運河秧歌“傘棒舞”生存現狀的調查與研究

成 越，何麗麗

(聊城大學音樂與舞蹈學院，山東 聊城 252000)

非物質文化遺產的發掘與保護是當下較為熱門的話題。在廣袤的農村土地上，大量民間藝術有待發掘、保護以及合理的傳承。縱觀當下的非物質文化遺產保護機制，大量民間藝術即使被認定為區級、市級或者省級非物質文化遺產，其保護和發展的現狀并不樂觀。

不同類型的非遺項目在發展中呈現出不同態勢，譬如手工藝非遺項目，在發展與傳承中，其手工藝品可以直接作為商品，可以通過“生產性保護”[1](P270)間接地形成經濟效益，促進相關產業發展。如聊城的東昌葫蘆雕刻、東昌木版年畫制作、東昌古錦制作工藝等，此類非遺項目，因為經濟效益的原因，其發展態勢呈上升趨勢；另一類則是以表演為主的非物質文化遺產活動，如民間歌舞、雜技等，在網絡便捷、娛樂途徑眾多的今天逐漸落沒。再者，因基層部門對非遺文化保護模式方面的錯誤認知，將民間歌舞藝術獨立出來進行保護和發展，進而導致民間歌舞藝術在傳承發展時逐漸遠離其原有的生存環境，遠遠背離了國家所倡導的“整體性保護”(1)整體性保護：文化和旅游部在非物質文化遺產保護工作中，確立了一個理念:“見人見物見生活”。我們認為，非物質文化遺產是一個文化現象的整體，非遺的存續和傳承與相應的人文環境密不可分，因此把整體性保護作為非遺保護的基本原則。(資料來源：人民政協網，2018年5月29日。http://jl1.www.rmzxb.com.cn/c/2018-05-29/2069673.shtml。)的理念和方法。因此，在民間歌舞的傳承與保護上顯然有些吃力，一直處于不溫不火，甚至呈現下趨的態勢。

運河秧歌“傘棒舞”現為山東省非物質文化遺產，在非遺保護話題如此熱門的當下，其表演形式卻逐漸單一化。傘棒舞的保護措施以及傳承模式是否能夠順應其發展？鄉土社區生產生活方式的變化對傘棒舞的發展產生了什么樣的影響？非遺傳承人評選機制與傳承人的傳承理念是否能夠滿足傘棒舞良性發展的要求？這些問題不得不發人深思。

一、運河秧歌“傘棒舞”的田野調查

梁鄉閘村地處聊城市東昌府區梁水鎮西北方向，舊為堂邑縣所轄。梁鄉閘村自古靠運河生養，數百年來依運河而居生生不息，村東南方有一座建于1429年(明宣德四年)的古船閘(2)該閘跨南北向河道，占地面積約300平方米，主要由兩側燕翅及閘口構成。燕翅系長方形青石材砌成，兩翼向外延伸閘口由兩側的燕翅圍攏而成，為水流、船只通道，長約5米，寬約7米。梁鄉閘為當時運河上重要的水利設施，是研究運河漕運歷史及水利工程發展的重要實物資料。該閘于2015年重新修繕。，村名由此而來。

(一)傘棒舞的起源與成因

據代表性傳承人崔合生口述：梁鄉閘村的傘棒舞起源于明朝，至今已有三百多年歷史。據老一輩講，在明朝年間一個寒冷的冬天，一只十里多長運送皇糧的船隊行至古運河梁鄉閘口，因天寒河面結冰而停運十幾天(一說因會通河段水量不足，運糧船隊擱淺不前)。時間一長，負責押糧的京官感到非常無聊，便命令地方官員找藝人登船獻藝，京官聽遍了絲竹管弦，說看到的都是一些老玩意兒，不太滿意。于是當地官員找了村中會武術的梁某和其徒弟向京官展示精彩的武術拳腳，他們個個騰如龍、站如松。京官覺得很是新鮮：“我南來北往這么多年，還沒見過你們的這些土玩意兒。”于是提議梁某和徒弟相搏一番。梁某靈機一動，問京官能否借用他身后的綾羅蓋傘和船上拉纖的纖板以及官兵手里的棒子一用。征得京官同意后，梁某揮舞起綾羅蓋傘，他的徒弟們耍起棍棒和纖板作搏斗狀。耍了一段時間后，板斷了，棍劈叉了，那頂綾羅蓋傘也散架了。京官甚是欣喜，連連稱贊，于是賞賜了一些酒肉給梁某和其徒弟，到后來，北至臨清南到陽谷一帶的人都知道了這件事。村里人也因此為傲，從那以后村里的男性開始自己制傘，用棗木做棒、做板。在閑暇之余、逢過節或重大慶典，五人為一組，交替換打，舞出了聞名百里的運河秧歌——傘棒舞。

