磁州窯《五女圖》瓷枕元雜劇故事畫考釋*

廖 奔 林 達

有元一代，雜劇藝術蔚為極盛，“內而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之”。(1)(元)夏庭芝：《青樓集·志》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年，第二冊第7頁。無由讀書識字的廣大底層民眾得以在戲臺上熟悉了眾多的歷史故事，受到普遍的文化啟蒙。與之同時，作為北方最大民窯的磁州窯，在其白地黑花瓷枕上繪制出眾多的人物故事畫，這些畫由窯廠畫工繪出，題材主要取自元雜劇，構圖也受到元雜劇演出場面的深刻影響。其中河北磁州窯藝術館藏《五女圖》枕，繪制了五幅以女性人物為主角的道德故事畫：楚昭公妻投江(忠)、曹娥泣江(孝)、綠珠墜樓(節)、陶母剪發(義)、貴妃上馬嬌(從)，是磁州窯瓷枕上繪制人物故事畫最多的。這五幅畫摹繪的都是元雜劇故事，是元雜劇盛演影響下的民間構圖產物。

《五女圖》枕長40.1厘米、寬19厘米、高15厘米，后壁左右兩側墨書“相地張家造，艾山枕用功”字樣，底部有“張家造”窯戳，當為元代中后期磁州窯白地黑花長方形瓷枕Ⅱ型產品。(2)參見廖奔《磁州窯元白地黑花長方形瓷枕考論》，《文藝研究》2019年第5期。作為磁州觀臺鎮的民間名窯，金元時期極為興盛的“張家造”窯號，生產了大量繪有元雜劇故事畫的白地黑花長方形瓷枕。瓷枕題書“相地”指相州，北魏天興四年(401)設，磁州屬其地。金代改彰德府，元改彰德路，但瓷枕仍用舊稱。磁州觀臺鎮西之山名“艾山”，北瀕漳河，是張家瓷窯的集中開設地。“枕用功”意謂“枕上用功”，語意出自宋代歐陽修《歸田錄》卷下：“余平生所作文章，多在三上，乃馬上、枕上、廁上也。蓋惟此尤可以屬思爾。”(3)(宋)歐陽修：《歸田錄》卷下，北京：中華書局1981年，第24、25頁。歐陽修自謂平日用功不倦，抓緊一切零碎時間來寫文章，乘馬時、睡覺前、如廁時都不停止思考。瓷枕用此典，標榜可供枕上構思文章用，借此以提升瓷枕的文化含量。

枕面及前后左右壁全部繪有人物故事圖，五幅圖一共繪制了32個人物，其中僅貴妃上馬嬌一幅圖就繪制了16個人物，是今見單個瓷枕上故事畫及單幅圖繪制人物數最多的(圖1)。此類枕通常都在枕面繪人物，其他側面繪草木花卉，唯獨此枕5面皆繪人物故事圖，繪工投注的精力和工作量相當大，而人物畫皆以女性為主角，制作此枕當有特殊含義，或為富庶女性客戶專門定制。

圖1 磁州窯張家造白地黑花長方形《五女圖》枕

這5幅人物畫都可以確定所繪為元雜劇故事圖，現考釋其內容如下：

1.鄭廷玉《楚昭公疏者下船》雜劇圖(圖2)

圖2 《楚昭公疏者下船》雜劇圖(瓷枕后壁)

元鐘嗣成《錄鬼簿》于鄭廷玉名下著錄《楚昭公疏者下船》一劇。鄭廷玉系元前期劇作家，彰德(今河南省安陽市)人，有雜劇23種，今存5種。《楚昭公疏者下船》有《元刊雜劇三十種》本和明脈望館抄內府本、臧懋循《元曲選》本。劇寫吳楚交兵，楚國戰敗，楚昭公攜妻、子和兄弟芊旋乘小船渡漢江逃亡。風大船欲覆載，梢公要求關系稍疏者下水，以保他人平安，于是楚昭公的妻、子相繼投水。圖畫所繪為楚昭公之妻自動下水、其子不忍母親赴死的場景。

