烏珠穆沁部圖林·哆考

○ 吳 云

在成吉思汗統一蒙古各部前，蒙古各部均為相對獨立的部落，各部內部都有眾多姓氏家族，他們以“部落”這一血緣關系為主要構成組織，作為最基本的社會組織單位形成部落氏族社會，傳承部落文化。烏珠穆沁部擁有眾多姓氏，包含阿如魯德、阿魯楚德、額日古德、巴魯努德等111個姓氏。①參見高·阿日華：《烏珠穆沁蒙古人》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年。每個姓氏名稱雖不同，但因烏珠穆沁部的首位部落首領翁袞都喇兒將所轄子民統稱為“烏珠穆沁”之時，該部就已包含眾多氏族，因此，這些氏族屬同一個親屬集團，共同組成了烏珠穆沁部。其部落認同建立在以氏族為單位的整體部落基礎上，他們共享部落記憶，具有相同的歷史淵源和文化傳統，有著與其他部落不同的性格特質和血緣紐帶。他們所生活的區域、所操語言都具有一致性，且有統一的部落首領，有烏珠穆沁部特有的飲食習慣、服飾風格和風俗習慣，具有高度凝聚、統一的部落認同意識。

蒙古汗國成立后，蒙古各部從獨立部落被整合為統一的民族，形成以蒙古各部族為中心的部族聯合體。至此，蒙古各部成為蒙古族的一支，也成為蒙古汗國的一員。1207年，成吉思汗之子術赤征戰西北，統一了西北森林中各部落，包括烏珠穆沁部。從此，烏珠穆沁部從林中百姓的氏族部落身份轉變為蒙古族共同體的一員、蒙古汗國的一員。在形成統一的民族共同體之后，蒙古各部及內部諸氏族，形成以蒙古族為民族身份的多重結構，在某種程度上跨越了各部落間的差異，構建了民族身份意識。作為“在一個共同領域內聯合諸部落而形成一個氏族社會的集團”②〔美〕路易斯·亨利·摩爾根：《古代社會》，楊東莼、馬雍、馬巨譯，北京：商務印書館，1977年，第65–66頁。，其身份意識“不僅是以血緣、地域關系為基礎形成的，更為重要的是以文化，特別是精神文化的共同體而緊密聯系在一起的、穩定的人群共同體”③賈志剛：《民族認同論》，2011年華中科技大學博士學位論文，第1頁。，與此同時，在相同的民族身份認同下，各部還保留著獨有的文化內核。而此種“和而不同”的兩種身份認同較好地體現在了各部圖林·哆上。它作為蒙古族共享的禮樂文化，是蒙古族各部在蒙古汗國時期建構統一的政權認同和區分各部的重要文化符號。

目前，學術界對烏珠穆沁部圖林·哆的研究，基本停留在對其唱詞進行闡釋、對其曲調的地域性風格流派進行辨析、對其相關禁忌進行闡發等方面，而對其內涵與外延的爭鳴一直在繼續，對當今烏珠穆沁部民間留存的兩套圖林·哆的辨析、對其流傳地區、何時產生、為何產生等關鍵問題上一直仍未達成共識。認識源流意義上的烏珠穆沁部圖林·哆，理清其流變過程，對我們正確認識這一“歷史謎題”關系重大。

筆者在文獻查閱和田野調查的基礎上，結合烏珠穆沁部變遷史，對兩套圖林·哆的變遷歷史做了考證，認為隨著部落變遷，圖林·哆在清朝后就已發生嬗變，從原本的一套體系又增加了一套。

一、清朝前的烏珠穆沁部圖林·哆

烏珠穆沁部貴族階級的音樂生活主要體現在宴會和祭祀儀式中，而圖林·哆是貴族宴會和祭祀儀式必不可少的禮儀性長調歌曲。圖林·哆為蒙古語音譯詞，原蒙古語詞由“圖日”“哆”和介詞“音”構成。“圖林”實際是“圖日”和介詞“音”進行連讀時所發的音。“圖日”本意為“朝政、法則、聲譽、婚宴”；④內蒙古教育出版社：《蒙漢詞典》，呼和浩特：內蒙古教育出版社，1975年，第706頁。“哆”即歌曲。為尊重局內人的觀念表達，本文沿用其原生態表述，統一以蒙古語音譯詞圖林·哆進行表述。

