中國山水畫中符號的運用

杜顯閣

摘要：在中國山水畫中，符號是畫家在山水世界中表達自己藝術特點的美學形式的語言載體，這些載體又具有自身的審美價值。符號以筆墨為載體來表現物象，山水畫筆筆表現形象，下筆就是符號。符號的存在是為了方便觀者快速地辨識出繪畫內容。樹作為山水畫創作不可或缺的元素之一，姿態自然彎曲、扭轉、伸展及相互穿插掩映，呈現出濃厚的地域氣息和頑強的生命力。符號是中國山水畫的重要元素之一，而樹的畫法上又運用了大量的符號。在山水畫中，畫樹的時候，對符號的塑造手法不同，得到的畫面效果也會不同。

關鍵詞：山水畫；符號；樹；筆墨

之所以將符號在山水畫中的運用單獨提出來，首先，是因為我平時的寫生創作中運用最多的就是符號，想通過探究，對符號的發展和創新有一個更深入的了解。其次，中國古典山水非常講究程式，每一筆、每一種皴法都清晰地擺在畫面上，筆筆表現形象，下筆就是符號，但是它不一定符合現代人的審美需求。最后，古典山水畫中樹的畫法概括不了現在品種多樣的樹木。現代的山水畫家，在繼承傳統山水畫原有符號語言的基礎上，更應該堅持不懈地從自然事物中提煉具有獨特個性語言的符號，把客觀存在的物象轉化為具有藝術家獨特精神氣質的水墨符號。

一、 符號的定義

符號一詞是外來語，在西方，早在古希臘時期就出現了有關符號的思想，不管是在歷史上還是在當代學術界，由于存在各種各樣的符號，且不同的人對符號內涵與功能的認識也不完全一致，于是符號的定義有很多。但是到目前為止，依然沒有對符號作出一個最合適的定義。具有代表性的是古羅馬哲學家圣·奧古斯丁對符號下的定義：“符號是這樣一種東西，是我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物（符號是一個能讓我們想起另外一個事物的事物）。”

E.納蓋爾在《符號論與科學》中為符號下過這樣一個定義：“按照我的理解，一個符號，可以是任意一種偶然生成的事物（一般都是以語言形態出現的事物），即一種可以通過某種不可言喻或約定俗成的傳統，或通過某種語言的法則去標示某種與它不同的另外事物的事物。”

在這里需要指出的是，中國古代雖然不直接說符號，但是有關符號的思想卻很豐富。萬物有了指代的符號之后才能夠區分。所謂“觀物取象”，這里所說的“象”就是指符號。

王菊生在《中國繪畫學概論》中為符號下了一個這樣的定義：“畫家為了突出物象的本質特征，使理想化的夸張變形形象更為鮮明突出，便于欣賞、交流、掌握和運用，往往采用一系列符號程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規范化、次序化、條理化、定型化、具體化。”在傳統國畫里，符號的使用主要體現為畫家所創立的具有某種特點的筆墨技法。“符號”一詞的字面意思就是某種事物的稱謂，符號也是一種與其相對應事物本質特征的物化表征，因此具有圖像的意義，在現代藝術術語中被廣泛引用。“在傳統山水畫中，山石、樹木、屋宇、舟橋、點景人物、云水等都具有圖像意義，因此，也可稱為山水符號。”

二、符號的功能

蘇珊·朗格認為：“符號最主要的功能是將經驗形式化，并通過這種形式將經驗客觀地呈現出來以供人們觀照、邏輯直覺、認識和理解。”