疏者下船故事無所本，《春秋左傳》《史記·楚世家第十》載吳軍入郢都、楚昭公曾攜其妹季羋畀我渡過睢水倉皇逃亡之事，但無下船情節。鄭廷玉利用楚昭公逃亡史實進行了全新創作，將其加工成一部體現血親復仇觀念的道德劇：為了保全社稷和保存復國力量，楚昭公弱、幼的妻子、兒子自愿犧牲、先后赴死，以換取楚昭公以及王弟芊旋的生存來重建楚國，弘揚了抵抗外族入侵的民族大義和堅忍犧牲精神，當然，兄弟血親近于妻兒的觀念有其歷史局限性。元雜劇之前無人描寫過這一故事，元雜劇里也不見他人同題材作品。既然故事內核沒有承襲前人，又無他人相同創作，此圖所繪只能是鄭廷玉雜劇《楚昭公疏者下船》的故事畫。

圖繪江中5人，船上站立楚昭公、芊旋、昭公子和撐船艄公，昭公妻已入水。其情節是：艄公要求疏者下船后，昭公弟欲投水，被昭公拖住，于是昭公妻赴水，昭公子不忍母親就死，伸出雙手痛呼。劇本第三折是這樣描寫的：“艄公云：‘風狂浪猛，看看的淹上水來了。快著一個下水去。’”“芊旋云：‘哥哥，您兄弟下水去也。’”“正末(楚昭公)扯芊旋科，云：‘兄弟，咱兩個須親。’”“旦兒云：‘大王，我囑咐你咱：好生看顧我這孩兒，我下水去也。’”(4)(元)鄭廷玉：《楚昭公疏者下船》，(明)臧懋循《元曲選》，北京：中華書局1958年，第一冊第286頁。由于劇作人物重心不在昭公子這里，劇本未描寫此時昭公子的心理活動，對他也無任何動作提示，但舞臺處理時一定會賦予他相應的反應和動作。繪畫中把他別母時的凄慘狀態刻畫得淋漓盡致，這個場景應該是舞臺演出給畫工留下的印象，由此可見繪畫構思系取自舞臺場面。

除了江中5人以外，岸上還立有兩位秉笏躬身大臣，這兩位站立者的身份或有說。明脈望館抄內府本、臧懋循《元曲選》本都有龍神、鬼力奉上帝旨意救取楚昭公妻、兒回生情節，兩位站立者或即是龍神、鬼力。但《元刊雜劇三十種》本似乎無此情節，雖因無賓白不甚清晰，但劇終楚昭公唱詞提到妻、兒已死：“他身死在波光內，名標在書傳里。一個忠則盡命，一個孝當竭力。”“近山村建所墳圍，蓋所賢妻廟、立個孝子碑，交后代人知。”(5)徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局1980年，上冊第159頁。明脈望館抄內府本、臧懋循《元曲選》本都對《元刊雜劇三十種》本改動甚大，因而情節與之相去甚遠，龍神、鬼力事恐為明人增添。細辨瓷枕畫二站立者形象，亦不是龍神、鬼力裝扮，而是兩位披袍秉笏的大臣，或許表現的是楚國臣子對昭公的掛牽擔憂。存疑。

圖中小船畫得有特點，虛去了船幫，使得船上之人形態完整。瓷枕后壁中上部一個圓形氣孔，恰好點綴成此圖里天上的太陽，十分巧妙。

2.秦簡夫《晉陶母剪發待賓》雜劇圖(圖3)

圖3 《晉陶母剪發待賓》雜劇圖(瓷枕前壁)

元鐘嗣成《錄鬼簿》于秦簡夫名下有《晉陶母剪發待賓》一劇。秦簡夫系元代中后期劇作家，有雜劇5種，今存3種，都是宣揚忠孝節義的，《剪發待賓》之外還有《趙禮讓肥》《東堂老勸破家子弟》。《剪發待賓》今存明脈望館抄于小谷本。

