田世光花鳥畫藝術傳承與發展研究

劉北一　黃光男

摘? ? 要：從繪畫藝術傳承與發展的歷史來看，20世紀中國畫的變革與發展在東西方藝術思潮的碰撞下取得了重要突破。自20世紀初葉開啟的現代美術教育，逐漸打破了因循千年之久的繪畫史上“師徒”授業模式，“學院派”繪畫傳承方式日漸發展。田世光青年時代進入美術學院，系統地接受了正規的現代美術教育，畢業后長期任教于高等院校。他通過不斷地探索和總結，完善了現代工筆花鳥畫的教學體系，極大地影響了繪畫藝術發展。田鏞、金鴻鈞、李魁正等當代花鳥畫家在藝術成長歷程中受到了田世光花鳥畫藝術的重要影響，在繼承田氏花鳥畫藝術的基礎上，不斷融合時代因素，形成鮮明的個人繪畫藝術風格。

關鍵詞：田世光;花鳥畫;田鏞;金鴻鈞;李魁正

中圖分類號：J209.9? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2095-7394（2021）01-0083-09

關于田世光花鳥畫藝術的相關研究，目前主要有邵大箴、董玉龍等學者的專題研究及田世光的學生金鴻鈞、郭怡孮、李魁正、李燕、郎森等人的研究成果，內容主要包括師承回憶、田世光花鳥畫藝術成長歷程及藝術風格等方面。關于田世光花鳥畫藝術的專題學術研討會至今共舉辦了三場：2010年6月2日在北京畫院舉辦的“丹青映艷——田世光花鳥畫精品回顧展研討會”， 2016年9月9日在中央美術學院舉辦的“田世光百年誕辰紀念展及學術研討會”，2018年11月24日在新加坡中國文化中心舉辦的“雙勾重彩 華世翎光——中國花鳥畫歷史及田世光藝術成就回顧學術研討會”。其中，“田世光百年誕辰紀念展及學術研討會”是迄今規模最大的有關田世光花鳥畫藝術及學術研究的大型紀念活動。中央美術學院院長范迪安、北京畫院院長王明明等撰寫展覽前言。在研討會上，兼具畫家及學者身份的陳平、李樹聲、蔣彩萍、于洋、王慶升等先后發言，對田世光的教學、創作等方面進行了廣泛的探討。這些研討成果為本研究提供了重要的素材。總的來說，有關20世紀中國美術發展的主題，已經引起了學術界的重視，尤其是針對社會變遷與繪畫發展的相關研究成果較為豐碩。從學術界對田世光的現有研究資料來看，對其藝術成長的階段性特征及繪畫風格方面有較為詳盡的研究分析，但關于其花鳥畫藝術的時代特征、藝術觀念及藝術影響方面的研究尚需進一步深入。該方面相關研究既需強調時代與社會背景下藝術創作的共性特征，也需重視藝術家個體的創作觀念。因此，從田世光繪畫的藝術語匯、內涵表現層面論證其花鳥畫的藝術影響，對于梳理現當代中國花鳥畫的傳承與發展具有一定的現實意義。

一、田世光的教學觀念與藝術影響

20世紀初葉開始的新式美術教育大大拓展了繪畫學習的路徑及創作的多元可能。畫家田世光在藝術成長歷程中充分繼承傳統中國畫的風格與內涵，并融合現代藝術思潮的觀念，形成了瑰麗、健朗、開闊、意趣的現代花鳥畫風格。邵大箴認為，田世光是一位杰出的美術教育家，他在中央美術學院教學數十年，兢兢業業、認真負責，悉心傳授雙勾重彩畫藝術，熱心提攜后生，深受同事們的尊敬和學生們的愛戴。他與俞致貞經過數十年的努力，共同創建了一整套工筆畫教學的步驟與方法，培養了不少杰出的后繼者。[1]劉曦林認為，新時期北方的工筆花鳥畫家大多受到于非闇、田世光的重要影響。[2]“催苗雨”是田世光經常掛在嘴邊的話，他將學生比作春苗，而老師就是春雨。自1938年以來，他先后在京華美術學校、國立北平藝專（中央美院前身）、中央美術學院、中央工藝美術學院等高校任教。他以中國花鳥畫的傳承和發展為己任，重振濃艷富麗的勾勒填色法，并將雙勾重彩這一技法發揚光大，逐漸在高校建立起現代工筆花鳥畫的教學體系，并培養了大批優秀的花鳥畫人才。[3]張越高度肯定田世光的藝術貢獻：“田世光先生是近現代中國畫壇在工筆花鳥畫方面承前啟后、架橋開路、勇辟新境的丹青巨擘。”[3]

