明代《詩余畫譜》中的“汪君”身份考辨

魏亮亮

(隴東學院美術學院，甘肅 慶陽 745000；陜西師范大學美術學院，陜西 西安 710000)

《詩余畫譜》是明代萬歷四十年(壬子，1612年)刊刻的一部融詞、書、畫為一體的木刻詞意版畫集。該畫譜的版本流傳甚少，(1)鄭振鐸曾指出，《詩余畫譜》的存世刻本至少有原刊本和翻刻本兩種，見：鄭振鐸.西諦書跋[M].北京：文物出版社，1998：120；從相關研究看，至今可見的《詩余畫譜》版本有上海圖書館藏萬歷四十壬子(1612年)刊殘本、國家圖書館藏王立承鳴晦廬舊藏殘本、鄭振鐸舊藏二殘本、傅惜華舊藏殘本，見：王曉驪.文學接受視角下的詞意畫研究——以《詩馀畫譜》為例[J].淮海工學院學報(社會科學版)，2011(05)；[明]汪氏.詩余畫譜[M].孫雪霄校注，上海：上海古籍出版社，2013：前言。今日所見均為殘本，而且殘本中畫譜的創(chuàng)作者均未著錄具體名氏。關于該畫譜的創(chuàng)作者，殘本提供的信息有：一是黃冕仲跋文(下文簡稱黃跋)中出現(xiàn)頻次很高的“汪君”稱呼；二是鄭振鐸藏本版畫畫頁的“玉钅官”(王钅官或王、钅官)“佐山堂”(佐堂)印章。相關研究或認為，“宛陵汪君”為編者，“王钅官”(字佐堂)為畫師[1](P139)；或認為編者為新安汪某(未悉其名)[2](P121)；或認為“汪琯畫”[3](P266)；或認為“宛陵汪君”也許就是新安汪氏一家，“王”“钅官”或“佐堂”想必便是繪畫者之名號[4](P1050)。很明顯，上述著述一致認為：“汪君”或“汪某”是《詩余畫譜》的一位重要創(chuàng)作者，但對“汪君”身份的具體認識很模糊，表述存在分歧，均未作嚴密論證。究其原因，主要在于除《詩余畫譜》外，其他關于“汪君”的文獻資料和刻本尚未發(fā)現(xiàn)。

目前，學界對《詩余畫譜》的相關研究已取得一些成果，(2)《詩余畫譜》研究的代表性成果有：陳琳琳《論中國古代詩詞的圖像詮釋——以明代<詩余畫譜>為中心》(《南京藝術學院學報(美術與設計)》，2018年第4期)；陳琳琳《詩詞畫譜與晚明徽州版刻——以<詩余畫譜>為中心》(《中國典籍與文化》，2017年第3期)；侯力《<詩余畫譜>比較藝術學研究》(碩士學位論文，2015年)。陳文分別從木刻詞意版畫對宋詞的圖像詮釋及畫譜的版式設計、刊刻工藝等方面論述了《詩余畫譜》的藝術價值；侯文從詞畫對等視角，比較了《詩余畫譜》所輯詞與畫的關系。但尚未對“汪君”身份有明確表述與論證。《詩余畫譜》在版畫史上的重要地位及當前的研究成果，一方面要求我們深入探究該畫譜的創(chuàng)作者，另一方面也使“汪君”的身份顯得更加神秘。本文擬依據(jù)畫譜的序題跋、文本與圖像及隱現(xiàn)于畫譜中的出版策略、受眾等信息，結合晚明時期的社會文化，對“汪君”在《詩余畫譜》創(chuàng)作中的作用和真實身份進行討論。

一、《詩余畫譜》序題跋中的“汪君”身份

對《詩余畫譜》的研究，其最原始直接的資料是吳汝綰序(下文簡稱吳序)、湯賓尹題(湯題)、黃跋等。從畫譜的接受角度論，為畫譜書寫序題跋者，應是除作者之外，最熟悉畫譜內(nèi)容和編者創(chuàng)作意圖的人，是畫譜最早的讀者，并且與畫譜的編者有一種直接的關系。故以畫譜的序題跋作為研究的基本依據(jù)，有一定的可行性。需要說明的是：畫譜的序題跋有可能存在過度褒美畫譜藝術價值和編者出版意圖的現(xiàn)象，但是，在一般情況下，這是一種建立在對編者的出版意圖和畫譜核心價值的認識基礎上的肯定，有一定的適度性。為防止認識的偏差，文本在選擇畫譜序題跋為資料時對有明顯褒美傾向的語句給予特別說明。