梁鄉閘村與茌平縣洪官屯鎮接壤，是依古運河而建成的村落，村落所處的京杭大運河聊城段屬于元代開鑿的會通河的一部分，而后境內運河河床淤塞抬高，逐漸喪失通航能力。明朝初年雖全面疏通，但因其為人工河道，河身與自然河道相比較高，水流量較少，因此極易再次淤塞。其次，會通河靠汶水、沂水、泗水等河流提供水源，這些河流均為季節河，冬春兩季水量較少，因此又在會通河段建立船閘控制水量，以便漕船順利通行，減少受季節性河流供水的影響，但每逢冬春河流水量較小時，船只因水淺而擱淺無法前行。[2](P195)梁鄉閘是古運河上設置的一個大型的水閘碼頭，在運河漕運興盛的年代，來往官客絡繹不絕，梁鄉閘村因此閘的重要交通地段，百姓逐漸定居于此，因此形成了至今的梁鄉閘村。

因此，通過對引水濟運、設閘蓄水等工程開展的梳理，再結合村中流傳的“京官運糧擱淺”的傳說，可以認為梁鄉閘村的所在的地理位置是傘棒舞形成的因素之一。

會通河開通之后，元、明、清政府每年征發大量夫役對河道、閘壩進行清淤與挑挖，以保證河道深度足夠過往漕船順利通行。在非疏通河道的季節和時間段，夫役會被安排日常維護與修治的工作。乾隆東昌府志中記載：“梁家鄉閘在永通閘北二十里，西岸進水有大梭隄。三官廟前、梁家淺各涵洞，閘官一員，閘夫二十八名。”[3]明政府規定：“兗州、東昌二府為保護運河堤岸，會通河沿線閘壩淺鋪夫役人等，均需在沿河兩岸栽種一定數量的柳樹，不按數量種植者要扣曠工銀，盜拔者問罪。每年入秋，需將沿河各湖及運河堤岸上生長的蘆葦，蒿草，水草等盡行收割，每夫一日采二十束，每束曬干后二十斤，草盡為止”。[4](P193)因會通河屬季節河，特殊季節時漕船獨立通行十分不便。當時用兩個辦法解決這些問題，一是拉纖，二是起撥(3)起撥：又稱起駁，指用小船將貨物運至岸上。。不少運河附近的農民在農閑時候充當纖夫，以貼補家用，也有些無地少地的農民常年去河邊拉纖，以此為生計。

在如此強烈的體力勞動以及機械的工作之下，傘棒舞等民間歌舞自然而然成為了社會底層勞動人民自我消遣、排解勞累的娛樂活動，并在不斷地流傳中，形成了自己獨特的風格和受眾群體。

(二)傘棒舞的表演形式及音樂現狀

作為一個依運河而生的民間歌舞形式，傘棒舞在梁鄉閘村已有三百多年的歷史，它隨著運河的興衰經歷了由簡到繁再到簡的過程。在傘棒舞形成之初，僅有板打節奏，以便協調隊員的動作。后來逐漸加入了鑼、鼓、镲等打擊樂，使得氣氛變得喧鬧，改變了先前單調的形式。相傳在梁鄉閘村附近的運河河畔曾經有一座寺廟，廟中住著一位精通笙簫管笛的老僧人，后來在他的指導下，樂器演奏被有機地融合到“傘棒舞”中。[5]給傘棒舞增添了別樣的風采。

