不同音色器樂重奏對比分析

[關鍵詞]斯洛尼姆斯基;重奏;大提琴;中提琴;小提琴

[中圖分類號]J657"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0024-03

對于器樂作曲大家斯洛尼姆斯基而言，音樂作品發聲的一個重要方面就是賦予聲音個性化色彩的音色。所以，分析多樂器重奏作品旨在：以“交替”的原則分離樂器，對其進行對比、比照，分析其相互影響，及小提琴和（或）中提琴在重奏中的作用;在混合音色中確定多級差異;確定重奏中每一樂器的音色特點、小提琴和（或）中提琴聲部情景和語言的飽滿度。

一、《交替圣歌》在斯洛尼姆斯基作品中的特殊地位

在俄羅斯音樂史上，有一位偉大的作曲家只創作了一首四重奏，卻迅速引來了文化當局的重視，并被其所禁止，他就是如今為所有弦樂器樂師所熟知的謝爾蓋·斯洛尼姆斯基的四重奏《交替圣歌》。[1]這部作品歷經磨難，是作曲家生前的摯愛。他曾請莫斯科《新音樂工作室》專門學習這部作品，并在其最后一次來莫斯科舉辦的斯洛尼姆斯基個人音樂會（авторский"концерт"《Слонимский-гала》）（2019年11月2日，拉赫瑪尼諾夫廳）上演奏《交替圣歌》。

四重奏《交替圣歌》是斯洛尼姆斯基的早期作品，屬于斯洛尼姆斯基在20世紀60年代創作的先鋒派作品。它的音樂語言相當激進，此外，還是一個罕見的四重奏戲劇化的例子：三位演奏者（兩位小提琴手、一位中提琴手）不是坐著，而是在舞臺上自由移動，作曲家甚至規定了何時從哪個側幕上場、退場。在音樂語言上積極使用了20世紀的作曲新技巧（1/3微分音、1/4微分音、偶然音樂、共鳴音、量子節律）。

現在回到創作的起源。如果說斯洛尼姆斯基在創作第一部，也是唯一一部四重奏作品《交替圣歌》時還有所局限，那四重奏的集大成者普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇卻完全不同：普羅科菲耶夫寫完第二號四重奏后就結束了四重奏的創作，肖斯塔科維奇卻在構思24首四重奏作品集，帶著極大的興趣創作了數十年，但僅完成了15首。一言以蔽之，普羅科菲耶夫很快就發現四重奏不是他的風格，但肖斯塔科維奇卻樂于在這一風格上堅持多年。兩位大家最早的四重奏作品都源于海頓、莫扎特和貝多芬帶領的維也納古典樂派傳統。

可以這樣解釋為什么肖斯塔科維奇如此堅定地支持備受批判的《交替圣歌》：他的鋼琴組曲《格言》就是早期的“標準之外”樂曲，其中已經習以為常的風格特征似乎被削減（比如，贊美歌Dies"irae，幾個世紀以來不變的死亡象征變成了康康舞，安靜夜曲里的三個強音Forte，等等）。他故意讓自然女神奧費利亞伴隨著低俗的音樂在康康舞的臺上起舞。斯洛尼姆斯基的《交替圣歌》就像肖斯塔科維奇的鋼琴組曲《格言》一樣，應該劃歸為作曲家的個性化創作。他對作品演奏的闡釋，四種弦樂器非傳統的演奏技巧都可以證明這一點。

《交替圣歌》這首四重奏為單樂章，由三個相互交叉的部分更替，中間部分用作曲家早前寫的聲樂主題。四重奏內部產生節奏型的小重奏（二重奏、三重奏），增強了斯洛尼姆斯基原作的戲劇性。總之，多聲部作品《交替圣歌》完全展示了對四重奏體裁規范的完全脫離。

二、斯洛尼姆斯基鋼琴五重奏

之后，斯洛尼姆斯基以另一種完全不同的風格創作了自己唯一一部五重奏作品，其中的音色都是傳統的組合方式：雙小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴。這部多聲部作品創作于2008年“交響樂”年，當年他幾乎是一口氣就創作了第17交響曲，鋼琴五重奏，第十八、十九、二十交響曲等作品。大多數樂曲是其于2008年夏天在作曲家創作之家——列賓諾完成的。2009年的夏天和秋天，斯洛尼姆斯基再次打破了自己的交響曲記錄，創作了七部多聲部作品（第二十一至二十七交響曲，其中僅在七、八月就在列賓諾創作了第二十三至二十六交響曲）。這段時間對于斯洛尼姆斯基來說，是真正期待已久的“列賓諾之秋”，可以與普希金創作道路上的“博爾季諾之秋”相提并論。