《詩余畫譜》黃跋中標有三處“汪君”稱呼，先后順序為：

余嘗見吾松顧仲方所鐫《詠物詩選》及虎林楊雉衡《海內(nèi)奇觀》，……不意宛陵汪君(第一處)復出《詩余畫譜》見示……汪君(第二處)獨抒己見，不惜厚貲，聘名公繪之而為譜……余是以之詩余之變，變自汪君(第三處)也……[5](P2-5)

第一處交代了“汪君”兼畫譜編輯者與出版者的身份，由“宛陵”知“汪君”為徽州人。明代版畫研究者董捷稱：“兼畫譜編輯者與出版者之任于一身者”為“刻書家”(publisher)[6](P17)。本文在行文中將沿用這一說法。第二處在第一處的基礎上再次交代了“汪君”的刻書家身份。“汪君獨抒己見”是強調(diào)“汪君”“詩余而為畫譜”的創(chuàng)新性，“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”暗含“汪君”的商人刻書家身份之傾向，此句明顯存在過度褒美畫譜的意味，這是明代商業(yè)刻書一貫的手法。第三處在第二處“汪君獨抒己見”的基礎上，進一步交代了“以詞入畫”(詩余即詞)的畫譜創(chuàng)作是“汪君”的首創(chuàng)。由此可知：“汪君”是一位徽州商業(yè)刻書家，“以詞入畫”是《詩余畫譜》的創(chuàng)新，也是“汪君”的首創(chuàng)。此外，吳序有一處“好事者”之稱呼，當指“汪君”的刻書家身份。吳序曰：

《詩》非圣人不能刪也……舊刻有《草堂》一集……好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖，且征名掾點畫……[7](P1)

此處，吳序還交代了《詩余畫譜》的部分創(chuàng)作過程。從刪詞、摘詞、繪詞的過程看，“汪君”有一定的詩詞和繪畫素養(yǎng)，是一位讀書人，即有文人身份。毫無疑問，刪詞、摘詞應是“汪君”完成的，關于刪詞、摘詞的標準，吳序并沒有說明具體原因，只是用孔子刪詩作譬喻，對“汪君”刪詞持贊許態(tài)度。至于畫稿是否由“汪君”圖繪，此處沒有明確的信息。結合黃跋“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”之語推測，“汪君”聘畫師的可能性很大。需要說明的是：“汪君”即使不是《詩余畫譜》的繪圖者，沒有專門的繪畫技能，至少也是一位能夠鑒賞繪畫的人，因為他在選詞時，勢必要考慮詞作轉化為畫稿這一創(chuàng)作環(huán)節(jié)。關于這一點，王曉驪認為：“汪氏所選詞作，必然要受其‘畫譜’功能的約束，其選詞的標準也就必須是能夠轉化為畫面的詞作”[8](P49-53)。由此可知，“汪君”是一位有一定詩詞和繪畫理論素養(yǎng)的文人，可能沒有專門的繪畫技能，不是畫譜的畫師。

至于“好事者”，宋代米芾《畫史》曾記載曰：“好事者與賞鑒之家為二等。……近世人或有資力，元非酷好，意作標韻，至假耳目于人，此謂之好事者。”[9](P115)此處“好事者”是指有一定經(jīng)濟實力卻無鑒賞能力的人。此外，同治《湖州府志》卷三十三也有“好事者”之記載：“吾湖明中葉，如花林茅氏，晟舍凌氏、閔氏……舊家子弟好事者，往往以秘冊鏤刻流傳。于是織里諸村民，以此網(wǎng)利。”[10](P39)此處可見，“舊家子弟好事者”所刻之書確實作為商品出售，即“好事者”是對商業(yè)刻書家之稱呼。由此可推知，吳序中所謂“好事者”(汪君)與“舊家子弟好事者”應該有同類身份，當指“汪君”的商人刻書家身份。

對于“汪君”“以詞入畫”的畫譜創(chuàng)新，湯題用“謂詩中畫，即是無形之圖繪；謂畫中詩，即是無言之歌詠”之評語給予充分肯定。其實，結合湯題的評語看，“汪君”“以詞入畫”的畫譜創(chuàng)作基礎即是蘇軾“詩中有畫”“畫中有詩”、郭熙“詩是無形畫，畫是有形詩”[11](P500)等藝術創(chuàng)作觀念。由此可知，《詩余畫譜》“以詞入畫”的立意暗含“汪君”對中國詩詞與繪畫互融性理論的深刻理解和實踐運用，這也進一步顯示了“汪君”的文人身份。