本事出《晉書·陶侃傳》：“侃早孤貧，為縣吏。鄱陽孝廉范逵嘗過侃，時倉卒無以待賓，其母乃截發得雙髲，以易酒肴，樂飲極歡，雖仆從亦過所望。及逵去，侃追送百馀里。逵曰：‘卿欲仕郡乎？’侃曰：‘欲之，困于無津耳。’”于是范逵向上舉薦，陶侃得以發達。(6)《晉書·陶侃傳》，北京：中華書局2011年，第6冊第1768頁。陶侃母親識大義之舉成為唐宋詩人歌詠對象，唐浩虛舟有《陶母截發賦》贊其事，宋蘇軾《趙倅成伯母生日致語口號》有句：“殺雞已效于龐公，剪發敢資于陶母。”(7)《東坡全集》卷一百十五·樂語十六章，臺北：商務印書館1988年影印《文淵閣四庫全書》第1108冊第812頁上欄。宋劉克莊【賀新郎】有句：“鶴發蕭蕭無可截，要一杯、留客慚陶母。”(8)《全宋詞》，北京：中華書局1965年，第4冊第2630頁下欄。劇本改變了事件中陶侃功利之心凸顯的史實，盡力用陶母要求講信義來彌補，以使之符合雜劇演出的道德要求。劇作強調陶母的識大體明是非，使陶母成為劇中主角以取代陶侃的中心位置，而陶母剪發則成為這部戲的主要戲劇動作，這種人物和故事中心轉移從《晉陶母剪發待賓》的雜劇名稱也可看出來。陶母的戲劇形象是勤勞識理，自己縫補漿洗艱難度日，卻要求陶侃認真讀書為人守信，指望著科考一舉成名。對于兒子結識的正當朋友，陶母強調要重義氣，即如陶母【正宮·滾繡球】所唱：“俺那兒作伴的都是些善人君子，孔子云‘與朋友切切偲偲’。有朋自遠方至如此，怕不我重管待理當如是，則為這一頓飯剪了一縷青絲……我甘分無辭。”(9)《脈望館抄校本古今雜劇》，《古本戲曲叢刊》四集，北京：商務印書館1958年影印，第17冊于小谷本《晉陶母剪發待賓》第6頁。這是雜劇轉移史實主題的關鍵點。另外這本雜劇是旦本，由正旦扮演陶母主唱，更突出了陶母的形象。

圖中范逵據桌而坐飲宴，旁邊陪坐即為陶侃。右側屋內陶母席地而坐，正一手梳攏長發，一手持剪刀準備剪下。繪畫將兩個時空顯示在了同一個場景中。至于當中站立一人，或可理解為仍是陶侃，正因貧窮無錢宴客而發愁。

金末元初畫家何澄有《陶母剪發圖》，事見《元史·岳柱傳》：“(岳柱)方八歲，觀畫師何澄畫《陶母剪發圖》，岳柱指陶母手中金釧詰之曰：‘金釧可易酒，何用剪發為也？’何大驚，即異之。”(10)《元史》列傳第十七“阿魯渾薩理傳”附，北京：中華書局2011年，第10冊第3178頁。何澄畫或在秦簡夫雜劇之前，因為秦簡夫與岳柱年歲接近(11)《元史》給出了岳柱的生卒年，生于至元十七年(1280)，卒于至順四年(1333)。而元鐘嗣成序于至順元年(1330)的《錄鬼簿》里把秦簡夫放在“方今才人相知者”里，說他“見在都下擅名，近歲來杭回”。，因而陶母剪發待賓故事流行民間要早于雜劇。但由何畫名目可知其繪畫重點在陶母剪發，似瓷枕畫中待賓與剪發各自為重的處理，恐系來自雜劇故事的啟發。

3.關漢卿《金谷園綠珠墜樓》雜劇圖(圖4)

圖4 《金谷園綠珠墜樓》雜劇圖(瓷枕右壁)