交響曲的創作高潮激發了五重奏的創作，這實際上就是弦樂與鋼琴交響曲。此類音色組合的重奏曲不僅是歐洲音樂的創作傳統，更是俄羅斯音樂傳統。塔涅耶夫、梅特納、肖斯塔科維奇、古拜杜麗娜、施尼特凱等音樂家對此作出了巨大貢獻。

斯洛尼姆斯基仍然堅持將五重奏作為一組多樂章作品的想法。他追隨肖斯塔科維奇，選擇了一組五樂章作品，其內部分為3個小組：奏鳴曲-賦格（第1章+第2章），中國諧謔曲（第3章），帕薩卡利亞曲、舞曲（第4章+第5章）。第一組類似于肖斯塔科維奇五重奏前兩個樂章前奏曲和賦格的風格，斯洛尼姆斯基的則是奏鳴曲和賦格。接下來的第3、4樂章中國諧謔曲和帕薩卡利亞曲也接近于肖斯塔科維奇五重奏的風格。

三、鋼琴與兩種弦樂器的三重奏

斯洛尼姆斯基的鋼琴與兩種弦樂器的三重奏是為了紀念著名歌手拉扎爾·克呂斯納之子鮑里斯·拉扎列維奇·克呂斯納（1909—1976）。[2]斯洛尼姆斯基非常尊敬鮑里斯·拉扎列維奇，認為他是一位天賦異稟卻被低估了的作曲家，他擁有4部交響曲、小提琴與樂隊協奏曲、鋼琴協奏曲、雙小提琴與樂隊協奏曲，為《女妖》《失事》《從天而降的五個人》《尼古拉·契爾卡索夫的故事》（《Ведьма》，《АварияПятеро"с"неба》，《Рассказы"о"Николае"Черкасове》）等電影制作音樂。

斯洛尼姆斯基在自己的鋼琴三重奏中，通過引用再現了作曲家克呂斯納的著名作品，包括他的小提琴協奏曲。斯洛尼姆斯基在這首三重奏音樂中結合了俄羅斯音樂中三重奏風格的傳統（首先是柴可夫斯基的音樂）和自己現代化的技藝手法。盡管按照傳統，這部三重奏稱為鋼琴三重奏，但實際上三種樂器的功能是一樣的：這是一些志同道合的獨奏者在一起重奏。

與歌劇和交響曲在俄羅斯音樂中領先地位的多變不同，室內樂作品（器樂和聲樂作品）比如協奏曲，始終在樂壇牢牢占據著一席之地，原因有二：一方面，作曲家對樂器（包括民族樂器）更新迭代的音色變化可能性保持著探索熱情;另一方面，大師級的演奏家也是引起聽眾持續興趣的重要因素。對于謝爾蓋·斯洛尼姆斯基來說，在他的作品中作曲家和演奏家的角色總是完美融合。

四、弦樂四重奏

在現代作品中我們可以看到，室內樂與交響樂的聯系愈發緊密（詳見多林斯卡婭，《20世紀俄羅斯音樂中的器樂觀念》，莫斯科，2014）。以肖斯塔科維奇作品為例，他創作的大部分四重奏曲可以解讀為四種樂器演奏的交響曲。

比如衛國戰爭期間寫下的第三四重奏，這支交響曲在主題和創作脈絡上與第八交響曲之間有緊密的聯系（主題為戰爭與和平，五段式組曲，諧謔曲和帕薩卡利亞舞曲的對比，等等）。無疑，肖斯塔科維奇的第二首三重奏也創作于戰爭年代，該作品為紀念法西斯死難者和索列爾京斯基而作。理解現代室內樂作品的音樂語言并不是一件簡單的事，因此作曲家生動的解說評論也越來越具有教育意義。

對于需要多種樂器演奏的作品，演奏者更需要知道作者對演奏樂器特點和技巧上的要求，這樣會讓演奏呈現出更完美的聲音。通常各個作品對演奏者的要求不同，所以通常譜子里會直接附上作者的解說。

斯洛尼姆斯基是首批早在20世紀60年代就開創性地用琴弦演奏（手掌擊弦或手指撥弦）的音樂家。在鋼琴家熟知的樂曲《鐘》中，斯洛尼姆斯基用“雙式”演奏（琴鍵和琴弦）開啟了先河。高頻度運用踏板使鐘聲具有聚音性，讓人想起穆索爾斯基在歌劇（《鮑里斯·戈杜諾夫》）和室內樂作品（《圖畫展覽會》終章）中的獨創手法。

對20世紀和21世紀室內樂作品的演奏手法和音色分析可以發現，創作上的創新既體現在音樂表現力（音樂語言）上，也體現在作品內容的擴充上。

這一趨勢體現如下：

1深入探索學院派和民間樂器演奏的新方法及其在器樂重奏中的自由結合;

2在作曲和演奏兩個層面持續嘗試多種不同音色的樂器演奏作品;