綜上可知，“汪君”是一位兼有文人和商人身份的徽州刻書家。具體表現(xiàn)為：“汪君”有深厚的詩詞與繪畫理論素養(yǎng)，尤其對中國詩詞與繪畫的互融性理論有深刻理解，可能沒有專門的繪畫技能，不是畫譜的畫師。此外，《詩余畫譜》“以詞入畫”的畫譜創(chuàng)作是“汪君”的首創(chuàng)。當然，這一結論只是依據(jù)《詩余畫譜》序題跋中的部分資料得出，與其說是一個結論，倒不如說是一個問題，因為此結論過于寬泛，一些具體問題需要結合畫譜的文本與圖像進一步明確。

二、《詩余畫譜》文本與圖像中的“汪君”身份

作為文本的詞作與圖像的木刻詞意版畫共同構成了《詩余畫譜》的主體內(nèi)容，對詞作與木刻詞意版畫的考察，表面上是考察畫師與刻工的繪圖鐫刻手藝，實際卻是探究隱藏于畫譜中的刻書家身份，因為在畫譜創(chuàng)作過程中，畫師與刻工都由刻書家雇傭，刻書家應是畫譜創(chuàng)作的中堅力量。關于刻書家與畫師、刻工之間的雇傭關系，黃跋“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”已有提示。另外，刻書家與畫師、刻工之間的雇傭關系是晚明刻書業(yè)的一種普遍現(xiàn)象。故從畫師與刻工及畫譜的文本與圖像視角探究刻書家(汪君)身份，具有一定的可行性。

通過考察《詩余畫譜》的詞作文本，發(fā)現(xiàn)畫譜所錄之詞基本上是詞史上首屈一指的名家詞作，且全部選自《草堂詩余》。當然，《詩余畫譜》的選詞也有一些“誤署作者、誤標詞調(diào)”[12](P146-148)之類內(nèi)容上的錯漏。但整體而論，所選之詞基本反映了南宋之前的宋詞概貌，不失為一個較好的宋詞選本，這也進一步揭示了“汪君”深厚的詩詞素養(yǎng)。

《詩余畫譜》詞文本書寫的突出特點是：書寫的書法家數(shù)量龐大，多達90余人，書體較為豐富，行草楷體居多，隸體偏少，單幅作品有較強的完整性，作者題款、木刻鈐印應有盡有。從龐大的書法家數(shù)量推測，“汪君”應有廣大的書畫交際圈，有廣泛的交游活動。書法家中，董其昌、陳繼儒是生前身后皆享盛名的大家，許光祚、秦舜友、羅廩、自彥(釋自彥)等少數(shù)幾位生平可考知[13](P242-254)，其余或許是萬歷時江浙一帶稍具聲名者，或為編者相熟之人等，其生平已不可知。不過一些作品真跡的可信度不高。如署名董其昌的兩幅作品，第八幅《浣溪沙·春恨》(一曲新詞酒一杯)(圖1)、第七十幅《漢宮春》(云海沉沉)(圖2)，其中第八幅用行書體左右對稱地把“浣溪沙調(diào)”四字書寫在“董其昌印”右側，更有意思的是，將晏殊“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”這么有名的一首詞署為“李景”，傳世詞人中并無“李景”者，“景”或為“璟”之誤，像董其昌那么學識淵博的一代尊師，不可能出現(xiàn)這種書寫錯誤，也不可能用極不符合書法規(guī)范的行書體左右對稱地書寫“浣溪沙調(diào)”四字。第七十幅題款為“其昌”，從董其昌傳世作品看，董氏的題款一般為“玄宰”“董其昌”等，若題款為“其昌”一般在“其昌”后會有“書”字，即“其昌書”。若將兩作品放在一起比較，很明顯兩幅作品出自兩人之手。由此可推斷，此兩幅作品不是董其昌的真跡。再如第七十七幅《念奴嬌·赤壁懷古》(大江東去)(圖3)書法作品，將“云亭李玥書”的題款書寫在作品右側下方，這種落款，很明顯不可能出自書法家之手，而是工匠的托名偽造。若深入考證，《詩余畫譜》的書法有好多是偽造作品，這其實正顯示了《詩余畫譜》的商業(yè)性刻書及“汪君”的商業(yè)刻書家身份。若將書法家的知名度與黃跋“筆筆俱名賢真跡”予以對照，便發(fā)現(xiàn)“筆筆俱名賢真跡”之說完全不符合實際，其意在于吹捧畫譜，是典型的廣告用語。

