萬人如海中綻放的性情之華

馬鈞

2020年4月28日星期二 亥時

今天就來談談你的散文在體裁上“文”的特性。

現在大家都是以“散文”來標識你的文體，從大方面來講，也沒什么不妥，就像可以通存通兌的流行貨幣。但要是結合具體的情形來研究，還戴上均碼的帽子，一定少不了有箍得過緊的感覺。所以，我覺得最為妥適的方法就是量體裁衣。

在中國文學的語境里，“散文”是個借來的術語，我們一般把五四以前的文言文統稱為“古文”，不包括駢文。在古典文論里，一般又簡稱為“文”。后來，這個“文”里又分出“筆記”這種以隨筆記錄為主的著作體裁。呂叔湘先生編過一本《筆記文選讀》，他在序言里有這么一段平實的說法：我對中國文學史沒有研究，只是有這么一個感覺，從先秦以后到白話文學興起以前，中間這一千多年里，散文文學是遠遠落后于韻文文學的。這個時期的大作家，司馬遷以外，數來數去就只有詩人的名字。連最有名的散文作家韓愈和蘇軾，也好像是他們的詩比他們的文更可取似的。……打開《古文辭類纂》之類的書來看看，可以算作優秀的文學作品的實在不太多。其實這一時期的散文文學，如果不限于第一流的作品，還是有相當數量的，只是文集里不多，應該到“雜書”里去找罷了。所謂“雜書”，包括多種，而數量最多的是筆記，這里面是有很多好東西的。……筆記作者不刻意為文，只是遇有可寫，隨筆寫去，是“質勝”之文，風格較為樸質而自然。他還說：“隨筆之體肇始魏晉，而宋人最擅勝場。”呂老的這個判斷與大學者錢鐘書在二十來歲時的思考大體一致，只是錢先生考論得更深入細致。他是在駢、散文（“古文”）的線索之外，另辟出“小品”文中的“家常體”，并提出自家的“文筆論”：“小品”和“極品”的分疆，不在題材或內容而在格調（style）或形式了，這種“小品”文的格調，——我名之曰家常體（familiar style），因為它不衫不履得妙，跟“極品”文的蟒袍玉帶踱著方步的，迥乎不同——由來遠矣！其形成殆在魏晉之世乎？漢朝的文章是駢體的逐漸完成，只有司馬遷是站在線外的，不過他的散文，并不是“家常體”，要到唐人復古的時候，才有人去師法他；在魏晉六朝，駢文已成正統文字，卻又橫生出一種文體來，不駢不散，亦駢亦散，不文不白，亦文亦白，不為聲律對偶所拘，亦不有意求擺脫聲律對偶，一種最自在，最蕭閑的文體，即我所謂家常體，試看《世說新語》，試看魏晉六朝人的書信，像王右軍的《雜帖》……據我看，“筆”就是這種自由自在的家常體，介乎駢散雅（bookish）俗（vernacular）之間的一種文體，絕非唐以來不拘聲韻的“古文”，韓愈復古，純粹單行的散文變成了正統；駢體文到了清朝方恢復地位，而家常體雖未經承認，卻在筆記小說里，在書函里相沿不絕，到蘇東坡、黃山谷的手里，大放光明（東坡、山谷的題跋，便是家常體，他作則為“古文”）（《近代散文鈔》）。

延續到當代，作家阿城在寫給諾埃爾·迪特萊的信中專門討論到“筆記”：“目前，小說（甚至長篇小說）的寫作是可能的，但不是‘長小說。然而，筆記這一文類消失了。1984年，我開始一段一段地寫我的《遍地風流》，差不多在1985年，杭州的李慶西確認了‘新雜文（就像人們討論‘新小說一樣）。接著又有一些人寫了筆記小說。在寫筆記小說的當代作家中，我偏愛汪曾祺。說實話，汪曾祺是忠實于筆記小說的唯一作家。這種文類大概同時具有詩、散文、隨筆和小說的特征。可以通過它把我們的許多遺產傳之后世，同時可以在描寫中進行各種各樣的實驗，例如句子的節奏、句調、結構、視角等等。”

綜合這些學者、作家的觀點，我選擇“筆記性”這個概念來說你的散文。也就是說，你散文里的硬核技術是筆記。“筆記性”的識別度、流行度和認可度都極高，它也是最具兼容性的一種文體。巴赫金在西方文學語境里，把小說視為一種開放文體，視為“文本領域的羅賓漢”。而在中國文學語境里，筆記則是我們“文本領域的羅賓漢”。它沒有固定的模式來約束自己，沒有把自己變作一個文體的模具，它永遠都是一件正在生成中的事物。它跟神幻故事中那些高人身上攜帶的神奇法器——葫蘆、布袋、水晶球之類——一樣，在貌似有限的空間里，卻容納著世間無盡的寶藏。只有它才會跨越、破除各種文體疆界，讓文史哲齊聚一堂，讓形形色色的社會雜語和經典表述同床共枕。它通過自身所擁有的審美特性，既讓作者贏得被社會時常漠視、久違，有時甚至是踐踏了的個人尊嚴，又讓他和他的思想以及他人通過閱讀所產生的各種感會，逐漸靠近自由的境界。這意味著藝術、審美的目的，不單單是讓人們沉醉于大河落日、小橋流水似的風景，不單單是讓人們領略萬類霜天競自由的自然生機，它實際上是在通向一種屬于每個人的、可以也必須是與他人溝通、分享的心靈政治。“風格是一種斗爭，一種政治。文本愈是擺脫特定的異己之物或愈是不受制于表達的具體環境，便愈具有審美性。換句話說，審美構成了一種自由。把藝術同自由聯系起來并非巴赫金首創。這至少可以追溯到柏拉圖的觀點：詩人威脅著理想國的長治久安。在巴赫金時代，斯大林也看到了這種威脅。由于審美事實上是這樣的一個領域——在其中當下因素的制約作用微乎其微，因而審美總是一個‘它性最強盛的王國，一個最寬廣的通道，——‘現在可以由此遁向‘未來。這種未來在褊狹的話語范圍內——例如政治與宗教——是夢想不到的，在那里，未來作為現在的結果是可以預知的。”（凱特琳娜·克拉克 邁克爾·霍奎斯特《米哈伊爾·巴赫金》）

你的三本書里，《金色河谷》《焰火息壤·柳灣彩陶》《西風消息》在文本的組織構架上，完全采用了屬于“文”的隨寫隨記的筆記特性。《金色河谷》采用了筆記的片斷化書寫方式，只不過在行文格式上，你采取空行來間隔每個片段的書寫內容。《焰火息壤·柳灣彩陶》采用章節形式。十個章節，每個章節又分為AB兩個部分。它們在上下文的銜接上，極為松散、寬舒，富有張力和彈性——我聯想起你《金色河谷·回聲》里纏線的技藝：“爺爺的手并不靈巧，但是捻出來的毛線勻細而有彈性。我纏線團漸漸得出技巧，如果線團繞得過緊，毛線會失去彈性，我便以手做軸心，給線團留下空隙，這樣繞出來的毛線團又柔軟又蓬松。”這豈止是在纏線。這里你所呈現的纏法，完全適用于文章這種織體。文章的起承轉合，不也同樣需要時時給需要表達的內容和意義留下“空隙”，既不能繞得過緊，也不能繞得過松，松緊之間要保持“又柔軟又蓬松”的彈性。只保留文脈的內在指向和趨向，是書法上的筆斷意連——我忽然發現我們書法的布局節奏，行筆走勢，完全是筆記性的隨性隨意。

（作者系青海省作家協會副主席，《青海日報》專刊部主任。）