訓練，而對什么是國畫，甚至什么是繪畫和美術都沒概念。我的課有水墨人物畫、素描和一些選修課如書法等，專業性比較強，我在課堂上教授的內容，學生基本沒有回應，我比較沮喪。父親問清原委后，建議我在教學時要先建立一個繪畫概念，再在此基礎上搭建國畫人物畫概念和其他專業概念。在這個從無到有的過程中，需要學生看很多優秀作品。如何搭建這一繪畫概念，他給了我很多意見，包括讓我帶學生去美術館，讓學生多看畫冊等。因為專業課課時少，上課參觀美術館比較耗時，所以我要求學生利用周末去參觀，而我也會到美術館為學生講解。課堂時間主要用在畫畫實踐上，上課的“多看”主要靠畫冊。畫冊很重，我上課就像出門旅行一樣，要帶一個拉桿箱。每次上課前一天，父親就在我們家收藏的畫冊里挑選，他對這些很熟悉，有些畫冊都被他翻爛了，里面哪一張畫比較重要，為什么重要他都要一一跟我講清楚。

教室有畫冊就有了很好的氣氛，我也能經常跟學生講解這些畫家和作品。剛開始很多新生基本上不知道美術行業是干什么的，更不會知道國油版雕的區別和各自的特點，國畫和水墨人物畫的具體常識就更不知道。如果沒有這些畫冊，沒有鼓勵大家多參觀美術館，沒有建立起學生們的問題意識和培養他們思考的能力，結果可能是學生稀里糊涂跟老師學了一些不怎么有用的技術，且學了就忘記。現在大家一邊學習技法，一邊帶著問題翻看畫冊，學生學習有興趣，學習成績自然就好。

父親晚年經常和我交流關于中國畫和中國人物畫教學方面的問題，歸納起來主要有以下幾點：

1.關于中國畫的傳承和發展問題

現在各專業新生都是通過素描和水粉畫考試統一選拔的。成績最好的都會報油畫系，接下來是版畫系和雕塑系，而國畫系是最沒人感興趣的專業。成績一般的考生才會來國畫系，且這些學生的理想專業還是油畫，因此還經常去畫油畫。我跟我父親聊起這件事時，他說這是個老問題，他在本科也是畫油畫的，當時全國都沒有國畫系。國畫和油畫比，還是油畫吸引力大。早年他在浙江美院被組織派去畫國畫，后來再沒有畫過油畫。父親認為：幾個畫種只是用不同材料的區別，如果從大美術的角度去考慮，國油版雕同屬于造型藝術，相對設計專業而言都是純繪畫（雕塑是立體的繪畫）。其實設計美術也講究造型，這樣的說法只是一個習慣，真正區別恐怕是設計藝術品可以工業復制，版畫在這個意義上也有設計的意味，只是數量和工業品有區別，而中國畫和油畫作品都是個別完成的。潘天壽說中國畫和西畫是兩個高峰，要分開，這也是針對20世紀50年代一邊倒的明暗素描訓練。那時候畫國畫的人全部都畫明暗素描畫，非常仔細，這是不對的。現在“中國畫”的叫法是針對中華民族國家的概念提出的，和古代的書畫不一樣。所以，年輕人學習中國畫時，要展示一個廣闊的前景，不要把中國畫限制在一個特殊的品種里，變成一種土特產，一種民族工藝品。

父親曾被日本一家當代藝術美術館的館長尊為“中國的國寶”，因為在日本被叫作國寶的人，就是傳統技藝的傳承者。我父親說：在中國，水墨畫不光傳統文化愛好者在畫，當代藝術家也在研究。日本對傳統技藝的方式，就是把古老的技藝原汁原味地保護起來，把技術的傳承人養起來，條件是不可以進步。實際上傳承人就變成了一個博物館的展品，該技術也不再發展。好處是原汁原味保留下來，壞處是這個技術已經窒息成為了一個標本。比如浮世繪是日本的名片，對世界美術史的影響是催生了法國印象主義運動。而我開始關注浮世繪是通過法國印象派，之前浮世繪就相當有名氣，但僅定位在日本傳統工藝品上。

水墨人物畫應該打破材料的限制。父親嘗試過用油畫表現水墨畫氣韻生動的效果，“文革”時期，他用該手法創作了《喚起工農千百萬》。翻開油畫史，我們從揚·凡·艾克算起，到達·芬奇和拉斐爾，再后面是荷蘭畫派的維米爾，一直到法國古典主義的安格爾和浪漫主義的德拉克諾瓦，都是通過透視和光線在畫面的平面上營造舞臺的景深效果，也就是在二維的平面上營造一個三維的感覺。在沒有西方中心觀念以前，中國人對這種非常象形的油畫也很喜歡，清乾隆時羅馬教會為了接近中國皇帝就讓神父去學古典油畫，這個技術的確是令當時的中國人心醉神迷，歸結為西洋鏡法，卻不承認這種圖片是繪畫。從現代人的視角去看，這樣手工制作的油彩圖像也是繪畫的一種，它強調營造立體和景深，但在氣韻方面只有個別天才畫家的作品里面才略微能達到，一般水平的油畫家，都是以象形為目的，生動方面則不太能做到。“氣韻生動”和“應物象形”的理念來自南朝謝赫提出的品評繪畫的六個標準即“六法”，是南朝品評繪畫的六個標準中的兩項，畫一幅作品要追求什么，要學《畫論》才講得清楚。“六法”涵蓋所有繪畫品種。當然西畫也可以用六法品評，好的油畫和水墨畫一樣有氣韻生動的感覺。今天沒有人畫浮世繪，如果去找現在的國寶，還有人在復制這種古代的版畫，他會告訴你用什么木頭刻，什么紙印，什么膠水調墨，對傳統名畫和名家的造型方法卻沒有研究。如果沒有其他藝術資源的吸收，中國水墨畫也一樣會慢慢消亡。把比例透視和解剖以及處理明暗法運用到傳統水墨中，則補足了宣紙水墨畫因為水墨難控制而畫人難的短板，反過來，生動的人物形象也增加了氣韻張力。