圖1 《浣溪沙·春恨》 圖2 《漢宮春》

圖3 《念奴嬌·赤壁懷古》

通過考察《詩余畫譜》所輯木刻詞意版畫，發(fā)現(xiàn)木刻詞意版畫整體呈現(xiàn)風格多樣的特點。其主要特點可概括為：其一，每幅畫作基本呈現(xiàn)獨立的面貌，畫面的完整性較強，“畫作大多都能很好的詮釋詞意”[14](P6-13)；其二，《詩余畫譜》臨仿古代傳統(tǒng)繪畫和前人畫譜的作品較多，據(jù)統(tǒng)計，畫面標明“仿XX”的畫作有29幅， 臨仿《顧氏畫譜》的畫作有20余幅[15](P77)，臨仿《百詠圖譜》的畫作至少4幅[16](P135-136)；其三，有40余幅作品鈐有“玉钅官”聯(lián)珠印章或“佐山堂”葫蘆形印章，其余作品均無印章。從畫作風格的多樣性推測，《詩余畫譜》應由數(shù)名畫師和刻工創(chuàng)作完成；從畫作的獨立性和畫面的完整性看，畫師和刻工的繪圖鐫刻手藝整體較高；從對前人畫譜的大量臨仿看，畫師中，不乏有一些投機取巧、手藝低下者。與同時代的《唐詩畫譜》相比，《唐詩畫譜》直接臨仿其他畫譜的作品數(shù)量明顯較少[17](P139)，從兩畫譜畫作的構圖特點看，《詩余畫譜》一些畫作的構圖有明顯的拼湊痕跡，如秦觀的《桃源憶故人·冬景》(玉樓深鎖薄情種)(圖4)畫面左下方的松樹和右下方的房屋，左上方的山石和右上方的城闕，四部分明顯出現(xiàn)視點不一、不協(xié)調(diào)的感覺。而《唐詩畫譜》畫作的構圖基本沒有明顯的拼湊痕跡[18](P139)。因此，《詩余畫譜》畫師的繪圖手藝當在《唐詩畫譜》的繪圖者唐世貞、蔡沖寰等之下。關于《詩余畫譜》的刻工，郭味蕖曰：“一望而知為徽派名手。”[19](P139)此語盡管評價至高，但過于籠統(tǒng)。若將《詩余畫譜》臨仿《顧氏畫譜》的20余幅作品與顧譜相比較，便發(fā)現(xiàn)《詩余畫譜》的刀刻線條明顯更勝一籌。如《詩余畫譜》的第五十幅蘇東坡《蝶念花·離別》(春事闌珊芳草歇)圖(圖5)以《顧氏畫譜》的《米友仁圖》為粉本(圖6)，兩相對比，《詩余畫譜》山體的輪廓線更有力度，米友仁所擅的“點子”皴法表達更為明確。故可推知，《詩馀畫譜》刻工的鐫刻技藝在《顧氏畫譜》的刻工劉光信之上。

