媒介與形式：戰后美國第一代先鋒藝術家的影像實驗

王婷婷

(中國戲曲學院新媒體藝術系，北京 100073)

一

19世紀末，電影的誕生引發了一場視覺藝術的革命。伴隨現代主義思潮的迭起，新媒介所能生產出來的視覺奇觀，給歐洲先鋒藝術家們帶來了極大震撼，促使他們紛紛加入到了利用電影這種“動態圖像”(Moving Image)，拓展現代主義形式的新的語言表達中來，從而掀起了歐洲先鋒電影運動的熱潮。他們大膽地總結道：“必須解放電影，使其成為一種表達媒介”[1](P27)。德國哲學家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)則指出，沒有什么比“藝術品的復制和電影藝術”[2](P234)這兩種現象，對傳統形態藝術的沖擊更具啟發性了。與歐洲對“動態圖像”熱情高漲的藝術實驗的態度不同，美國電影日趨完善和成熟的商業運作模式，以及對豐厚利益的過分追求，使其逐漸喪失了追求作品生命力和藝術感染力的可能性。這種狀況不僅引發了批評家和觀眾的反感與厭棄，還令美國電影業遭遇了前所未有的危機。

第二次世界大戰以前，由于好萊塢商業電影光輝的遮蔽，美國先鋒電影與歐洲先鋒電影相比成就較小。在歐洲，有影響力的批評家、電影人、藝術家、甚至大眾都能夠支持具有創新意識的電影作品，因此歐洲先鋒電影運動，成為了獨立于商業電影以外的電影形式。在美國卻并沒有這樣的土壤，一直到戰后，都沒有像歐洲那么細致的風格分類，先鋒藝術家去做電影，大都是為了仿效歐洲的模式與形態。即便來到20世紀30年代，也只有少數本土藝術家和相對獨立的抽象電影先驅，在為尋求視覺語言的創新性價值而努力探索，但是這個時期，美國的先鋒電影運動，已經在實驗藝術中，作為一小部分力量，開始出現了。

當然，二戰前的美國先鋒電影圈子也并非一無是處。在技術方面，20世紀20年代的末期和30年代初期，好萊塢電影設備工業的發展，經由技術革命拓寬了電影藝術領域，好多技術革新引發的新興發明之初衷，就是為了在實驗電影人的經濟能力范圍內完成創作，比如30年代被發明出來的光學印刷機，非常適合用于復雜的景深切換和將視覺元素分割所產生離奇的“超現實”場景，這種技術直到40年代才流入歐洲。而在先鋒電影的發行方面，歐洲是在1929年才開始的(盡管國際電影俱樂部聯盟最終流產了)，美國卻在1926年就存在這種組織——業余電影聯盟，只是那個時候，美國先鋒電影人還沒有大力推動，但是業余電影聯盟確實給予美國先鋒電影人一片創作天空。為了支持業余電影的隊伍，《美國電影攝影師》(American Cinematographer) 雜志還針對電影實驗技術的新創意、拍攝過程、最高端的技術材料、特效和動畫、電影運作等問題，推出了一系列的理論文章進行探討。30年代，伴隨歐洲電影的發展，美國電影藝術協會(Motion Picture Association of America)，簡稱MPAA，也在短時間內，成為進出口先鋒電影的組織。但是，這種對非商業電影的認識，并沒有在戰后得以繼續。從某種角度上看，美國的本土先鋒藝術家也沒有認識到所謂“新電影”的力量——它可以作為一種非工業產品，給整個國家帶來精神的革命。值得慶幸的是，戰爭期間，好萊塢商業電影對美國先鋒派電影藝術發展的遮蔽和阻礙，隨即引起了視覺藝術理論與實踐領域的全面反抗，促使先鋒電影藝術在40年代迎來了復興。