清朝前的蒙古族在軍事上不僅橫跨歐亞大陸，還建立了統一的蒙古政權，雖在明代被打壓，但仍具有一定的軍事地位和政治地位。因此，清朝前的烏珠穆沁部圖林·哆不僅極具政治色彩和宮廷氣息，它還是貴族階級在宴會和祭祀儀式中彰顯其貴族階級身份和地位的象征。它具有“朝政、家國”等內涵，體現出莊嚴肅穆、莊重典雅的藝術風格。此種意境的塑造不僅因歌曲本身的藝術特征，更由圖林·哆本身的屬性所決定，由它特定的演唱法則和禮俗禁忌所決定。

蒙古族崇尚數字“3”，宴會上素有“敬三杯酒，唱三首歌”的習俗。清朝前的烏珠穆沁部圖林·哆亦有三首，分別是《圣主成吉思汗》《亦禾寶格德寶勒根杭蓋》《無比尊貴的喇嘛》（也叫《亦樂古森額日和圖》）。⑤三首圖林·哆的樂譜見道·桑杰：《烏珠穆沁民歌》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，2012年，第3、9、202頁。根據禮儀制度和圖林·哆的演唱禁忌，烏珠穆沁部汗位繼承大典、可汗的壽宴、繼承或晉升官位慶典、新年參拜可汗、王爺（部落首領）等宴會和祭祀儀式，要在地位尊貴的可汗或是活佛、抑或是德高望重的長者的祝詞中開始，其他在場人士需以一句“祈盼祝愿成真”作回應。隨后，以圖林·哆《圣主成吉思汗》拉開宴會的序幕。該歌曲體現了烏珠穆沁部對可汗的崇敬和景仰之情，蘊含烏珠穆沁部民族共同體的身份認同意識、對長幼尊卑的禮儀制度、倫理道德觀和對民族歷史的銘記。在其演唱禁忌中，還規定其演唱順序要求遵循《圣主成吉思汗》《亦禾寶格德寶勒根杭蓋》《無比尊貴的喇嘛》的順序進行演唱，且不可演唱這三首圖林·哆以外的歌曲為序曲，更不能演唱愛情歌曲和悲情歌曲。在演唱中，“不得入內，不得外出”⑥〔蒙〕敖特根：《蒙古人民共和國部族學》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1990年，第685頁。，要求正確地唱出曲調，完整地唱出唱詞，認為唱錯或唱不完整是很不吉利的，這既是出于對歌曲的尊重，也是出于對賓客的尊重，更是出于對祖先的尊敬。除此之外，還對圖林·哆的演唱場合進行了規定，要求只可在貴族宴會中演唱，不可隨意演唱。

烏珠穆沁部圖林·哆在貴族宴會演唱中的固定套曲形式、固定主題、固定演唱程式、固定演唱場合與語境、對歌曲正確完整的演唱要求等習俗、禁忌和法則，對儀式形式和內容上的恪守與遵循，無不體現出它在形式和內容上的儀式性、禮俗性和秩序性，也體現出烏珠穆沁部崇尚吉祥，向往美好、積極、樂觀向上的民族性格和情懷。將上述三首具有莊嚴肅穆的歷史感的長調歌曲，作為貴族宴會上演唱的圖林·哆，不僅因其曲調和唱詞符合莊嚴肅穆、富有禮儀秩序的貴族宴會氣氛，更因其相關的禁忌和行為規范源自蒙古族傳統的民間信仰與意識。在禁忌與規范的表征下，圖林·哆隱藏著烏珠穆沁部的精神世界與追求，它是蒙古族民族共同體的身份認同下對蒙古族傳統禮儀的滲透與體現，是對祖先崇拜的集體情感之表達，也是強調部落集體意志和集體認同的重要方式，更是在重申傳統，加深集體記憶，以獲得民族認同、國家認同所帶來的民族凝聚力的重要方式。

除《蒙古人民共和國部族學》等文獻記載了對圖林·哆的相關禁忌之外，筆者在烏珠穆沁地區采風時獲得的信息也與之形成了互證。據烏珠穆沁部學者納·布和哈達介紹，自古以來，烏珠穆沁部儀式和宴饗禮儀都遵循著詳細而嚴格的規則和程序，即有特定的序曲、特定的順序和特定的結束曲。他們將此類禮儀性長調歌曲統稱為圖林·哆。⑦參見納·布和哈達、色·薩仁蘇和：《烏珠穆沁長調敘事民歌研究》，孟根烏拉譯，呼和浩特：內蒙古教育出版社，2011年。但值得注意的是，在調研中發現當今烏珠穆沁地區雖在圖林·哆的儀式性和相關禁忌上高度一致，但圖林·哆包含哪幾首長調歌曲、哪首歌曲為序曲、哪首為結束曲等指向性信息卻存在兩套說辭。對此，筆者從其文化主體烏珠穆沁部的歷史變遷入手作了進一步考證。