圖4 秦觀《桃源憶故人》

圖5 蘇東坡《蝶念花·離別》

從“臨仿”看，《詩余畫譜》對《顧氏畫譜》的“臨仿”，可以看作是《詩余畫譜》的畫師與刻工向中國古代繪畫的間接學習，因為《顧氏畫譜》本身就是古代傳世名畫的“縮小樣”[20](P20)，而以《詩余畫譜》工匠的身份地位，他們很難親眼目睹巨然、劉松年、夏珪等大家的真跡。分析《詩余畫譜》“仿XX”的29幅畫作與臨仿《顧氏畫譜》20余幅畫作發(fā)現(xiàn)，《詩余畫譜》仿《顧氏畫譜》的畫作，大多同時也是仿古代繪畫之作。《詩余畫譜》對《顧氏畫譜》的臨仿更多的是“變仿”[21](P65-70)，而不是直接搬用。而更有意思的是，《詩余畫譜》變仿《顧氏畫譜》的作品，既能闡釋詞意，也能在這些作品上或多或少地找到被仿歷代名畫的風格特點。如第五十一幅詞意畫王安石《漁家傲·春景》(平岸小橋千嶂抱)(圖7)，畫面的全景式構圖，主體山脈的千巖萬嶂、崇山峻嶺及山石的刀刻點與范寬山水畫“近取其質(zhì)，遠取其勢”的全景構圖，主山的峰巒渾厚、勢狀雄強及“雨點皴”等特點極為吻合。同時，畫面下部的山間云霧、溪水、茅屋、小橋等點景與王安石《漁家傲》詞“平岸小橋千嶂抱，揉藍一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕”等寫景相映。從《詩余畫譜》對《顧氏畫譜》與歷代名畫的臨仿及對詞意的詮釋看，《詩余畫譜》的畫師、刻工應該是有一定文化素養(yǎng)，且善于學習古代繪畫的工匠，有一定的文學及傳統(tǒng)繪畫基礎，不是普通的民間工匠。

圖6 《顧氏畫譜·米友仁圖》 圖7 王安石《漁家傲·春景》

從40余幅詞意畫頁面的“玉钅官”聯(lián)珠印章或“佐山堂”葫蘆形印章的鈐用看，“玉钅官”和“佐山堂”應該不是“汪君”的印章和字號。《詩余畫譜》的畫師、刻工是一些善于向古代繪畫學習，且有一定文化素養(yǎng)的工匠，尤其是“汪君”，有深厚的詩詞和繪畫素養(yǎng)。中國古代繪畫印章的鈐用非常講究，有嚴格的規(guī)范，而憑“汪君”、畫師、刻工的文化素養(yǎng)，應該知曉傳統(tǒng)繪畫印章的鈐用規(guī)范。就《詩余畫譜》鈐印的40余幅作品，印章的鈐用無規(guī)律，在畫面左下角、左上角、右上角、畫面左右邊空白處，“仿某某”之下等不同的位置都有出現(xiàn)(圖8)。從印章的鈐用位置看，“玉钅官”和“佐山堂”印章的鈐用與《詩余畫譜》“汪君”、畫師、刻工的文化素養(yǎng)不符，更與畫師畫稿和刻工鐫刻技藝不符。若與《唐詩五言畫譜》相比較可發(fā)現(xiàn)，蔡沖寰的印章總是鈐在“蔡汝佐寫”之下或“仿XX筆意”處，非常規(guī)律，十分講究。1988年上海古籍出版社影印《詩余畫譜》的出版說明指出：“鄭氏所藏各畫頁鈐有‘玉钅官’‘佐山堂’朱印，當有此為編者名號，然不見于原刊初印本，或為翻刻者別名。”[22]對此，王伯敏在《中國版畫史》一書中提出了質(zhì)疑：“宛陵汪君或許就是新安汪氏一家，可能不會作畫”[23](P105)，但并沒有詳加論證。由此可推知，“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”和畫師的印章與名號，有可能是翻刻者別名，上海古籍出版社影印《詩余畫譜》的出版說明可信度較高。此外，與《顧氏畫譜》相比，顧譜畫作頁面沒有鈐印，從《詩余畫譜》對《顧氏畫譜》的大量臨仿及兩畫譜裝幀形式的相似看，《顧氏畫譜》應該對《詩余畫譜》的創(chuàng)作有很大影響，這也為“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”、畫師的字號提供了一條證據(jù)。結合王伯敏的質(zhì)疑：“宛陵汪君……可能不會作畫”，黃跋“汪君……聘名公繪之而為譜”及“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”的印章與名號綜合推測，“汪君”很可能沒有專門的繪畫技能。

圖8 從左到右依次是蘇東坡《蝶戀花·離別》、李清照《如夢令·春景》、黃庭堅《西江月·勸酒》、蘇東坡《滿庭芳·吉席》、蘇東坡《卜算子·孤鴻》、張耒《風流子·秋思》、秦觀《菩薩蠻·秋閨》、蘇東坡《八聲甘州·送參廖子》、秦觀《分流子·初春》等詞意圖。