元鐘嗣成《錄鬼簿》于關漢卿名下著錄《金谷園綠珠墜樓》一劇，已佚。

綠珠墜樓事見晉干寶《晉記》和《晉書·石崇傳》：石崇在金谷園建樓蓄寵姬綠珠，勢臣孫秀派使者索綠珠，石崇出婢妾數十人任選，獨不與綠珠，孫秀遂矯詔發兵收石崇。石崇對綠珠說：“我今為爾得罪。”綠珠哭道：“當效死于官前。”于是自投樓下而亡。(12)《晉書》，北京：中華書局1977年，第4冊第2008頁。因體現了歌姬不負主人的節操，綠珠墜樓成為歷代文人樂于吟詠的典故。宋代樂史有《綠珠傳》傳奇文，所敘情節與上相同。

瓷枕繪4人：墜樓者為綠珠，樓上坐者右為石崇，左一穿對襟衫婦人當為石崇其他姬妾，樓下手持令牌來者為孫秀使者。這一故事場景當系畫工根據觀戲印象總結提煉而來，濃縮了原有情節的時間與空間，使得前后情景同時出現在一幅畫里。除關漢卿外，其他元雜劇作家沒有同題材劇作，因而瓷枕畫即為關漢卿此劇的故事畫。

4. 鮑天佑、汪勉之《孝烈女曹娥泣江》雜劇圖(圖5)

圖5 《孝烈女曹娥泣江》雜劇圖(瓷枕左壁)

圖6 山西壺關下好牢宋墓曹娥磚雕

元鐘嗣成《錄鬼簿》記載，鮑天佑、汪勉之共同作有《孝烈女曹娥泣江》一劇，已佚。

曹娥事見《后漢書·列女傳》：曹娥為會稽郡上虞縣(今紹興)人，她的父親五月五日迎神祭祀時淹死在舜江，十四歲的曹娥沿江號哭17日，最終投江而死。東漢元嘉元年(151)上虞縣令度尚為之改葬，立曹娥碑，碑文為邯鄲淳手筆。傳說蔡邕見到邯鄲淳的碑文,在碑背題了八個字: “黃娟幼婦,外孫齏臼。”曹操見到蔡邕題字，問楊修解否,楊修說“解”，曹操要他暫且不說,自己想了30里地才想出來，意謂“絕妙好辭”，于是曹操自認短楊修之才30里。事見劉義慶《世說新語·捷語》。后來東晉王羲之、北宋蔡卞先后重新書寫曹娥碑，曹娥碑遂成歷史名碑，曹娥事跡亦隨之傳久。后人建曹娥廟，改稱舜江為曹娥江，改其村為曹娥村。宋以后歷代帝王開始對曹娥大事褒揚，如北宋元祐八年(1093)哲宗敕建曹娥廟正殿、大觀四年(1110)徽宗敕封曹娥為靈孝夫人，元代后至元五年(1339)加封曹娥為慧感夫人。宋金元時期，曹娥作為孝女典型進入“二十四孝”中，其時民間墓葬壁畫、雕塑里多見曹娥泣江形象。

圖7 《繡像古今賢女傳》曹娥(光緒三十四年(1908)上海點石齋石印本)

元代前中期散曲名家馮子振《泣江婦》散套歌詠其事：“【正宮·鸚鵡曲】曹娥江主婆娑住，五月五水面迎父。蔡中郎幼婦碑陰，古刻荒云深雨。【么】夏侯瞞智肖楊修，強說不多來去。怕文章泄漏風光，謎語到難開口處。”(13)(元)楊朝英：《太平樂府》卷一，隋樹森《全元散曲》，北京：中華書局1962年，上冊第347頁。散套將曹娥泣江、蔡邕在曹娥碑背題辭、曹操與楊修賭猜題辭隱語的逸事全部詠入，表明元代文人關注由曹娥和曹娥碑引起的這一系列歷史掌故。鮑天佑系元代中后期雜劇家，有劇作8種，皆佚。鐘嗣成與鮑天佑熟稔，說他“事吏簿書之役，非其志也。硅步之間，惟務搜奇按古而已，故其編撰，多使人感動詠嘆”(14)(元)鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年，第二冊第122頁。。鮑天佑系杭州人，地近上虞，平日“搜奇按古”考察到曹娥事跡，因而譜入雜劇演出，是順理成章的事。汪勉之曾任浙東帥府令史，亦生活在這一帶，并與鮑天佑交好，因此參與創作并寫了其中兩折戲。