二、清朝后烏珠穆沁圖林·哆之流變

（一）兩套圖林·哆之謎

蒙古各部陸續歸順滿清后，清朝對蒙古族地區實行了盟旗制度，蒙古社會的結構單位由原來以血緣關系為基礎的政治制度結構轉變為由軍事、行政結構單位的結構。具體來說，烏珠穆沁部于1646年被分設烏珠穆沁右翼旗和烏珠穆沁左翼旗，還分別建立了最基層的行政組織單位—“扎蘭”“蘇木”，在烏珠穆沁右翼旗下設5個扎蘭，共21個蘇木；在烏珠穆沁左翼旗設有2個扎蘭，共9個蘇木。⑧參見納·圖布敦、瓦·納木吉樂蘇榮、昭·斯楞東日布、昭·東布日勒：《烏珠穆沁史話》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1999年。從部落到旗縣的轉變，是社會結構組織方式的變化，是行政地域的改變。在此種制度體系的變化下，烏珠穆沁部結束了原始的部落游牧生活，開始了以“旗”為行政單位的定居生活，從原本完整的部落被分化為兩個旗，生活方式從自由遷徙的游牧生活轉變為定居式的畜牧業生活。在此過程中，其行政權雖仍歸屬部落首領，但部落認同在一定程度上被削弱，轉而形成了以各旗為中心的新的認同意識，即地域認同與行政認同。而隨著這些變化的到來，烏珠穆沁部圖林·哆也產生了相應的改變。

據《烏珠穆沁史話》記載，清朝烏珠穆沁左翼旗的圖林·哆包含《前世積福》《圣潔的天空》《額日德尼嘎拉巴日森》《翁根格日樂》和《圣主成吉思汗》⑨參見納·圖布敦、瓦·納木吉樂蘇榮、昭·斯楞東日布、昭·東布日勒：《烏珠穆沁史話》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1999年。等五首長調歌曲。此記載在數量和曲目上均有別于清朝前的情況。

在田野調查中，筆者接觸了上百位民間藝人，其中不乏畢生從事烏珠穆沁部歷史與文化研究的學者。他們對圖林·哆莊嚴肅穆的禮儀性特征和不可替代的崇高地位有著絕對性的統一認識，但對其包含哪幾首歌曲等具象化的問題卻說法不一。面對此情況，筆者認為有以下兩種可能：第一，只有部分藝人對該問題有正確認識。若如此，這代表當今流傳的兩套圖林·哆中，有一套不屬于烏珠穆沁部圖林·哆。第二，民間藝人對圖林·哆沒有認知偏差，確有兩套圖林·哆。若如此，為何原本已高度規范化、套曲化了的圖林·哆在今會存有兩種版本呢？于是，筆者開始了更為深入的第二輪文獻考證和田野調查工作。

在筆者探究藝人的背景資料后發現，圖林·哆的不同版本與藝人所屬地域有關。今內蒙古錫盟西烏旗的烏珠穆沁人普遍認為圖林·哆有三首；東烏旗的烏珠穆沁人普遍認為有五首。數量和曲目上的分歧在今天的東、西烏珠穆沁人身上具有普遍性。筆者認為，此種普遍性的認知差異絕非在短時間內可建立。進一步探索后發現，這一分歧主要與1646年清朝對烏珠穆沁部進行的盟旗制度密不可分。清朝分而治之的盟旗制度和邊禁制度使烏珠穆沁部以旗為單位，逐漸限定在某一特定地域范圍內，從血緣逐漸轉向地緣，從流動向靜止的地域性風格的形成提供了條件，促使烏珠穆沁右翼旗和左翼旗形成不同的文化空間區域格局，使部落血緣紐帶逐漸讓位于地緣紐帶，部落的范疇逐漸被賦予了某一特定空間的含義，進一步使包括圖林·哆在內的音樂文化走向以地緣為主的表現方式。被劃分為兩個旗縣后，原屬于烏珠穆沁部的三首圖林·哆，在這種行政區域的分化中發生了分歧，即右翼旗延續了上述三首長調為圖林·哆；而左翼旗從右翼旗被劃分為獨立的旗縣后，與當時的右翼旗“平起平坐”，基于此種政治基礎之上的地域認同與行政認同，必然促使其重新建立一套新的禮儀音樂體系，加強其地域認同與行政認同。而圖林·哆作為部落貴族禮儀音樂，其深厚的政治因素、不可替代的地位在烏珠穆沁部早已根深蒂固，通過圖林·哆完善自身文化信仰體系是合情合理的。因此，左翼旗在建旗后逐漸建立起了新一套的圖林·哆作為禮儀音樂。