再后來每年的正月初三到十五，形成了梁鄉閘秧歌固定走街串巷進行交流的日子。據張新利回憶，在交流之前，先有送函人沿街投送梁鄉閘秧歌的名帖，若是沿街商鋪或村莊接下了名帖，秧歌隊經過時要駐地表演一番，相應的秧歌隊會得到一些煙酒點心作為報酬。秧歌隊沿街邊舞邊唱行進，被稱作“走街”，走街一般是從傍晚開始，走街時，通常先由“火流星”(4)火流星：長約三米左右的一根繩索，兩端系著特制鐵籠，鐵籠里加入點燃的木炭。除了雜技表演作用外，也因其表演時火星四濺，起到疏散人群的作用。開道，緊跟其后的是兩盞菱形的門燈，燈面上寫著“梁鄉閘秧歌”。門燈后有鑼鼓隊和吹奏樂隊，緊接著后面依次是傘、棒、板和角色等。演出陣勢非常龐大，少則四五十人，多則上百人。

在“走街”的過程中，各角色分兩隊行進，在行進的過程中隊形隨環境變化。快要走到接帖的店鋪門口時，秧歌隊行進速度逐漸放慢，駐足準備表演。梁鄉閘秧歌有“大場”和“小場”之分，“大場”跑舞，“小場”唱戲。大場時，先由執棒隊員“開場子”，即用手中的一對棗木棒，相互敲擊，將周圍的觀眾向四周驅趕。“開場子”的目的首先是為了給秧歌隊的表演騰出空間，其次為了在打棒和耍火流星時不誤傷觀眾。表演時以傘棒舞開場，由執傘者領舞，一名執板者和十二名執棒者隨后進行，接著是秧歌隊，有二十至二十四人，由“憨老婆”“憨小兒”“花大姐”“花公子”等多個角色組成。表演開始時由執傘者做“轉傘”動作進場，口中唱贊語，例如：正月十五掛紅燈，男女老少喜盈盈，舞動傘棒求吉利，秋后又是好年景。”張新利說：“贊語沒有固定內容，一般是見到什么說什么，即興而來”。(5)張新利說，以前走街表演時，走到不同的店鋪門前，現場編贊語，比如走到棺材鋪門口唱：“向西走是邁大步，前面就是個棺材鋪，棺材鋪的棺材好，一頭大來一頭小”。再如2018年9月22日，日本電視節目《明星看中國——京杭大運河》在梁鄉閘村取景拍攝時，崔合生即興唱道：“舞動大紅傘，喜慶豐收節，迎接好客人，四海皆兄弟”。在此前排練時也即興說了一段：“傘棒舞，鑼鼓敲，扭起秧歌真熱鬧，歡天喜地慶豐收，一年更比一年好”。每一句詞說完，后面跟鑼鼓點擊打節奏。

贊語唱完，隨后執棒者成兩排跟隨前進，傘在前領路，眾角色按序排列，在歡快的鑼鼓聲中，所有角色上場。先繞場走一圈，然后執傘者到中間，執板者在執傘者旁邊，與三名執棒者組成五人的組合上場，站成圓形，面向執傘者與執板者對舞，直到所有執棒者上場后，開始按照統一的節奏，輪番交替打棒。鑼鼓伴奏在整個表演團隊中起著重要的作用，鑼鼓的情緒帶動著所有隊員的情緒。在入場及前半段表演時，鑼鼓使用了緊湊流暢十六分、三十二分節奏(譜例如下)，節奏正好與隊員體態、步伐的韻律相吻合，起到了很好的帶動情緒的作用。在傘棒表演的過程中，鑼鼓與嗩吶管子等輪番競奏，鑼鼓根據傘棒隊員的表演狀態，不停地變換鑼鼓節奏。

譜例1

傘棒舞表演完后，全體演員退到后面形成半圓形，隨后有執傘者隨機指派“憨老婆”“花大姐”“花公子”等角色到半圓中心表演并唱小調，邊唱邊扭、插科打諢、互相逗樂。傳統演出中演唱的曲目有：《禿子鬧房》《閨女出嫁十二難》《小磨子》《姨娘斗》《王眉還家》等。[6](P113)在演唱民間小調時有樂隊伴奏或者擊板為拍為演唱做幫襯。由執傘人做指揮，口中隨機唱角色名字，將其用蓋傘攏住，讓其表演。如執傘者唱道：“花大姐，你下來，唱上么一呀會兒”。隨后由扮花大姐者演唱即興演唱曲目，如在表演過程中藝人侯風軍所演唱的《賣扁食》，譜例如下：

