從詞樂結合談趙元任藝術歌曲創作之法

[摘""要]趙元任是我國著名的語言學家，對國語（即官話）、方言研究精深;同時他在音樂領域亦有建樹，創作了眾多優秀的藝術歌曲。他對官話、方言的研究，也可以從他創作的藝術歌曲中尋見蹤影，主要體現在歌曲中詞（歌詞）、樂（旋律）結合方面。筆者試從漢字字調、平仄關系以及漢語拼音音素幾個方面切入，對趙元任藝術歌曲創作中詞樂結合之法進行分析，從而對其創作方法的多元性、靈活性進行解讀。

[關鍵詞]趙元任;詞樂結合;藝術歌曲;平仄;字調;音素

歌詞與旋律作為歌曲創作必不可少的兩個要素，二者之間的結合向來是作曲家、音樂學者探討的焦點。于藝術歌曲而言，如若寫作一首佳曲，則更需要顧及二者關系。趙元任先生對于語言學的熱愛與對語言專研之通透為其藝術歌曲的創作打下牢靠的基礎。對于漢字字調，甚至細化到漢語拼音音素方面，他都納為作品創作的考慮范疇，趙元任先生對語言的通曉融入音樂創作當中，彰顯出他于二者駕輕就熟之技。

一、詞樂結合之要

漢字是漢語的文字系統，有聲調，具備表音的功能。于歌曲寫作，文字（歌詞）與旋律的匹配關系便成為作曲者考慮的要點。談及中國的詞曲結合歷史，可追溯至“古歌”“樂府詩”、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等。以上諸體裁中，當下戲曲作為活態藝術，我們仍可直觀欣賞并研究詞樂關系，至于唐詩宋詞已成為僅供閱讀的文本。雖然唐詩宋詞如今僅以案頭文件的形式供我們閱讀玩味，但它們本身是賦予音樂性的文學藝術，在歷史上皆可以歌唱，可稱其為“聲學”（即“音樂文學”）[1]。

對于唐詩宋詞與音樂之間的結合，大致可以分為“以樂從詩”“采詩入樂”“倚聲填詞”幾種形態。上古時期，“詩言志，歌永言”，最終以入樂合舞的形式進行表達，誕生詩、樂、舞為一體的綜合藝術;春秋時期，孔子將古往三千余詩革新留下“詩三百”以成《詩經》，皆可被弦歌之;漢代樂府“采詩夜誦”，收集民間歌調、創制新聲，而后填辭，屬于“倚聲填詞”之法。細致分析上述幾種形態，可以知曉詩詞文學與音樂之間的相互關系總是在矛盾中求和的——也就是對于“詞樂結合”而言，先聲后詞，抑或先詞后聲，總會使得一方不得不從屬于另一方。

“詞”“樂”本各自獨立，二者的結合并非易事，不加斟酌而硬性匹配，則可能會抹殺雙方的藝術性。筆者僅就歷史上對于詞與樂結合的形式進行簡單概括，其中對于詞、樂結合的方式實為深刻，在此暫不多作闡釋。詞樂結合的具象化，體現為旋律與文字聲韻、格律等方面的匹配度。

漢語語言發展的演變，伴隨的是詞、樂結合的變化。中國古音和當今官話都分為四聲，但有不同。中國古音四聲分為平、上、去、入，平聲為橫調，上聲為升調，去聲大致降調，都具有舒收之感，入聲則為促收，當代南方某些地區方言中仍有入聲。近代國語改革，將官方語言定以北京話為標準，在此語言系統中，相對中國古音缺少入聲，僅存平聲、上聲、去聲，由于將平聲細化分為陰平、陽平，所以構成現代官方語言，即官話以北京話為標準的陰平、陽平、上聲、去聲四聲。趙元任先生作為語言大師，他采用一種相對音高的五級格式，把官話語音分為：1.低音;2.半低音;3.中音;4.半高音;5.高音。圖示如下：一個漢字在行音時的音高走向（左為起音，右為落音）。