左翼旗圖林·哆作為后新建的禮儀音樂體系，為何保留了《圣主成吉思汗》，擯棄了其他原圖林·哆曲目，又新增了其他四首長調呢？對此問題的解釋，要從這四首長調談起。《圣主成吉思汗》作為清朝前烏珠穆沁部圖林·哆之一，代表的不僅是對鐵木真個人的敬仰、崇拜之情，更是對蒙古汗國的建立者和開拓者的歌頌之意。對蒙古各部而言，這是蒙古族民族共同體高度一致的精神信仰和絕對信奉的民族主義。因此，即便被清朝統治，該歌曲仍被左翼旗奉為圖林·哆之一。另四首圖林·哆《前世積福》《圣潔天空》《額日德尼嘎拉巴日森》和《翁根格日樂》⑩四首歌曲的樂譜見納·布和哈達：《烏珠穆沁敘事民歌》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2005年，第396、475、541、540頁。均為佛教歌曲。這與清朝在烏珠穆沁地區大肆宣揚佛教、修建寺院，寺廟成為烏珠穆沁部政治、經濟、交通和文化等諸領域的交流中心?參見《東烏珠穆沁旗旗志》編委會：《東烏珠穆沁旗旗志》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，2001年。的史實相吻合。

（二）烏珠穆沁左翼旗宴會結束曲之由來

左翼旗成立后，民俗禮儀及儀式歌曲也發生了變化，這一變化主要體現在歌曲《阿比達佛》上。該歌曲是左翼旗宴會特有的結束曲。據納·布和哈達對那仁其其格進行的訪談，該歌曲產生于清朝前，但后來的左翼旗將此歌定為宴會結束曲。至今，此曲一起，今東烏旗宴會便隨之結束。此種儀式習俗的延續，其意義已跨越了它單純作為一首歌的意義，它更具承載民俗儀式的符號意義。而佛教歌曲成為宴會結束曲、成為一個既定的規則延續至今，也從側面反映出清朝時期佛教對烏珠穆沁地區的影響之深。

據記載，1722年至1794年這72年間，左翼旗新增建了六座寺廟，喇嘛人數也越來越多，每座寺廟都有相應的敖包。到了18世紀末，單是嘎黑勒寺廟中的喇嘛人數已達到600名之多。?參見納·圖布敦、瓦·納木吉樂蘇榮、昭·斯楞東日布、昭·東布日勒：《烏珠穆沁史話》（蒙古文），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1999年。在此社會背景下，烏珠穆沁部圖林·哆融入了更多佛教歌曲，還以佛教歌曲作為宴會結束曲。這符合清朝大肆宣揚佛教的宗旨和左翼旗的佛教普及情況，也符合新建的左翼旗迫切需要建立新的禮儀音樂體系的狀態。于是，左翼旗開始將這五首長調奉為圖林·哆。這就解釋了為何兩個旗同屬一個部落，其圖林·哆卻不完全相同，也解釋了左翼旗以佛教歌曲作為宴會結束曲的現象。

（三）兩套圖林·哆流傳地區之謎

上文已揭示當今兩套圖林·哆之謎，但在調研中，筆者發現兩套圖林·哆在流傳地區上存在分歧。今西烏旗以上文中提到的三首歌曲為圖林·哆，而今東烏旗卻同時流傳著兩套圖林·哆，即有的認為是《圣主成吉思汗》《亦和寶格達寶勒根杭蓋》和《亦拉古森額日和圖》；有的認為是《前世積福》《圣潔的天空》《額日德尼嘎拉巴日森》《翁根格日樂》和《圣主成吉思汗》。對此，筆者作了進一步考證和調研。