圖中繪曹娥沿江哭號情景：曹娥梳童女三小髻，行進江邊，邊哭邊走，以一袖揩淚。曹娥形象當系來自雜劇裝扮，可以對照其他參照物：山西壺關下好牢北宋宣和五年(1123)墓曹娥雕磚，曹娥披發拄杖行走，以一袖揩淚哭泣，旁有墨書“曹娥”二字。(15)王進先：《山西壺關下好牢宋墓》，《文物》2002年第5期。(圖6)清魏息園《繡像古今賢女傳》繪刻曹娥圖，曹娥垂發行走江邊，以一袖揩淚哭泣。(圖7)三者形象十分接近，但只有瓷枕曹娥梳三小髻，與前后時代的處理都不一樣。推測舞臺演出時，為強調曹娥年幼而提升其孝行感召力，特意作此裝束。其他用于“二十四孝”的圖像則無此必要，僅繪出孝女即可。由此枕所繪其他圖像皆非孝道人物看，這幅曹娥泣江圖是作為五女系列進入主題的，因而當系元雜劇故事圖像。

5.《楊妃上馬嬌》圖(圖8)

圖8 《楊妃上馬嬌》圖(瓷枕枕面)

圖中所繪為長安興慶宮花萼樓前，唐明皇李隆基乘馬準備出行、楊貴妃正在上馬的場景。何以知道是唐明皇與楊貴妃？理由有四：(1)所繪系君王出行，有盛大鑾輿儀仗為證。元睢景臣《高祖還鄉》散套描寫漢高祖劉邦的鑾輿里有金瓜、銀鉞、宮扇等，還有“黃羅傘柄天生曲”(16)睢景臣：【般涉調·哨遍】，隋樹森《全元散曲》，北京：中華書局1962年，上冊第544頁。，這些都見于此圖。其中最具特征的是曲柄黃羅傘，系元代瓷枕畫里的君王專用鑾輿。同樣儀仗也見于元磁州窯白地黑花長方形瓷枕《豫讓吞炭》雜劇畫中，享儀仗者為趙襄子，而趙襄子系三家分晉后的趙國開國之君。(17)元磁州窯白地黑花長方形瓷枕《豫讓吞炭》雜劇畫，也有人指其內容為陳橋兵變趙匡胤黃袍加身。但趙匡胤其時任北周殿前都點檢率禁軍出征，尚未登基，不應當隨行帝王儀仗。若說圖中黃羅傘下騎馬者系黃袍加身的趙匡胤，馬頭前站立一人竟向其揮動寶劍，也與歷史場景不符。(圖9)(2)李楊愛情系唐宋文人樂道之熟題，其他帝王則無類似故事情節。(3)唐明皇素愛樂舞，首創梨園女樂，親制【霓裳羽衣曲】，楊貴妃則善舞此曲，故畫中貴妃侍從皆女樂。(4)唐明皇與楊貴妃長期住在長安興慶宮，興慶宮內有花萼相輝樓，系唐明皇楊貴妃時常宴飲之樓，時稱天下第一名樓，居天下五大名樓之首(其他四樓為山西鸛雀樓、湖北黃鶴樓、湖南岳陽樓、江西滕王閣)，唐臣高蓋、王諲、張甫、陶舉、敬括皆有《花萼樓賦》詠之。圖中特意繪出重檐高聳的樓閣，以點明人物身份。