圖中，從起音至落音，55為陰平，35為陽平，214為上聲，51為去聲（12345代表相對音高，并非音階“do"re"mi"fa"sol”），這是趙元任先生語音聲調系統的標示。陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調，按照格律表示，又可以分為平聲、仄聲兩類，官話（即現在稱之普通話）語言系統中，陰平、陽平屬于平聲，上聲和去聲屬于仄聲。雖然一個漢字可以同時用兩種分類方式進行表述，但細致區別，按照語言文字的聲調進行譜曲，或者依平仄制樂，其詞、樂結合都可以衍生出不同的創作方法。對于樂曲的創作，在傳統中曾形成一套規則，尤其在曲唱之中較為明顯，主要是“以字聲行腔”，具體而言是“依‘字讀的平仄四聲陰陽’而行腔。”[2]這是詞樂結合采用的傳統方式。

二、趙元任藝術歌曲詞曲結合法

近代中國藝術歌曲的創作，詩詞再次被納為創作素材，對于詩詞文學的研究，便成為作曲家的必備功課。中國近代音樂史上不乏優秀的藝術歌曲創作者，趙元任作為其中一員，為后世樹立典范，他的創作方法為后世提供借鑒經驗的同時，亦可以讓我們體味他本人對傳統的傳承和從傳統中創新的精神。

趙元任的藝術歌曲創作，是傳統精粹的發揚，亦有新式方法的運用，創作多元求變，在作品中皆有體現。

（一）歌曲創作中語言元素的考慮

趙元任先生作為語言學家，又精通音律，他的音樂創作是否會考慮語言與旋律的結合呢？答案似乎是顯而易見的。

在一次采訪當中，當被問及“語言工作是否也有與音樂關聯之處”的問題時，趙元任先生回答說：“可以說有，也可說沒有。”[3]語言里發出的聲音與音樂中的音雖然在一定程度上都屬于樂音，可仍然存在很多不同之處，他認為，音樂中的音，百分之九十以上都是平的，而語言里的音則恰恰相反，百分之九十都是變的，是“滑音”，所以在編寫歌曲的時候，既要考慮到“四聲”，也要考慮到像英文、德文之類的輕重音。

依此得見，歌曲以歌唱作為表達方式，那么對語言、文字的考究以及歌詞與旋律的融合搭配必然是作者作曲時應當考慮在內的條件，二者的結合不能草率匹配。趙元任先生對此則非常看重。藝術歌曲將古詩詞和近代詩詞作為歌詞，音樂文學性極強，格調高雅。既要使得演唱字字清晰，又要充分發揮歌曲的藝術性，那么，則需要詞與樂的高度結合，實屬不易。觀趙元任的藝術歌曲作品，可謂詞、樂結合之典范。

可以從漢字平仄、字調和音素三個方面對其作品中詞、樂結合進行探析。

（二）依字之平仄進行創作

趙元任先生把歌曲創作的方法，總結為兩種，一種是按照聲調譜曲，另外一種則是根據漢字音韻平仄進行創作。

“至于這種范圍的具體的定法，有兩種派別的可能，一種是根據國音的陰陽上去而定歌調‘高揚起降’的范圍，還有一種是照舊式音韻，仍舊把字分為平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲總是趨向于高音或變度音（就是一個字唱幾個音）……我大概是因為有一點守舊的感情，覺得第二種較幽雅一點……”[4]

通過以上表述，筆者將后者，即“還有一種”的創作歸納為“平低仄高”的創作方法（即創作中，平聲字與仄聲字連接時，平聲字趨于配以較低的音，仄聲字配以較高音）和“仄高平低”（與前者相反，指仄聲字與平聲字相連時，仄聲字采用較高的音，平聲字采用較低的音）的創作方法，這是先生偏愛的創作原則，認為這樣更為幽雅。

以《聽雨》為例，這是趙元任以劉半農先生的近代詩作為歌詞，于1927年創作而成的藝術歌曲，這首作品旋律建立在常州吟唱調的基礎上進行改編。通過分析，上述先生偏愛的創作方法在曲中清晰可見（見譜例1、2、3），在分析時，筆者主要采以楊蔭瀏先生之分析法對作品創作進行闡釋，此也是分析各藝術體裁中詞樂關系的基本方法。