二

第二次世界大戰結束后，美國確立了在西方世界政治、經濟、軍事與意識形態等諸多層面的超級大國地位。由于戰爭導致的歐洲大規模移民，為美國的文化和藝術發展，帶來巨大資源與財富，這其中就包括歐洲的先鋒藝術家漢斯·里希特(Hans Richter)、奧斯卡·費欽格(Oskar Fischinger)、費爾南多·萊熱(Fernand Leger)、瓦爾特·魯特曼(Walter Ruttman)、馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)等人，旅歐的美國藝術家曼·雷(Man Ray)、達德利·墨菲(Dudley Murphy)等也在此時返回了美國。他們不僅用自己的作品，為美國先鋒派做出了示范，還直接向當地同仁傳授經驗和技巧?？梢哉f，美國本土的第一代先鋒藝術家像瑪雅·德倫(Maya Deren)、肯尼斯·安格爾(Kenneth Anger)、約翰·惠特尼(John Whitney)等人，都在這些歐洲前輩身邊工作或者直接受教，他們的大多數作品，也都是在歐洲先鋒派的啟發與引導下創作完成的。在繼承歐洲先鋒派既往經驗的同時，戰后美國人對于這種實驗性的電影形態積極探索的態度，讓他們從實踐中積累學習并很快成熟起來，令自己的作品體現出獨特的主題風格。

隨著戰后美國經濟的繁榮，便攜式16毫米攝影機已經可以不再是戰略物資，而可以在電影市場上輕松獲得。這類攝影器械操作靈活且價格低廉，加之學校、電影俱樂部和藝術團體對16毫米放映制式的普及與青睞，亦為美國先鋒派實驗電影的實踐，提供了新的發展空間。1943年，在美國西海岸，瑪雅·德倫與丈夫亞歷山大·哈米德(Alexander Hammid)創作了經典實驗電影《午后的羅網》(又譯《午后的迷惘》，Meshes of the Afternoon)，也正式拉開了美國先鋒電影的序幕。《午后的羅網》表現了女主人公(瑪雅·德倫飾演)夢境特征的四個連續的序列(由下落的鑰匙、禁止的門、脫鉤的電話和一個破碎的鏡子作為序列銜接的點)，具有典型的超現實主義和象征主義風格。這種電影語言與藝術家的成長環境有必然的聯系，德倫的父親是知名的精神科醫生，母親則是一位藝術家。對于瑪雅來說，生活里充滿的諸多象征符號，早已成為生命的一部分，在大學期間，從事葉芝研究的經歷，也為德倫的作品注入了浪漫、神秘、詩意的獨特語言風格。自然地，“夢”或“夢境”，亦成為德倫擅長表現的主題。此外，影片的攝影師哈米德是從捷克斯洛伐克移民到美國的，其嫻熟的拍攝技藝，使作品的畫面散發出濃厚的老派歐洲電影底蘊，賞心悅目的畫面，為影片增添了不凡的光彩。

圖1 《午后的迷惘》，瑪雅·德倫，亞歷山大·哈米德，16mm電影，黑白，時長14分鐘，1933年。

對于這部影片，瑪雅·德倫寫道：“這部電影講述的是有關一個人的內心體驗。它不是記錄那些可以被人見證的事件，而是模擬了個人潛意識的演變，揭示和闡釋了一些表面上簡單和偶然的事件構成一種批判性的情感經驗”[3](P9)。德倫拒絕以繪畫和設計為基礎的圖形電影，而是以弗洛伊德精神分析理論，來探討內心世界和心理沖突，通過超現實主義的表現手段，展現創作者對心理問題的探尋和對新的敘事性先鋒風格的探索，而這一切，關乎電影作為“藝術”功能定位的探討，其意義是深遠的。更難能可貴的是，《午后的羅網》通過對深層潛意識的自我探索所發出的“女性聲音”，似乎比同時代的影片走得更遠。除此之外，德倫在公映這部作品時所探索的模式，對實驗影像藝術的發展貢獻很大，。雖然當時紐約還沒有專門放映這類影片的地方，但德倫堅持藝術家控制電影制作、發行、放映以及書評和宣傳活動的方式，為實驗電影的發展帶來了曙光，這種模式為后來的實驗電影人和影像藝術家提供了一個典范模式，沿用至今。