符號具有辨識和認知的功能，符號傳達的是一個概念，它可以標識出與這個概念相符合的任何一種具體事物。在中國畫中，符號是畫家在山水世界中表達具有自己藝術特點的美學形式的語言載體，而這些載體又具有畫家自身的審美價值。符號的存在是方便觀者快速地辨識出繪畫內容。符號是以筆墨為載體來表現物象的，山水畫筆筆表現形象，下筆就是符號。山水畫中的筆觸脫離現實物象就沒有意義了。中國畫中，符號是由用筆的點、線、面和用墨的干、濕、濃、淡組成整幅畫面的，改變用筆和用墨使山石樹木、屋宇舟橋出現形態上的變化，就會產生不同的符號，而這些符號皆源于真實的生活。因此，無論以怎么樣的符號呈現，傳達出來的圖式信息還是一種具體事物。

展子虔的《游春圖》就是古代山水畫中最早用符號來代替樹的作品，展子虔的點實際上是以一種“繪”的方式涂上去的點，是一種大而不規則的圈點。這種點代表了那個時代對樹的審美認識程度，是對自然山水的一種摹寫，也體現了早期山水畫在表現手法上的稚拙，是一種符號。到了五代，董源在山水畫中大量運用以點代樹的方法，而董源的點不同于展子虞，是用筆一筆一筆“寫”上的圓點，這種點的符號，成就了董源山水畫蒼茫華滋、平淡天真的風格。北宋米芾的米家山水，最大的創新就是大混點，這種深刻體現江南煙雨迷蒙特點的點，是以臥筆中鋒一筆一筆有節奏疊加而成的，米芾用這種極具特點的語言符號—點，代替了山石的皴法，使畫面中山石在大混點的堆砌中顯得更加渾厚。元代倪瓚擅長用點，他的點如燕子銜泥、蜻蜓點水，飄逸中見沉著，這種以中鋒橫壓按點點出的符號，為其畫面簡淡的山石提神不少。明代的沈周、清代的石濤則擅長用一種類似雞啄米的逆鋒點，表現草木蒼蘢、山石蒼茫的特點，這是他們長期觀察生活的結果。

仇英在青綠山水畫上很有建樹，畫面工整清麗。如《桃源仙境圖》，山水境界宏大繁復，物象細致入微，色彩濃麗而又不失明雅，棄前人青綠山水畫中的金粉之氣，工而不板，艷而不媚，用筆工整而又靈活。看其畫面中的各種樹葉，栩栩如生、耐人品味。奇松、古藤、紅桃還有其他的樹木，仇英對現實中樹葉的形象進行提煉、歸納得出畫面中的符號，不同的樹葉形象歸納成不同的符號畫法，使觀者很容易辨認出其自然中的形象。

三、山水畫中符號的表現形式

這里需要指出的是，在中國古代雖然不直接說符號，但是有關符號的思想卻很豐富，《易傳·系辭》說到的“觀物取象”正是指符號的提煉過程。同時在傳統的中國畫里，符號主要是指畫家所創立的具有某種特點的筆墨技法。陳振濂的《國畫形式美學的展開》一書中提到：人物畫的“十八描”是一種符號，山水畫的“披麻皴”是一種符號，花鳥畫的“勾花點葉”也是一種符號。符號有一定的程式，許多被稱為符號的圖形，本身就有固定的含義。山水畫中的符號，是將無序的自然形按藝術規律的原則歸納成有序的變化，把自然形組織成有抽象意味的藝術形式正是中國畫的重要特征。

山水畫中符號具體體現在“點葉法，夾葉法，夾葉著色法”。山水畫里的皴法也是符號的體現，像馬遠的“斧劈皴”，北宋畫家米友仁的“米點皴”等。這些都是各位畫家經過不斷的實踐努力提煉出來的藝術符號。從另外一個角度講，這些符號的產生也象征著畫家在藝術表現上的成熟。從古至今，畫家們總結自己的繪畫經驗，流傳下來很多符號語言，其中具有廣泛影響的《芥子園畫譜》，匯集了很多的符號樣式，可以說它是一部中國繪畫符號學和程式化語言的詞典。不過筆者覺得這部畫譜一直以來也只是作為一種程式化的教學參考，是初學者臨摹的范本，也可把它視作學習中國畫的一條捷徑，像國畫大師齊白石就是從臨摹畫譜開始學畫的。