譜例2

角色表演過后又是一陣傘旋棒打、鑼鼓喧揚，此時鑼鼓的節奏隨著整個表演的情緒開始發生變化(譜例如下)，由流暢的十六分音符，轉變為跳躍、有活力的切分節奏及其變化形式，使得表演現場情緒更加熱烈、激昂。

譜例3

隨著運河淤塞，通航能力喪失，梁鄉閘村不再擁有地理優勢，村落日趨衰落。

改革開放后，市場經濟的發展，村里年輕人外出打工謀生，已經沒有精力去關注和學習傘棒舞，再者村里能夠演奏管子、嗩吶的藝人們相繼變老、去世，吹奏樂器無人繼承，運河秧歌的表演形式逐漸被簡化，樂器伴奏只剩下鑼、鼓、镲等。現有的藝人大部分年事已高，傳承運河秧歌心有余而力不足。

二、運河秧歌“傘棒舞”的社會功能

(一)娛人——緩解疲勞、日常娛樂

從前農村生活枯燥單調，農民白天都面朝黃土背朝天忙于農事生活，久而久之，在這樣勞累的生活環境中，人們對娛樂的渴望愈發的強烈。梁鄉閘村位于古運河邊，打夯、拉纖等傳統的生活方式也依運河而形成。在枯燥無味的生活當中，運河傘棒舞粗獷的舞蹈與小調中細膩的旋律成為了勞動人民不可或缺的精神食糧。

藝人張新利回憶說：以前玩秧歌一般都是逢年過節的時候，大家一起跳跳打打更有過年過節的味道，或者在平時的晚上玩，因為白天村里的人要干活、上學，晚上人們比較清閑，所以就聚在一起玩。現場氛圍比較熱鬧，那個時代連個收音機都沒有，一說晚上玩秧歌，人們都可高興了。以前有一個螺號，傍晚時號一吹，村里人就開始往號角聲方向集合，一去就去百十口子人。晚上有火流星開路，表演效果也會比白天好一些，屆時還有點的兩盞門燈在兩旁，燈上寫上醒目的“梁鄉閘秧歌”來告知別人梁鄉閘村的秧歌隊來了。那個時候的表演方式和現在的表演方式可不一樣，以前我們的表演根本就沒有什么順序和劇本，平時也根本沒有任何排練，也就是一個“土東西”，要求并沒有那么嚴格，更像是人們自娛自樂的一種表演方式。(6)2019年3月23日，筆者在張新利家中采訪。

(二)文化傳承——講述歷史、傳授知識

民間歌舞作為一種集歌、舞、樂為一體的綜合性藝術，在表演中具有很強的藝術感染力，能夠直接帶動旁觀者的情緒。早期的鄉村社會并沒有完善的教育體系，所有的歷史知識、生產生活經驗的傳承均以言傳身教來完成。

運河已停運多年，傘棒舞在一代代傳承中，向村中的人們講述梁鄉閘村的歷史，舞蹈中的傘、棒、板的由來也在向人們展示曾經運河繁盛時期運河兩岸人民的勞動方式。在小調的唱詞中也能看到，因運河的流通，南北文化不斷交流，小調《賣扁食》為加入了變宮(si)的六聲徵調式，旋律以大二度、小三度進行為基礎，同時也多次出現六度跳進，再加上唱詞中貼切方言的兒化音，使得樂曲有著濃郁的地方特色。該曲上句：“初一兒哎十一兒哎二十一哎”以商終止，下句徵終止，正是這種商音支持的徵調式，使得樂曲具有南北音調的交融性。京杭大運河作為一條貫通南北的交通要道，同時也是南北文化交流的橋梁，傘棒舞依運河而生而長，其音樂也必然受南來北往的過客所影響。