然而，當美國人民把這部片子的盛贊全部給予這位女導演時，在榮譽的歸屬上卻導致了哈米德和德倫關系的破裂。為了調和兩人的關系，他倆又合拍了一部電影《貓生》，署名歸哈米德所有。《貓生》(The private Life of a cat，1944)并沒有引起太多的反響，而此之后德倫便不再和哈米德一起合拍作品。她獨立執導和制作了一系列的實驗影片，《大地》(At Land, 1944)、《為攝影機研習編舞技巧》(A Study in Choreography for Camera, 1945)、《變形時間儀式》(Ritual in Transfigured Time, 1946)、《暴力冥想》(Meditation on Violence, 1948)、《夜之眼》(The Very Eye of Night, 1959)等。盡管名聲都沒有超過《午后的迷惘》，但是這些作品所做的視覺嘗試和藝術探索的價值,并不比她的成名作低。

三

除了瑪雅·德倫，以超現實主義風格的實驗電影獲得卓越成就的先鋒藝術家中，還有美國西海岸的肯尼斯·安格爾。從小在好萊塢長大的安格爾，在完成他的代表作《焰火》(Fireworks，1947)之前，就已經拍攝了6部實驗電影，篇幅都在3到5分鐘，最長的一部20分鐘，這些影片題材大多與青春期少年的幻想和心理體驗有關。影片《焰火》對青春期男生的性心理進行了大膽的表現：燃燒的火炬落入了開放形象的水中，寓意高漲的欲望被壓制；房間內缺少手指的石膏雕像和造夢者(安格爾扮演)在自己身上移動的手暗示了手淫；象征紀律的一群水手對造夢者的群毆，代表了社會倫理對其行為的懲罰；血液從造夢者的鼻孔和嘴里射出，卻被奶液沖刷，而在欲望和壓抑的交織中，點燃的生殖器狀的蠟燭，火焰噴發，燃燒的圣誕樹，代表著欲望爆發后的狂歡；最后，這一切在夢中釋放后回歸平靜，主人公(造夢者)回到床上，屋里那件殘缺手指的雕像恢復了完整。這是一個夢中之夢的結構。安格爾后來寫道：“這部影片包含了我想說的一切，17歲，美國海軍，美國的圣誕節和7月4號。”[4](P91)與安格爾后期創作的實驗電影相比，《焰火》的詩意性和戲劇性要少的多，但是在描述精神心理方面卻是最為典型的，一個17歲的電影制作人，可以對自己進行如此透徹與高烈度的剖析，并以一種批判性的幽默來表達是讓人驚嘆的。

圖2 《焰火》，肯尼斯·安格爾，亞歷山大·哈米德，16mm電影，黑白，時長20分鐘，1947年。

對“夢”(夢境)的表達方式上，安格爾的男性視角與德倫的女性視角有明顯差異。這種精神心理沖突模式的電影，在20世紀40年代美國先鋒派藝術家的主觀電影中占得比重很大。例如，實驗電影人西德尼·彼得森(Sidney Peterson)、詹姆斯·布萊頓(James Broughton)、柯蒂斯·哈靈頓(Curtis Harrington)都是這個時候成長起來的，與德倫的超現實主義風格不同，他們的基調則是黑色幽默和“俄狄浦斯”情節(1)西德尼·彼得森的代表作為《弗蘭德先生和米諾陶》(Mr Fenhofer and the Minotaur,1948)；詹姆斯·布萊頓的代表作為《母親節》(Mother Day,1948)；柯蒂斯·哈靈頓的代表作是《刀口》(On the Edge,1948)。。這種模式通常是經由建立主客體對立性，即攝像機與視場的關系，反映出接受心靈對感知對象的功用價值。但是，就實驗電影的成就而言，他們都沒有超過德倫和安格爾。在此之后，后起之秀斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)繼續延續這種模式。

