肖邦鋼琴作品演奏分析

[關鍵詞]肖邦;敘事曲;演奏分析

[中圖分類號]G6241"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0140-03

肖邦第一敘事曲是肖邦音樂成熟時期的代表作品之一，并且敘事曲作為鋼琴樂曲體裁，也由肖邦本人首創。其震撼人心的音響對比，豐富的音樂色彩，以及所蘊含的肖邦特有的波蘭民族特性尤為突出。在國內外大型的鋼琴音樂比賽中，也是被無數選手作為自己的必備參賽曲目，不同的演奏家對其的處理風格也大有不同。

肖邦繼承了菲爾德的夜曲和聲樂的宣敘調的旋律演繹方式，將夜曲體裁發展成交響樂和戲劇音樂的內涵，將美聲唱法也很好的融入進鋼琴的演奏;他開創了鋼琴民謠體裁，并將這種新的器樂體裁發展成為交響樂和戲劇音樂的特征;他豐富了波蘭民族音樂馬祖卡和波蘭舞曲其獨特的表現能力，融合了自己的創作，將其推向世界;他是一位將混合音樂形式應用于實際創作的早期作曲家;他對打破傳統音樂形式規范，吸收不同音樂形式的結構特征，根據音樂形象的要求，結合兩種或多種音樂形式原則的結構思維方式產生了深遠的影響。肖邦的音樂超越了同時代的許多音樂家，在浪漫主義音樂流派的發展史上留下了濃墨重彩的一筆。[1]

我們在演奏某一位音樂家的作品時，有時會通過音樂家的生平、當時的歷史背景以及其特有的音樂風格進行分析。但是，有時會忽視音樂家在世時對于自己作品的相關演奏提示，特別是有關于作品的風格，速度，觸鍵等。在這一大段落中，筆者將通過肖邦的個人書信，對作品的提示，以及后人收集的資料等方面進行分析。

一、演奏肖邦鋼琴作品的觸鍵

由于當時特定的歷史時期，19世紀的鋼琴雖然已經區別于巴洛克時期的羽管鍵琴，在音域、音色、踏板等各個方面進行了改進，但是相比當今21世紀所使用的主流鋼琴品牌施坦威、雅馬哈、貝森朵夫，還是有相當大的差距。肖邦本人經常使用的鋼琴有兩種，其一是埃拉爾鋼琴，其二就是他最為青睞的普萊埃爾鋼琴。法國鋼琴家馬蒙泰爾回憶過：肖邦如果在自己狀態不好，手指感到不靈活，甚至力氣不足以駕馭鋼琴的情況下，他會選擇埃拉爾鋼琴。因為在肖邦看來埃拉爾鋼琴的音色更加輕巧，許多他本人需要的音色要求是天生就具備的;相反，如果他感覺自己精神狀態良好，手指靈活自如，就會去選擇普萊埃爾鋼琴。因為當時的普萊埃爾鋼琴有著比較輕巧的建造結構，比一些同時代的鋼琴更加細膩精巧，同時結合肖邦本人高超的演奏技巧，可以營造出朦朧清脆的音質。所以通過肖邦對鋼琴的要求我們可以判斷出，肖邦本人喜愛柔和溫婉的音質，對于粗暴地猛砸琴鍵的行為則嗤之以鼻，稱其為“狗吠”。按照他的學生米庫里的說法，這并不說明在今天演奏肖邦的作品時，有必要去避免那些強烈的重音和一些漸強音，因為就如筆者上面所言，鋼琴的發展經歷了千絲萬縷的發展，當時肖邦所用的普萊埃爾鋼琴如果在很粗暴的演奏下會發出非常刺耳的聲音。而由于現代鋼琴的重重改進，在音質方面顯得更加豐滿渾厚。但是，根據肖邦本人對于音色的特殊追求，我們在演奏的時候會更加傾向于通過靈活自然的雙手觸鍵來達到。首先，根據著名的鋼琴家采西莉亞回憶自己老師的教導：在我們訓練曲目時盡可能靈活自然，除非是在演奏很重的強音時，我們盡量不要用到臂肘的力量。手部的各個關節巧妙地放松配合，在一些輕柔唯美的歌唱性段落，要使用手指自然的重量，輕輕地撫摸琴鍵，手指在觸鍵時略微地向前延伸至45度角左右，在一些呼吸很長的段落可以借助由肩部帶動手臂畫弧的動作，增加旋律的歌唱性連奏，讓鋼琴的聲音律動不再羨慕小提琴的優美連奏。