圖9 磁州窯博物館藏《豫讓吞炭》枕畫君王儀仗

瓷枕圖中左側曲柄黃羅傘下、金瓜銀鉞儀仗隊中，李隆基乘馬回望、靜靜等待。中間長柄宮扇之下，一侍女跪扶楊貴妃登上跨馬桌勉力上馬。右側長長的女樂隊伍正在演奏樂器，其后即是飛檐挑脊的花萼樓。李、楊共同乘馬出行的情節見于前人描述，例如宋樂史《楊太真外傳》曰：“上起動必與貴妃同行，將乘馬，則力士執轡授鞭。”(18)(宋)樂史：《楊太真外傳》卷上第三頁，(清)葉德輝《唐開元小說六種》，清宣統三年(1911)葉氏觀古堂刻本。

然而元雜劇同題材劇本甚多，如庾天錫《楊太真霓裳怨》《楊太真華清宮》、關漢卿《唐明皇哭香囊》、岳伯川《羅公遠夢斷楊貴妃》、白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》等，除了白樸劇本，其他都逸失了。而白樸劇本里沒有正面描寫楊貴妃上馬，只在唱詞里提到“花蕚樓前上馬嬌，一段兒妖嬈。”(19)(元)白樸：《梧桐雨》雜劇第四折，(明)臧晉叔《元曲選》，北京：中華書局1958年，第一冊第361頁。猜測某一部雜劇表演了楊貴妃由花萼樓飲宴之后，下樓上馬的嬌酣情景，被瓷枕繪入，只是不知道劇名。

楊貴妃上馬嬌是流行題材，歷代繪畫與詩歌、詞曲里都有表現。繪畫據說唐代陳閎、周昉、韓干都有作，今存后世仿作數幅：南唐周文矩(傳)《太真上馬圖》、美國弗利爾美術館藏元錢選《真妃上馬圖》、遼寧博物館藏明仇英款《真妃上馬圖》、南京博物院藏明仇英《宋人畫楊貴妃上馬圖》。周文矩(傳)《太真上馬圖》見于2018年中國嘉德春拍拍品，絹本設色，無作者名款。圖系清宮舊藏，《石渠寶笈三編》著錄(根據拖尾所謂元人柯九思、鄭元祐、黃潛題跋，定為五代周文矩作)，清胡敬《西清札記》亦指為周文矩作。此畫曾被溥儀攜往長春(見《故宮已佚書畫目》)，1945年秋由長春偽宮流出，20世紀50年代末被鄧拓購藏。鄧拓認為此圖拖尾元人柯九思諸人題跋是“偽造的”，但題跋不真“畫本身未必隨之而偽”(20)鄧拓：《談談周文炬的太真上馬圖》，北京畫院《中國畫》，北京：北京出版社1959年。。楊仁愷與張珩則都認為所傳周文矩《太真上馬圖》系宋人摹本而留有唐人風貌。(21)楊仁愷：《清宮舊藏國寶級古畫〈太真上馬圖〉》，《藝苑掇英》第28期，上海人民美術出版社1986年2月。徐邦達亦認為“有作偽嫌疑”。(22)徐邦達：《古書畫偽訛考辨》，南京：江蘇古籍出版社1984，上卷第155頁。圖繪郊外行隊19人，右側唐明皇駐馬回眸等待，左側二仕女掖扶楊貴妃上馬。(圖10)宋胡仲弓《題楊妃上馬嬌圖》詩曰：“并轡行春沉醉歸，侍兒扶上繡鞍來。君王微笑回眸看，肯信嵬坡掩面時。”(23)(宋)胡仲弓：《葦航漫游稿》卷四，臺北：商務印書館1988年影印《文淵閣四庫全書》第1186冊，第707頁下欄。詩意與畫意相合，故《太真上馬圖》宋人已見到。元人柯九思有《題周文矩畫太真攀鞍圖》詩曰：“春風別院奏笙歌，妃子攀鞍轉曉波。不信開元太平日，香魂淪落馬嵬坡。”(24)(清)顧嗣立：《元詩選》三集卷五，臺北：商務印書館1988年影印《文淵閣四庫全書》第1471冊，第336頁下欄。似乎周文矩所繪有院落笙歌的內容而非野外行進，更證上述周文矩《太真上馬圖》系偽托。元錢選《真妃上馬圖》與之構圖完全相同，僅摒去背景，當系其臨本，但楊貴妃失卻了雍懶從容之態。(圖11)所以元陳伯敷(繹曾)題《楊妃上馬嬌圖》云：“此索【清平調】詞赴沉香亭時耶？抑聞漁陽鼙鼓聲赴馬嵬坡時耶？上馬固相似，情狀大不同，觀者當審諸。”(25)(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》卷五“題跋”條，北京：中華書局1959年，第63頁。他已經看不出所繪背景是沉香亭賞花還是漁陽鼙鼓逃難了。