傘棒舞演唱中包括夯號，唱詞中的“大船”“小船”“白糧米”“青竹竿”等交通工具和運輸的物品，無不反映著運河繁盛時期的生產生活場景。其唱詞記錄如下：

日落西山黑了天，關上城門上了閂。

走路的君子早下店，打柴的樵夫下高山。

大船載的白糧米，小船載的是青竹竿。

要問竹竿何處用，姜太公缺少釣魚竿。

又如小調《廣東歌》(譜例如下)，其曲調為茉莉花曲調，是運河流域南北文化交流的產物。其唱詞內容選用《西廂記》張生和崔鶯鶯的故事，反映出農村男女對自由愛情的向往，將勇于沖破封建禮教的思想傳達給觀眾。

譜例4

(三)構建村落文化認同——引導個人融向村落集體

傘棒舞傳承的不僅僅是表演技藝，更多的是對梁鄉閘村全體村民共有的無形財產——“情”的傳承。在那個年代，村里老老少少，無不是伴隨著梁鄉閘秧歌的板棒聲、鑼鼓聲、小調聲成長的。村里老人講：“那時候在梁鄉閘玩秧歌沒有人組織，自然也就沒有報酬，沒人規定好什么時候在哪集合，但是只要聽到螺號吹、鑼鼓響，愛好這個的自然而然就去了。不過在那會兒也沒有不去跟著玩的，有時候有人去了遲了，那人自己都會覺得不好意思，只要一玩秧歌就會有成百口子人一起。”(7)2019年3月30日，筆者在梁鄉閘遺址處與村民張春嶺等人交談。人們參與秧歌表演時無不是全身心投入，忘卻個人，投身在代表村莊名譽的傘棒舞中。

在村里采訪的過程中，遇見了幾位年事較高的老人，向他們詢問有沒有玩過梁鄉閘秧歌的時候，老人們表現的異常激動，繪聲繪色地描述當時熱鬧的場面，以及當年自己身在其中的表演的情形。就算當時沒有參加秧歌隊的，也能說出自己觀看的感觸。筆者在村中商店買東西時，當問及老板娘是否知曉傘棒舞，老板娘向筆者說，他父親當年是秧歌隊里演角色的，那會兒自己也跟著看，別提多熱鬧了，說著都是滿滿的自豪感。村民們覺得梁鄉閘秧歌在周圍百里是頂呱呱的，每個人都以此為傲。在深入采訪中筆者發現，傘棒舞在部分村民的生活和記憶中已經“生了根”。

張德合(8)張德合，男，1952年生，梁鄉閘運河秧歌隊嗩吶手。曾經在秧歌隊中擔任嗩吶手，后因疾病，不得不停止跟隨秧歌隊表演。據其妻子張春嶺講，張德合年輕時只要聽到螺號聲，手頭不管在干啥，拿起嗩吶就跑去集合。在采訪時，當筆者拿出從杜培付和崔合生口中記錄下來的嗩吶譜子時，張德合異常的興奮，拿著譜子，哼著旋律，手上還時不時做出吹嗩吶的動作。張德合對梁鄉閘秧歌的熱愛已經達到癡迷程度，只可惜身體原因，只能止步于此。

杜培付(9)杜培付，男，1956年生，梁鄉閘運河秧歌隊打板手。在秧歌隊中擔任打板手，也是現在傘棒舞的組織者之一。他在私下向筆者說道：“文革以后，這個(傘棒舞)漸漸的沒人玩了，要不是我慢慢地把人組織起來，估計你們早就看不到了。”據了解，杜培付也在積極培養兩個兒子學習傘棒舞，兩個兒子的打棒技巧也深得村民的認可。不幸的是大兒子在一次表演過程中因意外將腿打折，因此落下了殘疾。但是每當杜培付向別人展示兒子的表演視頻時，都會露出驕傲的笑容。

侯風軍(10)侯風軍，男，1960年生，梁鄉閘運河秧歌隊角色扮演者、小調演唱者。在秧歌隊中擔任打棒手和扮演女性角色唱小曲。筆者多次前往梁鄉閘村調查，與侯風軍見面次數極少，在與村民的交談中筆者得知，除了村中集體活動和需要傘棒舞演出，一般很少看到侯風軍。侯風軍家庭經濟條件一般，全家除了種地收入之外，主要靠他每天早出晚歸打燒餅為主要經濟來源。當問及他在隨秧歌隊演出的經歷時，他的話匣子便打開了。侯風軍說他和杜培付等四人從文革后開始把梁鄉閘秧歌重新玩了起來，也不是為了錢，純粹是樂趣，不想讓梁鄉閘秧歌就這么沒了。他印象中最深的是零幾年那會兒在聊城新華舞臺的演出，還因為扮演女性角色而被當成女的鬧出了笑話。