3出現新型的現代室內樂作品，作曲家每一次演奏都會對配器進行分析和研究。

舉幾個歐洲音樂組合的例子：《Alter"Ego》（意大利）、《Alea》（奧地利）、《新音樂工作室》（俄羅斯）。其中，《新音樂工作室》由弗拉基米爾·托爾諾波爾斯基和伊戈爾·德羅諾夫于20世紀90年代在莫斯科音樂學院創立。

創作以一種樂器獨奏、多音色重奏作品的想法在世界室內樂史上早已有之。回到20世紀，我們要再次提到肖斯塔科維奇的室內樂，尤其是四重奏音樂。他曾不斷請求演奏貝多芬四重奏，并在創作后期為每位藝術家獻上了個人作品，其中的獨奏聲部與器樂協奏曲同樣重要。

打擊樂器在交響樂總譜中的數量非常大，是現代大型作品中最重要的獨立部分。音樂外效果在室內樂，尤其是四重奏中起特殊作用，比如肖斯塔科維奇第十三弦樂四重奏中的打擊音板。

謝爾蓋·斯洛尼姆斯基在自己的整個創作歷程中非常重視室內樂創作，當然是以聲樂為主，這得益于其對世界詩歌的精通（及其出生于著名作家米哈伊爾·列昂尼多維奇·斯洛尼姆斯基的文學世家的原因）。從童年起，這位未來的作曲家就能夠迅速吟唱詩歌，而不是朗讀。

在器樂方面，作曲家、鋼琴家自然是以鋼琴作品為主要創作。其中有一系列大型鋼琴重奏（如三重奏和五重奏），及與其他樂器的大量二重奏作品。如他的同時代“60年代作曲家”一樣，斯洛尼姆斯基在先鋒派室內樂作品中也以勛伯格（《月迷彼埃羅》）、斯特拉文斯基（《士兵的故事》）、巴托克（《弦樂、打擊樂與鐘琴的音樂》）為依托。

同時需要強調一點，演奏實踐證明，室內樂重奏發展的新階段并不意味著室內樂古典風格的終止。在世界舞臺上，它仍以不同形式呈現：依托20世紀10—20年代和60—70年代世界音樂先鋒派的實踐成長起來的新樂團，在許多世界音樂節中有自己的推廣渠道（同樣也有自己的觀眾）。

比如，《莫斯科之秋》已經在近四十年間出現在現代音樂的國際論壇，或圣彼得堡Sound"Ways音樂節（Петербургский"фестиваль"《Звуковые"пути》）等藝術節上。世界室內樂古典作品并未放棄自己的地位。相反，依靠“舊風格與被遺忘的名字”這一活動，其保留曲目還在擴大。比如，世界著名的古代音樂學院和院系還在教授巴洛克器樂重奏。

蘇聯、俄羅斯作曲家對弦樂四重奏的態度各有不同。有作曲家為自己制定了創作24首包含所有調性的四重奏作品的目標，其代表之一就是莫斯科音樂學院作曲系教授葉甫蓋尼·基里洛維奇·戈盧別夫（師從米亞斯科夫斯基，曾指導過施尼特凱）。他創作了不同類型的四重奏曲：大型室內樂和交響樂。

對四重奏的另一種態度是，認為四重奏并不只是作曲家固有的、“自己的”風格，如謝爾蓋·普羅科菲耶夫只完成了兩次四種弦樂器的室內重奏曲的創作：（同肖斯塔科維奇一樣）第一首是作曲家探索該風格藝術可能性的一次嘗試。在二戰期間創作的第二號四重奏，以卡巴爾達—巴爾卡爾民間故事為主題，在俄羅斯和美國都取得了巨大成功。肖斯塔科維奇制定了與戈盧別夫類似的目標，但24首四重奏中只完成了15首，可以與四重奏作曲家米亞斯科夫斯基相媲美。

結"語

斯洛尼姆斯基作為作曲家、鋼琴家，一生都在夢想寫一部鋼琴前奏曲集，在生命即將終結時才得以實現。作品集中12首小樂曲的形象意義來源于浪漫主義前奏曲風格。這是在不同層面的對照：形象意義與音調，體裁與表現手法。但是，這些樂曲大多數的語言都是現代的，使用了“雙式”演奏：琴鍵和琴弦。盡管前奏曲不具備主題所有可能的特征，但其中可以感受到斯洛尼姆斯基與其他作曲家作品的自由對話。

注釋：

[1]多林斯卡婭·葉琳娜·鮑里索夫娜.謝爾蓋·斯洛尼姆斯基的音樂蒼穹[M].圣彼得堡：圣彼得堡作曲家出版社，2018：357.

[2]彭"程.斯洛尼姆斯基訪談[J].中國音樂學，2013（01）：140—143.

（責任編輯：莊"唯）