盡管超現實主義的心理敘事電影風格，在戰后美國先鋒藝術家創作實踐中占得比重很大，但是抽象的形式主義電影實驗，卻為這類主觀視角電影提供了重要的替代方案，豐富了美國先鋒派實驗電影的語言和形式。從事這部分創作的先鋒電影人主要是由兩類人群組成——一是移民到美國的歐洲先鋒電影藝術家，特別是以著名的德國抽象主義大師為主；二是在抽象風格實驗電影風潮中成長起來的美國本土創作者，他們大多活躍在東海岸的紐約和及其周邊。

圖3 《錢能買到夢》，漢斯·里希特、馬塞爾·杜尚、恩斯特、萊熱等，35mm電影，時長99分鐘，1948年。

在1940年定居紐約后，德國先鋒派藝術家漢斯·里希特重新剪輯了他和維金·艾格林(Viking Eggeling)于20年代在德國創作的抽象電影《對角線交響曲》(又譯《斜線交響曲》，Symphonie Diagonale，1925)，并進行了公映。盡管新的電影畫面略顯粗糙，但其作為歐洲老一輩的先鋒藝術家早期探索之作，而再次于大洋彼岸重現，對美國后輩的影響是不可忽視的。1948年，里希特與同樣移民到美國的“達達”老友們——馬克思·恩斯特(Max Erns t)、杜尚、曼·雷、萊熱等人，合作了一部超現實主義作品《錢能買到夢》(Dreams that Money Can Buy，1948)。此后，里希特便一直從事抽象電影的實驗和制作活動，為美國抽象電影的發展做出了巨大貢獻。

另一位德國抽象電影大師奧斯卡·費欽格早在1936年就與美國迪士尼公司達成合作，在為其制作故事片和廣告片同時，繼續堅持抽象電影的創作和研究。但是，派拉蒙和米高梅工作的短暫職業生涯，讓費欽格感覺自己的創作想法常被誤解，從而倍感苦悶。在解除工作合同后，費欽格立志把“抽象電影”作為畢生追求，而其創作的作品也愈加純粹?，F代主義抽象風格和神秘主義元素相結合的創作手法的運用并日臻成熟，更令其成為西海岸抽象電影的英雄與代表人物，而在他身邊工作的美國本土先鋒藝術家也日益增多，包括約翰·凱奇(John cage)，約翰·惠特尼，瑪雅·德倫與肯尼斯·安格爾等人。出于對新技術的應用與革新探索的熱衷，費欽格在之后的7年間，還重點研發了三屏幕和重疊投影等。

美國本土成長起來的抽象電影先鋒藝術家有哈里·史密斯(Harry Smith)、德懷奈爾·格蘭特(Dwinell Grant)、約翰·惠特尼等。20世紀40年代初，哈里·史密斯開始在電影上作畫，然后擴展到他可以想象到的每一種技術媒介之上。史密斯則用獨特的自嘲方式和與世隔絕的態度詮釋了自己的作品：“我的電影的產物分為四種類型：1939年與1946年在電影中直接使用蠟染布的抽象圖形；1950年左右使用光學的印制抽象演習構圖；從1957年至1962年使用半現實主義抽象拼貼畫，也是我煉金術工作的組成部分；在之后的幾年里按照時間順序添加實物照片的疊印翻拍。所有的這些工作都被按照特定的形式組織起來，這些形式衍生自呼吸、心臟跳動與腦電波的連鎖反應。它們是有價值的作品，必將永生的作品，它們使得我感到十分傷心，所以應該把這些看作是一個有序的整體?！盵5](P251)哈里·史密斯的電影通常具有多樣性的特點，且相互之間的關聯性非常明顯，其技術上的轉變和圖像上的創新，大都來源于上一部電影的探索，他的作品通常是沒有名字，只是用序號標注，例如，《作品1號》(No.1, 1939)、《作品2號》(No.2, 1940-1942)、《作品3號》(No.3, 1942-1947)、《作品4號》(No.4, 1950)等。此外，史密斯電影中的色彩是通過對各種致幻劑的使用，再加上繪畫，掛彩的方式，來實現色彩爆炸的效果的。