古代山水畫家在進行創作時，符號與其象征的事物之間都有一定的邏輯性，是在自然物理的前提下產生的，所以這些圖像的變化存在一定的局限性。傳統中國畫發展到今天，中國山水畫家在自己的創作中不再循規蹈矩、遵循邏輯，更多地追求單個圖像的審美意義。例如趙建華老師畫的房子，是將房子從自然中抽離出來，運用獨特的水墨語言表現這一單獨的圖像，使其具有審美意義。嚴格來講，這種獨立的圖像語言才可被稱為符號。

古人把無序的自然中的樹葉形象組織成有抽象意味的、有序的形狀，這便是符號。王蒙的《葛稚川移居圖》中就能總結出多種符號。葛稚川即葛洪，東晉醫學家，精煉丹術，此圖就是描繪他一家移居羅浮山的情景。龐元濟在《虛齋名畫續錄》中形容此圖：“重山復嶺，碧樹丹柯，秀潤縝密，實為稀有之真跡。”以山巒疊積、千巖萬壑的章法打破前人的格局。畫中山勢連綿起伏，渾然一體，樹木由近及遠地由大變小，點綴于山麓崖巔。相對于以墨色為主的山石，樹木則運用花青、藤黃、朱砂等色，豐富了畫面。畫中景致表現了他對遠離世俗生活的向往。細細審視圖中的石法，先以淡潤墨立骨，后以稍濃一層墨色附加，勾勒皴擦，和宋人勾而復皴、外輪廓線重實粗獷的畫法也大不相同。皴擦在這種畫法中是筆法也是墨法，沒有過多的渲染，因而還是筆趣勝于墨趣。

王蒙此圖是將宋人之濕筆重墨者以渴筆出之，將宋人重刻畫的特色以筆道化解，故能于重實中見筆墨之松秀，清逸之氣躍然紙上，以此改變了宋人的風格，與院體的趣味和風格迥然不同。再看其畫面中樹的畫法，尤其是右下角，每棵樹都運用了不同的符號，松針點、夾葉法、夾葉著色法。自然中樹的品種多樣，樹葉形態也具有不同的特點，此畫運用如此多的符號，一方面是王蒙對自然物種豐富的真實描繪，另一方面使畫面元素更加豐富。這幅畫中每個局部的符號，不是匠氣的勾畫，而是用筆和用墨的韻味，樹葉分組，具備前后、疏密、大小、濃淡等畫面關系，值得細細品讀。這些有裝飾意味的符號使畫面更加豐富，也起到了區分樹與樹之間關系的作用。

傳統山水畫符號的產生離不開自然環境中的具體物象，是傳統山水畫創作者細致觀察自然物象的特點并進行總結提煉的結果。傳統山水畫家對自然界中各類樹木的描繪，在今天我們生活的世界中依然可以找到具體形象作為參考，如圖中所示，在自然界中我們還可以找到諸多符號的原型，如菊花葉、椿葉點、各種夾葉等。

四、結語

中國山水畫發展至今，符號也隨之不斷變化。當代畫家力圖通過強化自我意識，努力地創造出鮮明的表現符號和語言特點，大膽利用筆墨的各種視覺效果，實現作品風格的個性化，追求既可以充分展示水墨語言，又可以深刻反映當下生活的創作方式。因此，許多山水畫家都在積極探索和嘗試對符號進行創新。我的導師唐允明教授在課堂上示范了一組符號，他對符號的表現手法，在形狀上既有幾分古典程式化，又有自己獨特的勾勒方式，很多時候不限于使用毛筆，而是采用自制的長峰筆或者水彩筆、排刷等各種工具。借助這些獨特的工具，再加上傳統毛筆的勾勒，探索出很多種符號的表現方法。