二、肖邦作品中的分句與演奏的關系

眾所周知無論是肖邦的作品，還是其他音樂作品，都需要對分句有深入的理解和研究。因為分句的意義就是像歌唱家的呼吸，沒有準確的分句，就像是不會利用自己國家的母語一般。在闡述分句的時候，我希望提出關于分句法的前提要點;我們在演奏鋼琴作品時，特別是古典浪漫派的作品。注重譜面中長時值的音符，在演奏時適當的更加有力而飽滿。反之，相對于時值較短的或者快速行進的短音符來說，演奏起來注意短促靈動，類似小提琴的撥奏。同時音高位置比較高的音符、切分音以及部分樂段的不協和音同樣需要加強。對于明顯寬廣的旋律在明顯呈上升趨勢時，要做出明顯的漸強：對于呈下降趨勢時，做出漸弱。最后，我們還需要注重西方音樂中的自然重音，[2]例如三拍子的“強弱弱”，四拍子的“強弱次強弱”，海頓的C大調奏鳴曲。

當我們需要深入理解分句的時候要知道，分句就像是我們在朗誦一篇文章的呼吸一般，在不同的地方使用不同的停頓，達到抑揚頓挫的感覺的同時，也不會讓朗誦者氣喘吁吁。基本的分句形式與西方的曲式理論緊緊相扣。例如“肖邦圓舞曲Op.34"No.1”這首圓舞曲的曲式結構比較特殊，它具有波蘭民間舞曲輪舞的特點，所以主部主題多次的出現來襯托曲式的結構。圖中所示的是第一插部的曲段，譜中連音線的劃分可以清楚地看出分句的輪廓，幾乎以四小節為一句，由此我們可以推斷這首曲目的一個音樂短句大約是八小節以大句。其中的四小節一句為逗號，所以適當的在逗號處有輕微的停頓，以表示鋼琴演奏中的呼吸。在第一插部的C段落卻在分句上與段落作出了對比：從這里可以清楚地看出這里的連音線是以每兩小節為一小句，從中也可以感受到音樂的律動發生了變化，推動了曲目的思想發展。不過，單單從這些句式比較簡單的結構中，還不能夠全面的展示肖邦音樂作品的分句。根據克萊津斯基的回憶：肖邦對于分句的要求更加傾向于長呼吸的分句，并不提倡在過小的音樂片段停留時間太長，不過分的延長音樂的思想，但是不排除在比較快速的音樂片段中，分句上比較短促。在處理上適當的可以放慢遠動，但是曲子的整體結構不可以打破。音樂中的呼吸不僅僅只有通過分句來展現，我們雙手的手腕也可以很好地體現呼吸交替，在很多連音符劃分結束的地方，隨著聲音的結束或者手指落下，我們需要將手腕抬起。同樣手腕也是手臂與手掌的中樞結合點，靈活柔軟的手腕也是那些鋼琴大師們所追求的要點。

三、伸縮節奏的運用

對于西方音樂伸縮節奏的誕生說法不一，但是比較統一的說法是起源于歐洲早期的民間歌唱藝術，因為充滿韻律的人聲隨著曲調會有歌曲的情感波動，以及在換氣的地方需要在速度上調整，但是俗話說“有借就有還”，在嚴格的伸縮節奏中，借來時值需要在后面的音符遠動中還回去。涅高茲就曾經笑談說：“鋼琴家們都是有借必還的人。”

然而肖邦作品中伸縮節奏更多的來自于波蘭的民間舞曲與歌曲，以及這些民間歌舞中的節拍重音與一般舞曲之間的差別。根據我們對多位音樂家們所演奏的肖邦作品中得知，其中包含了大量的伸縮節奏的暗示與案例，例如肖邦夜曲Op.48"No.1，在譜中的第一行第二小節中，有一個明顯具有切分節奏的快速跑動音群，除了連音線下的相同音以為剩下的七個音可以從一開始逐漸加速的方式進行演奏處理，所以在一開始的地方可以稍微拖延一點節奏形成一個小切分的形式，然后把借來的時值依次在后面的音符逐漸還回去。比較籠統地來說，肖邦的伸縮節奏大致上分為兩種。