從40年代起，畫家德懷奈爾·格蘭特用10年的時間創作了5部抽象動畫系列電影《構圖1-5》(Composition1-5)。格蘭特曾這樣評價自己的第一部影像作品(《構圖1》)：“這部影片是在從事7年抽象繪畫之后創作的，只是企圖把時間和運動的元素加在抽象構圖上。動畫技巧是靜止加運動的，在幾個層次上運用木頭、玻璃與紙張。也使用了動畫的有色照明形狀。某些效果受到舞臺照明經驗的啟示?！盵6](P155)格蘭特的作品具有典型的抽象繪畫的特點，在他的處理下，抽象繪畫在時間的結構中獲得了動態的生命質感。此外，在格蘭特的抽象電影里，還經常出現不同材質的實物，這一做法為畫面增加了新的層次。

在對抽象主義風格電影的研究與實踐層面，畫家約翰·惠特尼的表現也很突出。1943年至1944年，從巴黎學成歸來的約翰·惠特尼與兄弟詹姆斯·惠特尼(James Whitney)共同合作，推出了一系列抽象電影作品，而其中的代表作——《五部電影演習》(Five Film Exercises ，1940-1945)，獲得了比利時的第一屆國際實驗性電影大賽聲音獎(First International Experimental Film Competition，1949)。在這里，惠特尼不僅讓電影從其他藝術形式中解脫出來，而且以綜合實驗探索了原始形式和視覺音樂的關系，為視聽文化理念的構成奠定了技術基礎。與其他抽象電影不同的是，惠特尼制作的抽象形象是通過一系列模板過濾光線，與隨機產生的聲音同步，并在光學打印機中添加顏色來塑造的。他們對抽象動畫的手繪圖形制作方式提出了批評，聲稱要通過其他媒體介質實現電影的抽象性呈現。

正如上面提到的，在美國戰后的先鋒派實驗電影實踐中，敘事性和抽象性的趨向通常是共存的。它們時而緊密聯系，時而又各奔東西，哈里·史密斯也經常在這兩者之間游走。其中，瑪麗·門肯(Marie Menken)的藝術實踐是不能忽視的。她把攝影機從敘事性影片和激進的精神心理劇假定的人類視覺中心里解放出來，并將抽象和象征的表現手法結合，而使之相得益彰。

瑪麗·門肯的繪畫創作風格，直到50、60年代才得到認可，而她的實驗電影卻把40年代的美國先鋒電影人從固有的觀念中解放出來。影片《野口勇的視覺變奏》(Visual Variations on Noguchi，1945)是瑪麗在著名雕塑家野口勇的工作室拍攝完成的?，旣愖非鬀]有敘事的抒情詩形式，她的鏡頭在野口勇的作品中自由晃動、搖擺、甚至是俯沖，搖攝的鏡頭使抽象和象征的手法自然銜接，在電影空間里創造出一種臨時性的舞蹈的畫面語言?，旣愒谂c布拉哈格的交談中提到這部影片時說：“從本質上講，影片《野口勇的視覺變奏》是想捕捉到這些實心兒雕塑中游舞的靈魂”[7](P33)，并補充道：“我想拍出雕塑給我的感受”[8](P33)。此外，手持攝像機能夠進行無限的自由運動，該作品充分利用了這一技術優勢。對于電影藝術而言，瑪麗·門肯表達了自己的認知觀念：“攝影就是繪畫的一種延伸……應該能夠讓人有所觸動”[9](P32)?，旣惙浅Ｉ朴诓蹲疆嬅嬷g的隱喻式聯系，在這方面她比同時代藝術家更為嫻熟。她可以清晰地用視覺化的方式在一段膠片上將其表達出來，然后再把一段又一段的圖案式“詩節”組合成一部影片，布拉哈格曾經這樣評價她的作品：“瑪麗把詩歌的韻味融入到電影之中”[10](P28)。而在瑪麗作品中，還包含關于女性解放的呼吁，這種聲音和覺醒是可貴的，她正是通過電影的方式詮釋自己的生命。