2.人物畫的明暗問題

學水墨的學生，如果有興趣去畫點油畫是有好處的，去做版畫和雕塑也要鼓勵。父親說，一個綜合性展覽，如果涵蓋油畫、國畫、版畫和水彩，只要是有具體形象的寫實畫（雕塑除外），在畫法上都受一種方法的支配，就是500年前歐洲文藝復興時期達·芬奇發明的三個面五個調子的明暗法。美術學院入學考試畫的鉛筆素描，用的是契斯恰科夫分面法，是在達·芬奇方法的基礎上改進的。光線經過物體表面時，由于反射角度不同，就會顯示明暗層次變化。假定同一個光源，由于明暗層次的變化就會形成物體表面的影像，這套方法雖然不易掌握，卻有充分的科學依據。貢布里希稱它為“阿佩萊斯遺產”，他把明暗法追溯到希臘羅馬時代，那時的明暗法是平行光線的，是模仿浮雕掛光的效果。這種方法影響到亞洲就是犍陀羅文化，隨佛畫傳入中國，影響了南朝張僧繇的凹凸畫法，這在敦煌壁畫里能夠找到。包括山水畫的渲染法和工筆畫的三礬九染，都有層次的變化。而筆墨的表現力有兩個方面，一個是即興的行筆會帶活氣韻，會產生韻律的感覺。這是筆墨自身的形式美。另外，獨立的筆墨也能夠作為造型工具，鑄造形體。比如對象外形線條的變化可以塑造形體，配合墨和色的濃淡干濕也可以獲得形體，進而獲得明暗的感覺，所以初學者往往以為老師在畫明暗，可實際上他是在使用筆墨的表現力，這樣的效果要通過理解和大量的繪畫實踐獲得。

一個學生畫寫生或者創作，首先要考慮好比例、透視和解剖，然后用線去畫下來，不管是毛筆還是木炭，畫水墨前都要打個輪廓和大概，然后再用毛筆勾勒。勾勒的時候重點看線和線之間的位置而不可以先打一個輪廓再原封不動描一遍，因為線的位置是在毫厘之間，如果不理解線與線之間的關系，描也是畫不對的。所以，線條的穩定是最重要的，敦煌壁畫，都是鐵線描，照樣畫出靈動的氣韻。當然，用毛筆畫線完全像炭筆，或者像油畫筆那樣，不管筆墨的變化和毛筆的彈性是不太好，因為再怎么重復畫也不能變出靈動的線條。如果學書法一上來就拼命追求靈動，像草書一樣又有飛白，又有枯筆，行筆速度變化很大，畫面就沒辦法聚攏，渙散無力。所以正確的方法就像寫正楷這樣，完成勾勒以后要等墨干透才可以渲染，不然渲染的墨會跑，這是在局部用明暗法獲得立體感的方法，沿著線的邊緣渲染明暗。這里的明暗可多可少，但是一定要在線的周圍，不能離線太遠。渲染不能畫影子，包括陰影和投影，陰影可以留白，投影直接忽視。用墨來渲染，墨里面不要調顏色，要染好幾次才能夠完成，因為一次的話，墨色就會平，要想有層次，必須等上一次暈染干透后再染，如此重復數次。用顏色調墨容易臟，有的畫家會放顏色，比如胭脂，這是各人喜好，但是放了顏色需要考慮可能會畫膩。渲染區域不要有尖角，圓潤為好，渲染通過層次獲得立體感，在用的時候，不要筆墨靈動也不要筆墨的痕跡，含蓄為好。

畫勾勒完成后進行渲染，這個渲染有七成的立體感，余下的立體感靠觀眾的想象得到。用顏色繼續渲染，你會得到一張有點像油畫或者像水彩畫的水墨畫，我父親在畫《粒粒皆辛苦》之前也這么畫的，很多人現在也這么畫。我父親同時代有個名畫家把列賓油畫《致蘇丹的譏笑書》用水墨彩色臨了一遍，效果像油畫一樣，每次提到他，我父親都很佩服。用宣紙水墨把列賓的油畫重新畫一遍，根據達·芬奇和契斯恰科夫明暗法渲染，濃淡經過量化把握得精準是非常難能可貴的。宣紙畫上去再干掉顏色就不一樣了，能夠把這渲染做到這樣像油畫，而且大面積渲染，需要一層干透以后再覆蓋上去一層，比畫油畫還要挑戰畫家的技巧和耐心。