張新利(11)張新利，男，1960年生，梁鄉閘運河秧歌隊傘師、火流星手。在秧歌隊中主要負責舞傘和耍火流星，他回憶道：小時候每當跟著父親串村演出，去的路上精神百倍，最痛苦的就是回來，已經玩的筋疲力盡了，還要趕十幾到幾十里不等的夜路回村。有時候實在走不動了但又急著回村，就會做點“不道德”的行為。(12)張新利說：“路過人家場院，隨手把別人家的麥垛給點了，或者“砰砰”的拍人家的大門幾下，大聲喊到：“你家的牛讓人家牽走了！”一著火或者發現被騙了，人家肯定會出來攆我們，那個時候再累、再沒勁也得跑，不然跑慢了就是一頓揍。在攆的過程中我們跑到了莊頭上，就到家了。”其實就是借著別人刺激一下，給自己往前走的動力。那時候小孩跟著玩秧歌，主要是圖吃，因為那時候也沒什么吃的，每到演出時，都會給分一些小點心或者小零食，大人就喝點散酒，那時候主要以玩為主，享受在整個過程中，也激發了后來學習傘棒舞的興趣。

三、運河秧歌“傘棒舞”傳承的反思

1994年東昌府區文化館對梁鄉閘秧歌進行了發掘、整理，1998年梁鄉閘秧歌以“傘棒舞”的名稱被編入《中國民族民間舞蹈集成·山東卷》，2006年梁鄉閘秧歌被認定為聊城市第一批市級非物質文化遺產[7](P153)，因依運河產生發展被冠以“運河秧歌”的名稱；2016年3月，傘棒舞以秧歌類擴展項目“秧歌(傘棒舞)”的名稱被認定為第四批省級非物質文化遺產。(13)《山東省人民政府關于公布第四批省級非物質文化遺產代表性項目名錄和省級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄的通知》，山東省人民政府辦公廳，2016年3月30日。傘棒舞從發掘到被認定為省級非遺，其表演形式和規模并沒有顯著改善，反倒有退步之嫌。在當今社會背景下，只有融入鄉村社區發展的“物歸原主”式的非遺保護，才是使非遺獲得“整體性保護”的真正路徑。[8]其中讓人反思的是，在有關部門針對非遺項目的保護和傳承工作是否能做到“整體性保護”？代表性傳承人的傳承理念和傳承方法是否適合運河秧歌的良性傳承？

在傘棒舞的傳承中，其中較為精彩和獨特的“傘棒舞”部分一向受觀眾矚目，但原屬于其中的火流星表演、器樂演奏、角色扮演以及小調演唱，逐漸受冷落而削減規模，甚至消失。這使得現存的傘棒舞與原梁鄉閘秧歌的表演程式有了截然不同的展現。筆者在梁鄉閘對村民的多次采訪中得到了一些對現在傘棒舞“不滿”的聲音。2018年9月22日，日本“明星看中國”節目組在梁鄉閘村取景拍攝，在集合去村廣場的路上，筆者提及關于現在梁鄉閘秧歌的表演現狀和以前比較時，一位老藝人一臉無奈的說到：現在跳的根本無法跟以前比，以前有打的、吹的、唱的、扭的，別提多熱鬧了，現在光剩了個傘棒，和一幫婦女擺弄兩下。(14)2018年9月22日，日本電視節目《明星看中國——京杭大運河》在梁鄉閘村取景拍攝時，筆者于梁鄉閘村村民活動廣場與村民交談。在后期陸續采訪中時也有村民表示：“現在梁鄉閘玩的秧歌跟以前比差太遠了……”

在梁鄉閘村多次的田野中筆者發現，現存的傘棒舞在村中的發展已經遠離曾經的“螺號一聲響，八方聚一場”的模式，整個村莊還在堅持玩秧歌的人越來越少。究其原因，有如下幾點：