瑪麗·門肯在自己作品中呈現出的自由手持攝影風格以及對戲劇敘事傳統的超越，給后來的年輕先鋒藝術家帶來很多關于藝術創作的靈感和覺悟。例如，布拉哈格在他具有轉折性的影片《夜晚的預期》(Anticipation of the Night, 1958)中，采用了門肯這種自由的手持攝影風格和技巧。門肯還作為最早在影像中采用“靜止時間”(Stop-Time)概念的先鋒藝術家，對安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的創作產生了重要影響，沃霍爾早期的實驗電影探索行動，都是圍繞如何重構時間和體驗展開的。

四

瑪雅·德倫不僅在藝術實踐方面引領了美國先鋒派實驗電影，而且她的藝術理論對美國實驗影像藝術的發展同樣有著直接的推動作用。電影，在瑪雅·德倫看來是一種實現藝術創作理念的媒介工具，因為相比于畫布，銀幕既能帶給藝術家更大的自由呈現空間，又能帶來一種全新的獨特視覺表達形式。她曾經提到：“電影媒介擁有非同尋常的表現范圍。它跟造型藝術之間的共同之處在于，它是一種投射到一個兩維表面的視覺構成；它跟舞蹈之間的共同之處在于，它能夠處理運動的調度；它跟戲劇的共同之處在于，它能創造一種時間的戲劇化強度。跟音樂之間的共同之處，它能按照時間的節拍與段落進行結構，并且能讓歌曲與樂器參與其中；它跟詩歌之間的共同之處在于，它能將多個形象并置起來；而跟文學的共同之處在于，它能將只有對語言才有可能的抽象概念包含在它的聲軌之中”[11](P95)，她還進一步闡釋“(電影媒介)它不僅可以作為一種傳達藝術家想象的工具，它本身就能提供一種世界觀，這種世界觀產生于它本身機械中內在的智能。當這一點達到之后，它就能創造一種現實、一種體驗，這種現實與體驗作為一個整體，只能存在于電影上。這樣一來，它就能給人類的體驗做出貢獻，而這正是所有藝術表達的理想作用”[12](P102)。在德倫的理論觀點中，電影作為“媒介”和“藝術”的美學系統，與歷史上重要理論家的觀點是契合的——19世紀浪漫主義作曲家和哲學家理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner)提出的“總體藝術”——或“整體藝術”(德語：Gesamtkunstwerk，英語譯為 "Total Work of Art" "Ideal Work of Art" "Universal Artwork")；意大利電影理論家里奇奧托·卡努杜(Ricciotto Canudo)在1911年發表的文章中，提出電影是綜合了時間藝術和空間藝術，并包括了所有藝術的一種“動態造型藝術”(Plastic Art in Motion)(2)“動態造型的藝術”是世界電影史上第一個電影理論家和先鋒文藝運動的中間分子里奇奧托·卡努杜在1911年發表的《第六藝術的誕生》(The Birth of the Six Art，在后來也被翻譯成《第七藝術的誕生》)中提出的概念，卡努杜把電影作為一種新的藝術形式來看待，并從美學的高度來認識電影?？ㄅ诺碾娪袄碚撋羁痰赜绊懥?0世紀前期先鋒藝術運動中許多流派在“動態圖像”層面的美學探索。這一時期，很多視覺藝術家有機會參與電影制作活動，在現代主義運動中的先鋒派們，建立起了視覺藝術與“動態圖像”的呈現方式。此時，電影作為新的媒介形態，成為了先鋒派探索新的視覺語言與藝術自覺意識的產物。藝術家們都共同致力于讓世人承認電影是一門嚴肅的藝術，是一種純粹的藝術。。