以瓷枕畫與《太真上馬圖》相較，場景改郊野為宮內，動作改“醉歸”為“醉出”，而且整體布局結構全部改變，尤其增添了花萼樓背景，可以知道瓷枕畫并非其仿本。宋人韓駒《題明皇上馬圖》詩曰：“翠華欲幸長生殿，立馬樓前待貴妃。尚覓君王一回顧，金鞍欲上故遲遲”。(26)(宋)胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十四引韓駒詩，并有跋文：“余舊觀《蔡天啟集》中有此詩，竟誰作邪？”宋孫紹遠《聲畫集》卷一則明指為韓駒作。似乎韓駒所見另有一幅《明皇上馬圖》，畫的內容和場景近似于瓷枕畫。南京博物院藏仇英《宋人畫楊貴妃上馬圖》，構圖與韓駒題詩內容一致，但圖名有異，不知其所臨“宋畫”與韓駒題畫有否關聯。(圖12)瓷枕畫與仇英“宋畫”以及其他畫的不同之處在于，瓷枕繪出院墻來隔斷空間，這是典型的元代磁州窯白地黑花長方形瓷枕圖繪的空間處理法，大量見于今存元枕，所繪花萼樓則憨態幼稚，頭戴帷帽的楊貴妃不用扶掖自己上馬，唐明皇所控馬低頭奮蹄，使二人平添了一絲英武之氣，這明顯是元代風貌。瓷枕畫大抵是民間畫師自主創作，或吸收了前人繪畫營養，但其內在精神恐來自元雜劇。

圖10 周文矩(傳)《太真上馬圖》

圖11 元錢選《貴妃上馬圖》

圖12 明仇英《宋人畫楊貴妃上馬圖》

元鄭元祐《題楊妃上馬嬌》古體詩曰：“君不見華蕚樓前上馬時，君王忘是壽王妃。龍顔含笑待持控，海棠睡美春風吹。繡鞍嬌憑翠袖冷，金鐙擬跨絲鞭垂。宮靴拍鞍欲馳及，簌簌步搖危不知。六宮窈窕千蛾眉，并乘騕褭黃金羈。芙蓉濯露總殊妙，雜沓綺羅知謂誰。獨擁玉環何所之，聯鑣欲向華清池。雙龍嚙膝踏花去，錦香覆滿紅胭脂。從官車騎空瞻望，并肩私語行遲遲。行毋遲遲日已西，漁陽鐵騎崩云追。才出都門便別離，千古萬古令人悲，再拜能忘臣甫詩。”(27)(元)顧瑛：《草堂雅集》卷三，臺北：商務印書館1988年影印《文淵閣四庫全書》第1369冊，第227頁下欄。詩意前半與瓷枕畫接近：楊貴妃在華(花)萼樓前上馬，步搖簌簌，如海棠春睡般嬌憨無力，唐明皇則含笑控馬等待。后半則聯想到唐明皇“獨擁玉環”、與之“并肩私語”是去往華清池，但才出都門就遭遇了“漁陽鐵馬”的慘劇。與鄭元祐詩意相較，元王伯成《天寶遺事諸宮調》更是集中筆墨描寫了“楊貴妃上馬嬌”的細節，其開場引辭【中呂宮·哨遍】有句：“看不盡上馬嬌模樣。”(28)(明)郭勛：《雍熙樂府》卷七，《續修四庫全書》第1740冊，上海：上海古籍出版社2003年，第605頁上欄。后面具體展開：“【仙呂宮·六么序】烹龍炮鳳，香滿禁樓中。調音品律，彩云低拂綺羅叢。俄爾分開錦簇，捧出醉芙蓉。翠簾高卷，玉梯扶下，素娥謫降廣寒宮。【么篇】先已停鞍按勒，朱漆枕繡複蒙。羅襪塵香，欲繞還軟無蹤。天子欣然駐待，芳意任從容。春纖憑暖，金蓮立困，付能催上玉華驄。【賺煞尾】錦衣籠，宮人馳騁，盡溫柔萬種。強駐剛乘嬌欲滴，顫巍巍簌翠遺紅。暢道真恁疏慵，寶鐙深藏足半弓。金銜慢松，玉鞭不動，馬蹄兒懶趁海棠風。”(29)(明)郭勛：《雍熙樂府》卷四，《續修四庫全書》第1740冊，第464頁上欄。楊貴妃的鞍馬早已備好，唐明皇欣然駐馬等待，吹彈奏樂、花團錦簇的綺羅隊捧出了“醉芙蓉”楊貴妃。她嬌憨慵懶、身軟無力，從剛剛飲宴過的“廣寒宮”花萼樓上被沿玉梯扶下，然后強支撐著跨鐙上馬，其間顫巍巍掉了一地珠翠簪紅。這是對楊妃上馬嬌情景的完整描寫，明代郭勛《雍熙樂府》卷四收錄此套曲，直接就標名為《楊妃上馬嬌》。王伯成是受到雜劇曲詞啟發，還是自己聯想發揮，不得而知。楊妃上馬嬌題材的影響之普遍，還體現在當時的南北曲里都有【上馬嬌】曲牌。總之，眾多繪畫、詩詞和雜劇的共同作用與互相為用，使得楊貴妃上馬嬌成為時代熟稔題材，給了瓷枕畫創作以多方刺激和提示。