綜上可知，“汪君”是一位有深厚詩詞素養(yǎng)和經(jīng)濟實力的刻書家。具體言之，畫譜中詞作選擇的質(zhì)量表明“汪君”有深厚詩詞素養(yǎng)；從聘請畫師、刻工的數(shù)量、繪圖鐫刻手藝及文化素養(yǎng)可知，“汪君”應是一位很有經(jīng)濟實力的刻書家；詞意版畫頁面的“玉钅官”和“佐山堂”印章應不是“汪君”和畫師的印章與名號，“汪君”很可能沒有專門的繪畫技能，不是《詩余畫譜》的畫師。整合《詩余畫譜》序題跋及文本與圖像兩方面的論述，并結合晚明社會文人的“棄儒就賈”與徽商“賈而好儒”等特點，可以認為，“汪君”乃是一位“亦儒亦商”的徽州刻書家。

三、《詩余畫譜》隱現(xiàn)因素中的“汪君”身份

基于對畫譜認識的需要，可以引進“顯—隱”這對對偶范疇解讀《詩余畫譜》，由此能夠發(fā)現(xiàn)，前文論述的序題跋，詞作與木刻詞意版畫是畫譜構成的顯現(xiàn)因素，隱藏于畫譜的出版策略、受眾等信息是畫譜包含的隱現(xiàn)因素。挖掘畫譜的隱現(xiàn)因素能為探究“汪君”身份提供更多信息。因隱現(xiàn)因素涉及畫譜的創(chuàng)作性質(zhì)，因此，有必要先對《詩余畫譜》的創(chuàng)作性質(zhì)作一探索。

按傳統(tǒng)的官刻、家刻、坊刻分類，《詩余畫譜》應屬于坊刻刻本，有商業(yè)刻書的特點。這從選詞內(nèi)容的訛誤、書法作品的偽造及一些詞意畫對其他畫譜的臨仿都能看出。“按刻書內(nèi)容和書商身份分類，徽州存在著‘刻工書坊’與‘文人化書坊’兩種不同類型的書坊。”[24](P99)《詩余畫譜》應屬于“文人化書坊”的刻本，“汪君”的資金實力，畫譜“以詞入畫”的內(nèi)容創(chuàng)新，“徽派名手”的精刻，“案頭展玩”的功能等與明代徽州“文人化書坊”的一些特點極為吻合。如：“書坊的經(jīng)營者大多資本雄厚；內(nèi)容求新，注重學術價值；文人讀物較多；刊刻技術求精”[25](P99)等。細審“文人化書坊”不難發(fā)現(xiàn)，其自身包含一些矛盾與復雜性，如所刻作品的文人化與商業(yè)化，雅化與俗化；刻書行為的射利與射名，自娛與銷售；刻書家的文人與商人身份等。其實，晚明時期，一些比較有名氣的書坊和刻書家?guī)缀醵紝儆凇拔娜嘶瘯弧焙汀拔娜嘶瘯恢鳌保缤婊④帯h(huán)翠堂、美萌堂等書坊，汪道昆、汪廷訥、程君房等刻書家。從“書坊”屬性視角觀照《詩余畫譜》的刻書性質(zhì)，《詩余畫譜》應兼具商業(yè)性與文人化屬性，是典型的文化消費性書籍。《詩余畫譜》的這一刻書性質(zhì)，不但是我們探究畫譜的出版策略、受眾等隱現(xiàn)因素的基礎，還是證實“汪君”亦儒亦商身份的依據(jù)，因為刻書家的身份與所刻作品的性質(zhì)有密切關系。