在瑪雅·德倫的文章《藝術、形式與電影先鋒相關想法的變位詞》(An Anargram of Ideas on Art，Form and Film)中，她將電影重新構想為一種藝術形式：“如果電影想作為一種完全成熟的藝術形式，取得跟其他藝術形式等同的地位，它就必須不僅僅是去記錄那些其實際的存在跟電影沒有絲毫關系的現實，而且，它必須創造一種完全的體驗，這種體驗深深地來源于工具的特性，以至于跟其它手段再也不可分離。它必須放棄從文學那里借用的敘事原則，以及它對敘事情節的因果邏輯羞答答的模仿，這種因果邏輯的形式是伴隨著對那種庸庸碌碌、亦步亦趨的時間、空間以及關系的觀念的頌揚中成熟起來的，這種觀念是十九世紀原始唯物主義的一部分。相反，它必須開發電影化影像的詞匯表，并且發展將那些詞匯聯系起來的電影化技巧的句法。它必須確立媒介固有的原則，發現它自身的結構模式，探索適用于它的新的領域與維度，從而在藝術上豐富我們的文化，就如同科學在其自身的領域中所做的那樣”[13](P109)。盡管瑪雅·德倫一生完全完成的電影作品總長度加起來不過76分鐘，但是她對藝術創作的熱情、對媒介與方法的探索、在理論上的建樹，以及對實驗電影宣發模式的創立，不僅感染了同時代的先鋒電影人，對后輩亦是影響深遠。由此，德倫也被譽為“美國地下電影之母”，由她開啟的戰后第一段時期的“動態圖像”藝術實踐，對60年代地下電影運動以及接下來整個先鋒藝術的發展皆起到了推動作用。

在實驗影像藝術的理論研究方面，歐洲移民美國的先鋒藝術家也做出了重要貢獻。漢斯·里希特定居美國后，一直任教于紐約城市學院電影學會，并發表了很多有關抽象電影的理論批評文章，其中最為著名的就是《作為一種獨創藝術形式的電影》(Film as an Original Art Form)，以及回憶錄專著《先鋒派的歷史》(Avant-garde history)。里希特在美國的藝術實踐和理論闡釋，對戰前到戰后之先鋒派電影的過渡起到了橋梁作用，像瑪雅·德倫、喬納斯·梅卡斯(Jonas Mekas)都接受過里希特的指導。奧斯卡·費欽格在抽象電影的研究和創作以外，還是當時鮮有齊全作品存檔的先鋒藝術家之一，為美國先鋒電影發展與進步，做出了不可磨滅的貢獻。

五

美國第一代先鋒電影人把電影作為“媒介”和“藝術”，在實驗電影和影像藝術領域展開了創作實踐與理論探索。美國學者A．L. 里斯(A. L. Rees)曾經在《實驗電影史和錄像史》(A History of Experimental Film and Video)一書中做出分析：“20世紀40年代電影藝術的復興成為了美國文化一次更廣泛革命的一部分。它還包含了由克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)定義的‘美國式’繪畫的興起，相互競爭的后龐德詩人和后喬伊斯作家學派的誕生，以及舞蹈和音樂方面有所創新的梅爾塞·坎寧安(Merce Cunningham)和約翰·凱奇的出現”[14](P83)?？梢姡@一階段的視覺藝術實踐是戰后美國文化變革和文化戰略的重要組成部分，先鋒電影人對有聲電影和好萊塢模式的反抗，使默片在視覺藝術的地位重新回歸。