《五女枕》制作者選擇有關節婦貞女的雜劇故事集中繪于瓷枕，有其寓意在。元刊本《疏者下船》曲詞點明，昭公妻下船體現的是一個“忠”字。劇終楚昭公唱道：“他身死在波光內，名標在書傳里。一個忠則盡命……”(30)徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局1980年，上冊第159頁。曹娥泣江入“二十四孝”之列則不待言。綠珠墜樓為“節”，宋人樂史《綠珠傳》曾點明：“綠珠之墜樓，侍兒之有貞節者也……綠珠之沒已數百年矣，詩人尚詠之不已，其故何哉？蓋一婢子，不知書，而能感主恩，奮不顧身，其志懔懔，誠足使后人仰慕歌詠也。”(31)(宋)樂史：《綠珠傳》卷上第三頁，(清)葉德輝《唐開元小說六種》，清宣統三年(1911)葉氏觀古堂刻本。陶母剪發待賓為“義”，因劇中反復強調一個“信”字，而陶母有“信近于義”的唱詞。(32)《脈望館抄校本古今雜劇》，《古本戲曲叢刊》四集第17冊于小谷本《晉陶母剪發待賓》第6頁【仙呂·金盞兒】。楊妃上馬嬌或可解釋為婦女“三從”之一的“從”，從君從夫也，又可體現“四德”之一的“婦容”，婦人之儀態也，當然，雍容富貴則是圖中應有之義。這五幅雜劇故事圖，按照“忠孝節義從”的序列進行組合，制作者大約是希望顧客將其當作宣化婦女道德的模本使用。元代評者即已將雜劇視作道德風化的助力者，如夏庭芝《青樓集志》說：“院本大率不過謔浪調笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》《范張雞黍》，皆可以厚人倫、美風化，又非唐之傳奇、宋之戲文、金之院本所可同日語矣！”(33)(元)夏庭芝《青樓集》卷首，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1979年，第二冊第7頁。元雜劇既然有弘揚傳統道德的功用，制作者就將其故事繪入瓷枕而播入民間。只是，疏者下船、曹娥泣江、綠珠墜樓等故事不盡吉利祥和，能夠出現在家用瓷枕上，可以見出時人對之不甚避忌。