第一，大環境下市場經濟的發展影響著傘棒舞的傳承。因為留在村中種地、表演傘棒舞并不會帶來多少經濟收益，為了養家糊口和更好地生活，村中的青壯年都走出去打工、上學，不愿學習傘棒舞，導致老藝人空懷技藝無人學，而且村中能堅持繼續玩秧歌的并且推陳出新的僅有極少數人。

第二，有關部門在進行傘棒舞非遺項目傳承和保護時沒能重視傘棒舞表演的完整性。展演時只要求甚至只允許傘棒環節參演，這樣的結果割裂與疏遠了傘棒舞的傘棒表演與角色扮演以及民歌小調演唱之間的關系，進而在傳承中只重視傘棒表演環節的傳承，而導致角色扮演和民歌小調演唱環節的缺失，使得運河秧歌逐漸呈現形式單一化。原定的2019年4月19日第36屆濰坊國際風箏會，非遺節目巡演中主辦方邀請傘棒舞參加巡演，但是只要傘棒表演，連鑼鼓隊都不要，后來在傳承人的極力申請下加上了鑼鼓隊。最后主辦方通知，因傘棒舞展演隊伍年齡整體偏大，出于安全考慮，沒能通過節目審核，不得不退出展演。

第三，我國已經迎來文化遺產時代，非遺傳承人的評選成為刺激傳承的新動力，這是新時代促生的“功利性”。[9](P15)非遺保護的傳承人機制與經濟利益有著密切的關系，當非遺傳承人評審機制在實際運作中出現一定的偏離，使得有著較好組織能力但傳承技藝相對薄弱的人上榜，而掌握較扎實技能的藝人落榜時，必定會引起一系列的人事矛盾。如若這類傳承人有一個良好的傳承理念并且能與掌握技能的藝人和睦相處，成為良性傳承，必定能夠助力于非物質文化遺產的傳承與發展。

筆者在田野工作中了解到，傘棒舞的代表性傳承人即為有著較好組織能力的傳承人，但在實際生活中因為傳承評選機制的問題，部分掌握技能的藝人和他有著較深的矛盾。矛盾的原因有三個：掌握技能的藝人認為自己的技能水平高于傳承人，理應自己是非遺傳承人；非遺傳承人利用自身身份，有意限制掌握技能的藝人的傳承活動，認為既然我是傳承人，你就必須通過我的安排進行傳承活動，否則有“僭越”之嫌(當傳承人談到掌握技能的藝人沒有通過他而去高校傳承技能而大為不滿)(15)筆者在2018年9月和2019年3月在崔合生家多次與崔合生夫婦交談，他們夫婦透露2017年山東藝術學院沒有通知他們，而直接邀請張新利去教授傘棒舞。張新利本人也曾提到，因為這事兒崔合生也沒讓他拿村里的傘去教學，只得自己重新做了把傘。；非遺傳承經費的歸屬問題。

結語

綜上所述，傘棒舞是一門具有獨特民族特色、地域特色和藝術風格的中國民間歌舞藝術，是中華優秀傳統文化的重要組成部分。縱觀傘棒舞的發展受多方因素的影響，形成了融歌、舞、樂、滑稽表演為一體的藝術形式，在村落集體的參與下凝結成了村落共同的財產，在一段時間內強化了梁鄉閘村鄉土社區的集體凝聚力。因社會的發展、生產方式變化，娛樂方式多樣化、追求更高經濟利益等因素使傘棒舞的發展逐漸陷入低谷，有關部門在實施傳承保護時更應該結合傘棒舞的生存語境，立足于鄉村社區，實施整體性保護策略。與此同時在非遺項目展演與演出時應力求項目展示的完整性，不能因傘棒為其特色，而拋棄與其共生的表演形式；代表性非遺傳承人在傘棒舞的傳承中起著至關重要的作用，傳承人評選機制在實施時應當進一步合理和完善，減少因人為因素打擊掌握技能藝人的傳承積極性，代表性傳承人在傳承中適當改變傳承觀念，處理好和其他掌握技能藝人之間的關系。只有這樣運河秧歌“傘棒舞”才能在非遺傳承的浪潮中穩掌船舵，走得更穩更遠。