當然，不只是40年代，第一代先鋒電影人在50年代依然非?；钴S。例如，瑪雅·德倫和肯尼斯·安格爾逐漸放棄了“超現實主義—精神心理劇”的創作，轉向把神話和舞蹈作為創作內容，而語言則更抽象。他們與“垮掉派”詩人、藝術家們經常交流并影響著這一時期年輕的創作者與電影人，為他們提供了精神上的啟示和激勵。在瑪雅·德倫、肯尼斯·安格爾、瑪麗·門肯、哈里·史密斯等前輩藝術家的帶領下，60年代年輕的優秀電影人和先鋒藝術家如斯坦·布拉哈格、布魯斯·貝利(Bruce Baillie)、杰克·史密斯(Jack Smith)、喬納斯·梅卡斯、容·萊斯(Ron Rice)、安迪·沃霍爾等紛紛加入到實驗電影的創作之中，最終促成了美國“地下電影運動”(Underground Film)的高潮。這場非常具有美國本土化的電影運動與喬治·麥素納斯(George Maciunas)所領導的“激浪派”(Fluxs)，成為美國60年代聲勢浩大的“反文化運動”在藝術方面的直接體現，影響深遠。

就電影方面而言，美國第一代先鋒派藝術家以開放而積極的態度，把 “創造藝術”作為己任，力圖探究這門藝術獨特的表現功能與形式。與歐洲先鋒派藝術家把電影作為自己繪畫、雕塑和攝影作品的補充不同，美國先鋒藝術家不僅堅定地認為，電影本身可以成為藝術媒介，還堅持將“動態圖像”(電影)作為一種獨立的藝術形式來經營，形成了實驗影像藝術在制作資金、發行和組織方面的典范，并將電影最終推向了博物館和畫廊。這對于藝術史的研究而言，也是一個不可忽視的重要階段，正如美國馬凱特大學的美學教授柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)在題為《先鋒藝術與美國文化》(Avant-Garde Art and American Culture)的講座中指出，“作為20世紀以后藝術發展的一支重要力量，先鋒藝術以兩種方式展開，即挑戰和嘗試利用傳統藝術，同時通過革新來生成新藝術”[15](P38)。同時，新的媒介的介入還聯系著一個永無止境的辯論——始于格林伯格關于20世紀40年代和60年代的論文，這個辯論是關于：“藝術形式是否是由它依托的媒介而決定的，以及在多大程度上媒介可以決定藝術形式”[16](P27)。

縱觀20世紀藝術史，不難發現，自19世紀中葉以來，照相術的發明、電影的誕生、便攜式錄像機的出現，再到計算機數字技術的應用，科技的進步和媒介的介入，不僅改變了藝術媒介形式，還改變了藝術接受方式、審美判斷、感知途徑、邊界、甚至是藝術史的觀念和敘事方式。美國當代藝術史家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)總結道：“這場視覺性的變革可能比將中世紀圖像和文藝復興透視法分離開那次斷裂還要深刻”[17](P257)。雖然這場視覺性的變革源自技術，但究其根本則是圖像制作方式的改變(依賴技術和機械手段進行圖像創作的方式改變了傳統手工制作圖像的方式)，導致藝術在生產、表現形式、內容、觀念、定義和展示等諸多方式的新的轉向(在有些方式甚至是顛覆性的)。這種轉向不僅使人們耳熟能詳的藝術形態，如油畫、雕塑、素描、攝影、手工藝等日漸式微，而且一度給藝術史的研究帶來困難。在這個過程中，戰后美國第一代先鋒藝術家的藝術實踐和理論研究為藝術和藝術史的發展是做出卓越貢獻的。如今，電影、錄像、表演、裝置、文本、計算機等都已成為藝術媒介應用的常態，既定的藝術形式被重新審視并加以修正。隨著新技術的不斷更新，先鋒藝術家們的探索，一種不斷進行中的“修正”還將繼續。