第一種，如當時同時代音樂家李斯特所言，在大風中，有一棵樹上，樹葉隨風擺動，但是大樹的樹干并未被撼動。[3]如肖邦的第二諧謔曲中的中聲插部，很明顯這里左手是快速的伴奏音型，穩定并且隨著和聲的推進，襯托出曲調的不穩定的發展，右手通過多聲部的旋律行進，猶如薄霧中透出的一束陽光。這里的音樂形式也并非是簡單的主調形式，其中也包含了復調的因素，二者不可分離。所以左手的伴奏音型要保持整體穩定的速度，而右手的旋律發展則可以借助伸縮節的方式來增加旋律的歌唱性，但是在這之前，有條件的學生可以用美聲唱法曲演唱旋律部分，特別是在需要分句的地方，隨著演唱的方式，就非常的顯而易見。譜例中的第一行的第一、二小節的銜接處，有一個明顯的同音反復F，隨后旋律隨之下降到第三小節反向發展的主旋律bB，并且第一小節的F處在弱拍，第二小節的F處在強拍，所以可以把第一個F的時值一部分借給第二個F，使得第二小節的旋律有一種小切分的節奏律動感。以上這是這種伸縮節奏中比較具有代表性的案例。

第二種另外一種在較長段落中的速度變化-旋律以及伴奏同時變化。如肖邦的夜曲Op.9"No.2的第三第四小節，也是第一樂句的結尾段落。結合我在分句法中闡述的一樣，在一個樂句結尾的地方在聲音，通俗的來說需要將聲音慢慢減弱有一種尾聲的感覺，但是在不同的演奏處理時，有些演奏家不僅僅只是把聲音減弱，也會有伴隨著節奏上的逐漸減慢，形成一種分句的感覺。在這個時候，左右手的聲部都會伴隨著音樂的語氣逐漸發生變化，但是在節奏上面的變化只是暫時的和輕微的，不能影響整體的節奏律動。這樣的伸縮節奏就是另外一種形式，在較長段落中的速度變化-旋律以及伴奏同時變化。

四、踏板的使用

首先在肖邦的很多譜例中，你會發現會有很多地方沒有踏板標記，例如肖邦第一敘事曲的開頭引子段落：這里的引子段落上面標注的表情術語是“Largo”意思是寬廣的，廣闊的。從譜面的標記上來看，是沒有任何的踏板標記，所以按照這個邏輯理解的話，我們在演奏時不使用踏板，那么你會發現整體的聲音效果都無法達到寬廣沉重的聲音效果，不管你再怎么通過連奏地觸鍵也無法達到，聲音都會顯得很干澀。并且，通過整體大幅度的連線也可以看出這里演奏的出的聲音是必須做到如歌的連奏的，沒有踏板就會顯得聲音有輕微的斷裂感。所以這里的演奏時必須需要用到踏板的。

對于演奏肖邦作品的踏板的建議是：

第一，在大部分的演奏中，一般是不同的和聲換一次踏板，但是也會有例外，所以踏板在更換時，使用的比較廣泛的是切分踏板和連音踏板。切分踏板的使用一般是在快速的音群段落中，可以快速有效地減少聲音的渾濁感。[4]而連音踏板，又俗稱“音后踏板”，一般在連續和速度比較穩定的段落使用，但是不排除會用在快速段落，它的使用廣泛程度甚至超過了切分踏板，例如：肖邦夜曲Op.48"No.1的開頭樂句，整首曲目保持了比較工整的復三部曲式結構，而且作為一首以c小調為感情基調的夜曲，整體的音樂色彩是沉重和悲痛的，所以在演奏速度上，呈示部的演奏不會速度很快。開頭的第一小節是以一種一問一答的方式呈現，左右手形成一種近似你停我走，我停你走的表達方式，并在和聲上有明顯的變換，肖邦本人也標記踏板記號，所以這里根據筆者上面所闡述的種種跡象可以表明，這里更多的應該去使用“音后踏板”，這樣可以更好地突出右手歌唱般的旋律線條。