1945年烏珠穆沁人大規模遷徙至今蒙古國境內，致使左翼旗的9個蘇木僅剩下3個蘇木。1949年中華人民共和國成立后，成立了錫盟東部聯合旗，將烏珠穆沁右翼旗、剩下3個蘇木的烏珠穆沁左翼旗和浩其特左翼旗地域納入其行政管轄內。1956年將東部聯合旗改為西烏旗，又建立了東烏旗，將原烏珠穆沁左翼旗大部分疆土、原烏珠穆沁右翼旗的一半領土、原浩其特左翼旗和浩其特右翼旗的部分疆土劃分至東烏旗，?同注?。形成了今西烏旗和東烏旗地域。此次疆土劃分直接導致了原右翼旗的近半數人口所屬旗縣的變更。距今，他們被納入到東烏旗行政管轄還不到70年，仍秉持著原右翼旗信奉的三首圖林·哆的禮儀制度。因此，在今東烏旗做調研時才會出現該旗民眾對圖林·哆有兩套說辭的現象。在烏珠穆沁部有眾多研究本部落文化的地方學者，其中，巴德瑪蘇榮老人對烏珠穆沁部圖林·哆也有著長期的觀察和研究，其觀點與筆者不謀而合：持“東烏旗‘圖林·哆’有五首”這一說辭的民眾均為原左翼旗人，持“東烏旗‘圖林·哆’有三首”這一說辭的民眾均為原右翼旗人。這恰恰說明了原右翼旗人被納入到今東烏旗之后，仍保留著原右翼旗身份認同。

（四）圖林·哆的內涵與意義

隨著時代的發展和行政區劃的改變，烏珠穆沁部圖林·哆不僅在數量和具體指向上發生了變化，其內涵與意義也隨之發生了轉變。

前文已闡述圖林·哆一詞中的“圖日”具有“朝政”“政權”之意，再加上清朝前蒙古族曾建立過政權，使當時的圖林·哆頗有政權意味；清朝的烏珠穆沁部被劃分為兩個旗縣，這一時期的圖林·哆不再具有國家政權之意，而被賦予了“旗政權”的意義；中華人民共和國成立后，昔日居于社會頂端的蒙古王公貴族和寺院高層喇嘛不再具有至高無上的地位，此種變化在貴族音樂生活上的重要體現便是王府樂隊面臨解體、王府貴族府邸特定的音樂生活失去了表演語境，作為貴族音樂的圖林·哆從過去嚴格的宮廷禮儀音樂逐步走入民間，“以‘半活態’形式封存在民間”?楊玉成：《蒙古族長調分布及其現狀》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2011年，第1期，第68頁。楊玉成指出：“‘半活態’，是指活態傳承人雖然存在，但所賴以生存的社會文化環境和民俗語境消失，從而處于‘休眠’狀態的存在形式。”，逐漸成為了黎民百姓日常宴會上的、在一定程度上遵循演唱禁忌的禮儀歌曲。至此，烏珠穆沁部圖林·哆在歷史進程中，不斷地體現出時代性內涵與意義。

小 結

在部落層面上，蒙古族文化的產生以游牧文化為基礎，以血緣為認同的部落為單位。隨著以部落組織為單位進行遷徙，蒙古各部文化的產生和變遷也不斷變化著地域范疇，也是在此種動態過程中，蒙古各部逐漸形成和發展了自身獨特的文化。同時，蒙古各部文化的形成，還有一重要因素，即清朝對蒙古族地區進行的盟旗制度。這一政策不僅在一定程度上改變了其游牧生產生活方式，還改變了其原始的以血緣為組織單位的社會結構，開始轉向以地緣為共同體的組織單位，以血緣為紐帶的部落統一體逐漸分散為以地緣為紐帶的集合體，部落分布被賦予了地域空間概念，于是有了當今同一部落分屬不同旗縣的情況。隨之而來的是地域性差異開始凸顯，體現在文化上，也體現在認同觀念上。圖林·哆在烏珠穆沁部被清朝劃分為右翼旗和左翼旗時發生的變遷，即是部落認同逐漸居于次要地位、轉而強調地域認同的最好例證。

根據烏珠穆沁部圖林·哆在不同時期所呈現的特點，可將其分為清朝前、清朝后兩階段：清朝前，在以血緣為組織方式的部落統一體中，圖林·哆在宮廷儀式和貴族宴饗中得以發展；清朝，烏珠穆沁部身份的變化、地域認同和行政認同的產生、血緣認同的淡化，再加上清朝對蒙古族地區的一系列政策，使其文化受到佛教文化影響，造成圖林·哆在右翼旗和左翼旗中數量不同、曲目不同、佛教歌曲增多。后隨著國家重新做行政劃分和疆土劃分，使兩套圖林·哆同時出現在了今東烏旗。另外，烏珠穆沁部圖林·哆的內涵也隨之體現出從朝政歌曲到彰顯旗政權的儀式歌曲、再到民間宴會儀式歌曲的時代性變遷。