面對市場與受眾，《詩余畫譜》隱含了一些吸引讀者的出版策略。首先是以熱點題材吸引讀者。依據(jù)上海古籍出版社1988年影印《詩余畫譜》的出版說明“鄭氏藏本中書口有《草堂詩畫意》字樣”，及吳序“舊刻有《草堂》一集……好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖”可知：《詩余畫譜》，初名《草堂詩畫意》，所錄詞作選自《草堂詩余》。有研究表明：“今存的明代《草堂詩余》版本就有35種之多，另外見于著錄的還有4種。”[26](P91-93)可見《草堂詩余》在明代傳播極盛，有廣泛的讀者群體，是明代文人圈的熱點讀物。從《詩余畫譜》與《草堂詩余》的這一關系看，《詩余畫譜》有依托《草堂詩余》讀者群體的刊刻出版之意，其目的是吸引更多讀者，提高書籍在市場上的競爭力。《詩余畫譜》的另一出版策略是，以圖吸引讀者。晚明是中國版畫發(fā)展的“光芒萬丈”[27](P51)時期，也是書籍插圖發(fā)展的“鼎盛時期”[28](P100-101)。有學者指出：“晚明書坊的商業(yè)競爭手段，一定程度上是以插圖的描繪吸引讀者”[29](P100-101)，《詩余畫譜》也不例外。《詩余畫譜》雖名為“畫譜”，但實際是以插圖來配詞作的宋詞與插圖合集。《詩余畫譜》通過“仿XX”的方式強調(diào)“圖”的藝術性與風格來源，使“圖”有了繪畫史依據(jù)；同時，通過“以詞入圖”“以圖釋詞”的方式，使“圖”有了詩意與文學內(nèi)涵。這種做法，一方面強調(diào)“圖”的審美屬性與詩意內(nèi)涵，另一方面，也是以高質(zhì)量的“圖”吸引讀者的出版策略。此外，《詩余畫譜》以暗含大量廣告之語的序題跋過度褒美畫譜，以吸引更多讀者。如黃跋曰：“此譜之刻，姑無論洛陽紙價，可卜千秋而下，鄴侯當珍藏矣。”此語用“洛陽紙價”“鄴侯”(3)鄴侯：唐李泌父承休，聚書二萬余卷，戒子孫不許出門，有來求讀者，別院供饌。事見泌子李繁所撰《鄴侯家傳》。后來以鄴侯代人身份，而“汪君”能夠抓住社會的一些熱點題材及吸引讀者與宣傳畫譜的方法刻書，可見指藏書家。等典故，鼓吹《詩余畫譜》應該受到讀者的歡迎和收藏家的珍藏。復如：黃跋的“篇篇皆古人筆意，字字俱名賢真跡”“不惜厚貲，聘名公繪之”；湯題的“從徑山披此圖，了然解情景者，遂書此以往”；吳序的“且征名掾點畫”等語都或多或少的有過度褒美畫譜之意。通過對《詩余畫譜》隱藏的出版策略探析，可知“汪君”應是《草堂詩余》的熱心讀者，這也進一步證明“汪君”具有徽州“文人化書坊主”的特點，當是一位典型的徽州“文人化書坊主”。

《詩余畫譜》的受眾，吳序“案頭展玩”提供了重要的信息。結合畫譜的文本與圖像分析，《詩余畫譜》之詞、畫、書法融為一體的裝幀設計及富有詩意的木刻詞意版畫創(chuàng)作，強調(diào)畫譜的觀賞與審美功能，指向的受眾群體應是“展玩”與“清玩”者，尤其是詞作的書法書寫設計帶給受眾的是對詞作的“觀賞”接受。結合晚明社會的實際看，“案頭展玩者”主要指“棄儒就賈”的文人和“賈而好儒”的商人等群體，這兩類人群構成《詩余畫譜》的主要受眾。將這兩類人群與“汪君”亦儒亦商的刻書家身份聯(lián)系在一起看，“汪君”應有這兩類人群的特點，“汪君”應是晚明“棄儒就賈”的文人刻書家，或“賈而好儒”徽商刻書家。董捷的博士學位論文《明末湖州版畫創(chuàng)作考》，通過對湖州閔、茅、凌三氏刻書家的研究指出：“湖州刻書家心目中的讀者，正是與他們自己相仿佛的階層。”[30](P113)“明末湖州的刻書家具有‘半儒半商’的身份。”[31](P11)這說明，“汪君”亦儒亦商的刻書家身份在晚明時期并非孤例，是晚明刻書業(yè)群體的一個普遍現(xiàn)象。

明代文人的“棄儒就賈”已是一個普遍的社會現(xiàn)象，這與明代人口的劇增和科舉錄取率的低下有直接關系。文徵明《三學上陸冢宰書》云：“略以吾蘇一郡八州縣言之，大約千有五百人。合三年所貢不及二十，鄉(xiāng)試所舉不及三十。以千五百人之眾，歷三年之久，合科貢兩途，而所拔才五十人。”[32](P338-341)此外，有學者統(tǒng)計，“成化至嘉靖年間，鄉(xiāng)試錄取率平均在3.95% 以下，隆慶以后更降至3.1% 以下”[33](P77-84)。這些數(shù)據(jù)表明，明代社會有一龐大的未能進入官僚階層的基層文人群體。對于這些基層文人而言，著書、刻書等應是他們較為理想的工作。如汲古閣主人毛晉“早歲為諸生，有聲邑庠，已而入太學，屢試南闈，不得志，乃棄其進士業(yè)”，“刻汲古閣書，風行海內(nèi)”[34](P65-67)。而楊尓曾走上商業(yè)刻書之路的原因也是“科舉仕途的蹭蹬不前”[35](P27)。