3.水墨人物畫兼容并包和筆墨結構問題

如果有同學跟我們意見不一致，要學其他老師的風格。那么在打分時我父親都要考慮加分，因為對自己的領域會比較偏愛，對其他研究就會忽略。為了補足這個偏差，必須盡量照顧持不同觀點的人。國內中國畫人物畫領域，有以純線條勾勒略作渲染的，也有堅持以渲染明暗塑造扎實形體的，還有水墨復歸寫意傳統的像我父親這樣的，三種方向都有家喻戶曉的名畫家。

把畫勾勒好以后再渲染幾次，畫基本上已經完成百分之七八十了，如果尺幅比較小就完全沒必要畫下去，可以題字蓋章。大一點的畫，把渲染多重復很多次，再用色彩畫出明暗的層次，會產生強烈的光影和進深，得到一幅非常完整的作品。在上面添加水墨有可能把這幅畫廢了。這種危險帶來不確定，有人就想辦法，比如生宣紙涂礬水，把生宣紙做得半熟，還有在顏料里摻膠水。如果沒有挑戰，事先怎么計劃就能輕易畫出來，就再沒有寫意畫了。宣紙上水墨和顏色都完全不能固定，這就是這種畫法的魅力。一幅作品，面貌和計劃不一樣，這給畫者極大的誘惑去嘗試這種方法。

水墨的方法講起來不復雜，畫衣服叫沒骨法，這個說法來自寫意花鳥畫的勾花點葉，又叫點厾法，大寫意花鳥畫里用在芭蕉葉與荷花葉的潑墨方法，沒骨是文言，意思是遮蔽掉線條，從花鳥畫里面直接拿過來用在人物畫衣服和褲子上。畫臉叫高染法，古代仕女圖有高染法的名稱，指突出部分的暈染。寫意畫水墨人物的顏面的著色，更像是花鳥畫花瓣的點厾。所有這樣的方法的原理來自南宗的山水畫。我最早用的渲染法還是根據達·芬奇的三個面五個調子來染的。渲染要成功就要像油畫那樣嚴格控制住層次，暗部反光再亮也不可以亮過亮部的過渡灰色，但有時候控制不好，亮部層次畫得太重，會深過暗部。由于宣紙的材質，水墨干與濕的時候深淺有很大差異，濕的時候要畫重，干了才會有層次，亮部就容易畫得比較重，畫得比暗部還深，這一情況經常發生。有時效果不錯，有時就會失敗，原因分析下來他發現像照相的負片那樣反置明暗也能塑造形體，相片的底片是負片，亮的地方最深，暗的地方是留白。這種把亮部畫得比暗部還要深的畫法，經過我父親研究，用在畫顏面時容易失敗，因為頭部的造型比身上要求高。光渲染成負片效果不理想。由于他畫過油畫，有時候用蘇聯油畫的分面法在顏面留下筆觸，效果倒是不錯，把好的筆觸的搭配固定下來，就形成“高染法”。我父親說張立辰老師后來講了一個概念叫作筆墨結構，其實就是指這種搭配。他說張老師畫過人物，再去畫花鳥，花鳥畫很多用筆是固定的，比如畫竹子的個字和介字，他認為水墨人物畫也有筆墨結構。

我在讀研時研究過父親的結構素描，他當時要我去查一下結構是什么意思。父親沒有深究結構這個詞的意思，結構素描是個暫用名。后來我找來很多結構的解釋，哲學家都有自己對結構的講法，意思各人講各人的。無法給結構下絕對定義，他說講不清楚就打比方，比如凳子對木匠來說就是一塊板和四條腿，三條腿不穩，五條浪費材料。畫畫打輪廓時，掌握結構就是對比例，透視和解剖的熟練運用，按照一個有步驟的方法來做就容易掌握。現在照像技術很發達，有的畫家拍好照片，用幻燈機投射放大到自己的畫面上，形體結構和畫面結構可以用照片跳過去，可能對工筆有些用，但是要畫傳統水墨方向的人物畫，只有筆墨結構一條路好走。

水墨人物畫有很多種，可以用照片以線條勾勒后局部渲染完成的，也可以通過渲染的方法把照片里的明暗畫出來，用渲染層次的方法模仿油畫或者水彩的效果。前面的形體結構、造型比例、透視和解剖幾節課已經很辛苦了，一個學期也解決不了造型的結構。所以有的同學不愿意畫傳統意義上的水墨畫，認為達·芬奇的方法能畫出實在的效果也很好。現在的學生可以參考我父親那一輩的方法，我父親學的時候就沒有足夠范本，就學一點油畫，再把花鳥畫的原理拿過來用，還有自己畫得比較好的也作為范本，總結經驗。他說要多看多畫，通過多畫，每一學生都會有自己的筆墨結構，而只選一個名家臨摹和學習見效快，會有一個問題，就是這第一口奶將來不好擺脫。