“……（2）一字配一音時，本字無音調之進行，只在與前后字比較之中，有其相對的高低關系。（3）一字配多音時，注意前字末音與后字首音相對的高低關系。”[5]

譜例1：

譜例中，“今日”，陰平聲與去聲字相連，“新筍”為陰平聲與上聲字相連，兩處同為平仄相連的文字組合，作者旋律編創則用“平低仄高”的創作方法。“在江”：去聲與陰平聲字相連，“故園”：去聲與陽平聲字相連。這幾處是仄平相連的文字組合，作者便采取“仄高平低”的創作原則。此“平低仄高”與“仄高平低”的寫作手法都是趙元任先生認為更“幽雅”的創作方法。我們可視為這是對傳統的繼承。

譜例2：

此外，“半年”：去聲與陽平聲字相連，“半”字更為復雜一些，使用變度音，此連接方式，分析時則主要看兩字相連時，前一個字的最后一個音與后一個字最靠前的音，除了仄聲字采用較高的音，平聲字采用較低的音進行創作外，在《聽雨》一曲中，同時存在似乎與“幽雅”方法“相違背”的幾處。如“將半”平仄相連、“若移”仄平相連，均采用同音編配的方式。對于此，筆者認為：1.《聽雨》一曲是基于常州吟唱調的基礎進行編創，沒有改變方言吟唱調原曲的主要位置音;2.趙元任先生講道，認為字、音結合時，平聲字配偏低音、仄聲字配偏高音的方式更為“幽雅”，但并不否決創作中也會運用除此之外的創作方法，這正是體現其作曲手法多元之處，也是對傳統創作手法的革新與發展。在為胡適《小詩》譜曲時亦是如此，趙元任先生認為“文一點，正經一點的詞，大致是平聲譜得低往下，仄聲譜得高往上。”[6]并舉例“也想不相思，可免相思苦”，一句中，“想”字譜音偏高一些，“思”字則相對低一些，這都是他創作時有意而為之。

譜例3：

同時，曲中“不相”和“細思”兩處，同為去聲字連接陰平聲字，屬仄平相連，但作者則將仄聲字配以較低音，平聲字配以較高音。看似“違背”創作原則，實則是靈活多變以應曲的妙處。

（三）依據聲調進行創作

無論是依音韻平仄，還是按照聲調系統進行創作，趙元任先生藝術歌曲作品中都有體現。

“……我早期的作品不管其曲調像中國的或西方的，也幾乎完全是這種風格。較多地采用官話聲調，這只是后來的事情。”[7]

聲調，主要指的是單個字音的音高走向，同時也指不同字之間相對的音高關系。后者在語言學稱為“連調”。上述聲調標記方法清楚地標明聲調系統中四個不同聲調的走向。

同樣在《聽雨》一曲中，“此雨”的“雨”字，末句“幾”“許”二字，均采用變度音，這幾個字的旋律編配都是語音聲調元素在作品中的融入。對于聲調元素的考慮，在其《新詩歌集》中《分四聲》最具代表性。

譜例4：

曲中，“陰平陰”“陽平陽”“上聲上”“去聲去”，均是按照聲調進行譜曲，符合趙元任先生創制的五度調值標注。“陰”（55）、“陽”“平”（35）、“去”（51），幾字旋律編配以裝飾音修飾，使音高走向與聲調一致。“上聲”二字，分別運用b1、e2，其中涉及“變調”的概念，從語言學角度進行闡釋，當上聲字與非上聲字連接時，上聲字則會變為半上，這里的“上”（214）字使用單音，也是語言“變調”與音樂結合時的體現，后單獨一個“上”字以變度音配之，歌唱時，能清楚感受到“上”字的聲調走向。