“賈而好儒”既是徽商的一種文化品位，又是一種社會行為。內(nèi)涵豐富、包羅萬象的徽學在其發(fā)展過程中形成了以崇儒尊儒為主的思想觀念，這一思想觀念賦予了徽商“賈而好儒”的文化品格，這一文化品格使徽商有了投資和參與刻書業(yè)的文化自信，同時，也賦予了徽商在刻書業(yè)行為中的射利與射名并重的行為。“明中葉后，商品市場拓寬，‘賈而好儒’的徽商乘時射利射名，群起藏書刻書……涌現(xiàn)出一支成分多樣的巨大藏刻并舉隊伍……而書商汪濟川、吳勉學、程仁榮(均歙人)、汪世賢、吳館(均婺源人)等，更以藏刻著稱。”[36](P11-17)這表明，在晚明時期，“賈而好儒”的徽商從事刻書業(yè)是一種普遍的社會行為。

然而，“汪君”到底是“棄儒就賈”的文人刻書家，還是“賈而好儒”的商人刻書家，因資料缺失，在此很難明確斷言。實際上，也沒有必要過多的追究，因為在晚明這個特殊的時代，“士商之間在日常人生的世界中已融成一片”[37](P532)，“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也。士以修治……商以通貨，各就其資之所近、力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心”[38](P687-688)，“夫商與士異術而同心”[39](P419-420)。更進一步講，對于晚明，我們很難判斷有鹽商、書賈、學者等稱呼的汪廷訥及出生于業(yè)醫(yī)世家，且博學多文的胡正言是“棄儒就賈”的文人刻書家，還是“賈而好儒”的商人刻書家，只能籠統(tǒng)地稱他們?yōu)椤耙嗳逡嗌獭钡目虝摇?/p>

結語

對藝術創(chuàng)作者身份的探究是典型的藝術史研究課題，據(jù)藝術史研究的傳統(tǒng)，應運用文獻學的方法對創(chuàng)作者的家世、生平、官職等資料進行考證。然而，這類研究中往往有像本文所論之《詩余畫譜》一類的難題：其一，畫譜未著錄創(chuàng)作者的具體姓名，且版本為殘本；其二，除該畫譜外，少有畫譜及創(chuàng)作者的其他文獻資料；其三，創(chuàng)作者成份比較復雜，有刻書家、畫師、刻工等；其四，畫譜的創(chuàng)作性質(zhì)模糊。而該畫譜在版畫史上有較高的藝術價值，尤其是“以詞入畫”的內(nèi)容創(chuàng)新在畫譜及詞意畫史上有開創(chuàng)之功，對其創(chuàng)作者身份的討論又很有必要。

如此以來，本文無法運用傳統(tǒng)的文獻學研究法考證《詩余畫譜》的創(chuàng)作者，而只能運用文本分析及其他方法，從相關文字與文本中查找畫譜創(chuàng)作者的信息。因畫譜創(chuàng)作者成員組成復雜等原因，本文將目光聚焦于畫譜創(chuàng)作的主要參與人——刻書家，認為：黃冕仲跋文中的“汪君”正是《詩余畫譜》的刻書家。通過對畫譜序題跋、詞文本與木刻詞意版畫圖像的分析認為，“汪君”是一位亦儒亦商的徽州刻書家，有深厚的詩詞及繪畫理論素養(yǎng)，很可能沒有專門的繪畫技能，不是《詩余畫譜》的畫師，木刻詞意版畫頁面的“玉钅官”和“佐山堂”印章應不是“汪君”的印章與名號。在此基礎上，結合晚明士商合流的社會特點，通過對《詩余畫譜》隱現(xiàn)的出版策略及受眾的分析認為，“汪君”是一位“棄儒就賈”的文人刻書家，或“賈而好儒”的商人刻書家，即一位“亦儒亦商”的徽州刻書家。通過對晚明刻書家群體的整體觀看，認為“汪君”“亦儒亦商”的刻書家身份并非孤例，“亦儒亦商”是晚明刻書家群體的普遍身份，“棄儒就賈”“賈而好儒”是晚明刻書家群體的普遍特點。