第二，利用踏板給予那些需要著重的音。例如肖邦練習曲Op.10"No.4：顯而易見的是在譜例中第一小節和第三小節的末尾都標記出了音強的記號，而且是具有突強的性質，而中間的mf更像是一個中間經過性段落，所以在標記的“f”的音應該不僅在觸鍵上表現出聲音的突發性，同時也可以配合右踏板給予突強的沖擊力。

第三，在快速的經過性音群處可以嘗試采用抖動踏板。抖動踏板顧名思義，就是通過右腳上下快速抖動的方式來進行，一般抖動的范圍也不會過大，不會讓踏板觸碰到最低端，也不會讓踏板完全抬起。例如：肖邦f小調幻想曲Op.49中接近結尾的段落，從譜面上來看，可以去選擇通過不踩踏板方式來演奏，但是造成的影響是音色效果過于干澀，所以筆者的建議是利用快速地抖動踏板，來代替不使用踏板或者使用一個長踏板。

第四，可以將左踏板也同樣加入使用。按照肖邦的學生查托里斯卡和好友在交流時所說的那樣：肖邦對于兩個踏板的同時使用達到了登峰造極的程度，他在那些具有裝飾性的樂段中加入了弱音踏板，他也會在那些不和諧的音高變化處突然加入，用強踏板突然轉向弱踏板。所以依照以上的敘述得知，弱音踏板就是我們俗稱的左踏板，特別在一些需要特殊音色處理的地方，可以將其加入。但是有的時候因為其有降低聲音強度的功能，部分演奏者在那些需要弱處理的樂句中，利用弱音踏板來降低聲音強度，卻沒有利用改變觸鍵或者手指力度的等方式來進行處理，形成了一種“偷懶”行為，這是在鋼琴演奏中極為不可取的方式。

第五，在一些快速行進并且充滿著動力性的過渡性段落，可以將“半踏板”的處理加入其中。例如肖邦英雄波蘭舞曲Op.53：這里是銜接再現部的過渡性段落。聲音隨著音區的逐漸下降，會變得更加渾濁，所以在這里的處理比較統一的方式是：每四音為一組，因為每組的開頭保持音作為判斷，在每組開頭長時值音符上切換踏板，突出旋律音。在這里有三種處理方式。1.不用踏板進行演奏。但是會顯得聲音顆粒感過于突出，特別是在鋼琴的低音區，反而難以突出旋律音。2.使用全踏板方式，但是會是使聲音過于渾濁。所以極為不推薦這種方式。3.使用半踏板的方式，這是一種可以實行的方式，既做到了聲音不會過于渾濁，也可以突出長時值音符的旋律音。

結"語

肖邦的旋律顯示出他獨特的風格。在肖邦的創作中，民族風格在他的早期作品中得以體現。他的馬祖卡舞、波蘭舞曲、夜曲等作品的創作素材都來自波蘭民間音樂，如他的波蘭舞曲，即來自16世紀波蘭民間舞蹈。肖邦選擇民歌和舞蹈音樂作為創作的基礎，這是肖邦在民族音樂影響下創作的浪漫主義音樂的最好范例，具有鮮明的民族色彩和濃郁的鄉土氣息。但在肖邦以民族音樂為基礎的創作中，并沒有直接引用那些民歌、民舞的原始形式，而是進行了提煉和創新。經過創造性的轉化，形成了自己獨特的音樂詞匯。肖邦用自己的音樂來表現和反映波蘭的民族精神。肖邦的音樂突出了波蘭民族的特點。他將自己的民族音樂與歐洲音樂相結合，創造了一種堪稱具有世界性的波蘭民族音樂。毫不夸張地說，肖邦所有的音樂語言都是他獨創的，在肖邦音樂中占有非常重要的地位。

注釋：

[1]林洪亮.肖邦傳[M].北京：中國社會科學出版社，2010：11.

[2][蘇]斯波索賓.和聲學教程（增訂重譯本）[M].陳"敏譯.北京：人民音樂出版社，2008：23.

[3]讓·雅克·艾吉爾丁格.學生眼中的肖邦[M].北京：中國文聯出版社，2014：33.

[4]約瑟夫·班諾維茨.鋼琴踏板法指導[M].上海：上海教育出版社，2010：9.

（責任編輯：劉露心）