《海韻》一曲中，“影”字旋律的編配注重聲調的同時，也避免了歌唱時將“ing”錯發音為“in”，這便是對于漢字拼音音素的考慮。

譜例5：

（四）創作中音素的考慮

趙元任先生認為除了歌唱者應該把握歌唱方法外，作曲者也應在詞、樂結合時，考慮音素的重要作用。

“……我個人提議這樣辦法：在短樂音，就照讀，在長樂音，把韻母漸漸放寬，看音樂的長短……”[8]

《也是微云》一曲中，“也”“微”“云”三字韻母分別為“e”“ei”“un”，作者采取變度音的方法拉長樂音，放置后一個音結束，使演唱可以完整歸韻。

譜例6：

三、詞樂結合之義

詞樂結合，在歷史發展中逐步形成一套規則，中國藝術歌曲中詞樂關系也一度作為學界探討的重點而備受關注。那么，是否二者之間存在一定數而不可逾越？筆者認為，中國藝術歌曲中詞樂結合的目的在于不使歌唱拗口的同時，更是為了藝術化地展現文學韻味，表達詩中情感，使音樂性、文學性二者結合相得益彰。藝術歌曲可以稱為詩化的音樂，詩詞本身的文學性多在詩詞格律、聲韻等方面體現，無論是古詩還是近代詩，意境美與情感抒發在詩詞整體結構、內容，與文字抑揚頓挫之間展現，那么音樂要將詩詞中的意蘊進行傳遞，對于詩體的把握與研究應該作為創作者的一大要義進行重視，而后誕生的音樂作品才有可能具備價值而流傳，這也正是詞樂結合之要義。

在趙元任先生的作品中，詞、樂（主要指歌詞與旋律）之間的關系密不可分，他對于二者之間如何關聯，形成自己獨特的創作風格。技術角度方面，先生的創作手法并不單一，既沿承傳統，又具備創新，即使在同一首聲樂作品當中，雖有鐘意之法，但他也不會僵化恪守某一原則;作品意蘊也正是在這種多元創作中呈現。詞曲結合之義更在于此。

總""結

趙元任先生作為語言學界、音樂學界的大家，他將個人對語言的深入研究以及在音樂中的造詣巧妙地結合起來。語言中音韻關系，包括平仄、字調，甚至細微至國語拼音的挖掘，熔鑄成他樂曲創作的重要元素，實則妙哉！

歷代關于詞樂關系的探索，在趙元任先生藝術歌曲創作中都可以得到呈現，具備多元性、靈活性。無論是傳統創作中偏向于仄聲字采用高音、平聲字采用較低音的方法，還是近代作曲家以聲調陰陽上去定旋律高低起降的方法，抑或是拼音音素的運用，總體構成趙元任藝術歌曲創作的多樣性。本文也旨在通過歷代詞樂關系的簡單梳理，集中以趙元任先生藝術歌曲中詞、樂結合進行闡釋，以引起學界對詞、樂關系進行思考，望更多專家、學者、新一代青年研究者將目光投入詞樂關系研究領域，重視近代藝術歌曲創作之法，從而使作曲家在不喪失藝術表達的基礎上，多元創作，共同促進藝術歌曲的傳承發展！

注釋：

[1]施議對.詞與音樂關系研究[M].北京：中華書局，2008：1.施議對認為詞作為與音樂相結合，可以歌唱的詩體，故稱其為“聲學”。

[2]洛""地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995：43.

[3]趙""琴.訪趙元任兼談詞曲的配合[J].中國音樂，1992（01）：51.

[4]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海：上海音樂出版社，1987：263.

[5]楊蔭瀏.語言與音樂[M].北京：人民音樂出版社，1983：36.

[6]趙""琴.訪趙元任兼談詞曲的配合[J].中國音樂，1992（01）：51.

[7]趙元任.中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品[J].中國音樂，1987（07）：3.

[8]趙元任.歌詞中的國音[J].中國音樂，1986（07）：02.

[收稿日期]2020-12-22

[作者簡介]崔""磊（1996—""），男，中國音樂學院碩士研究生。（北京""100000）

（責任編輯：韓瑩瑩）