關于田世光的教學情況，其學生撰寫了諸多憶文，也曾在研討會上詳細論述。李燕在回憶田世光先生教學情景的時候曾說過，田世光的課堂，往往對所要表現的對象進行細致描繪，一只鳥、一朵花，他都能夠活靈活現地講出許多故事，讓學生有濃厚的興趣和直觀感受，講完之后就給學生動筆示范。①陳平認為：“田世光的教學十分嚴謹，逐漸形成了具有鮮明特色的教學模式。他這種工筆兼小寫意畫法在當時的花鳥畫壇開拓了一種新風。他全面繼承了宋元花鳥畫的優秀傳統，并將之發揚光大，因此畫面中讓人感受到一種貴氣，這種貴氣是其豐厚的藝術修養及嫻熟的技法創造出來的。他的作品表現了花卉、鳥雀的高貴氣質。”②金鴻鈞曾說：“田世光先生從教幾十年，桃李滿天下。是他制定了高等藝術院校工筆花鳥畫的教學大綱，他親手繪制教材、辛辛苦苦，兢兢業業，教書育人、誨人不倦，培養了一大批學生，這些人現在都成為工筆花鳥畫創作和教學的骨干。田先生對（為）藝術教育事業貢獻了畢生精力，對于今天中國工筆重彩畫的大發展、大繁榮做出了巨大的貢獻。”[4]

談到田世光的教學方法，李魁正曾談起與老師外出寫生時候的情景：“田世光先生對花鳥有著十分深入的了解，他聽到鳥鳴就能夠判斷出是什么鳥以及這個鳴叫的含義。他能夠學這個鳥的叫聲和神態，居然能夠吸引到鳥的回應，真的太神奇了。他的口技表演惟妙惟肖，這是老一輩藝術家的絕活兒，我們都望塵莫及。從這個意義上來說，田先生的藝術和生活已經融為一體，所以他的作品綻放出生命的律動和藝術的高雅氣質。”③郭怡孮曾說：“看田先生畫工筆畫，那真是一種藝術享受，筆在他手中靈活多變，有舞蹈之美，觀者的眼睛常是跟不上的，嫻熟的筆端駕輕就熟地流淌出活躍的生命。如同觀看現代足球一樣，三傳五傳突然攻門，揮寫數筆后形象突然明朗，效果突然顯現，使人驚喜叫絕。我沒有見過任何畫工筆畫的人如此運筆，有時雙管齊下，兩支、三支筆在一只手中能顛倒乾坤，筆如神器，一管在手，八面生風。”[5]這些學生的回憶對于了解田世光的教學活動具有重要的意義，使研究者能夠以第一手資料論證田先生的教學觀念、教學形態與教學影響，同時深刻詮釋田世光花鳥畫教學體系的內涵。

總而言之，田世光的花鳥畫教學觀念表現為以下三個重要方面：一是尊重傳統，引導學生深入領會傳統繪畫的精神和風格、研習傳統繪畫技法，并身體力行，對傳統技法進行講解、研習、示范;二是注重觀察寫生訓練，定期組織學生到公園、郊區和風景名勝進行寫生訓練，教授觀察、體悟及描繪的方法;三是鼓勵學生在繼承傳統的基礎上，發揮個性的創造力，能夠在題材和風格上展現時代生機。這種可貴的教學探索逐漸形成了完備的現代工筆花鳥畫教學體系。田世光的藝術影響主要包含以下三個方面：一是對學院體系的重要影響，培養了大批優秀的美術人才，他的許多學生已成為全國各地美術院校及專職機構的學者和畫家，如金鴻鈞、郭怡孮、王慶升、詹庚西、李魁正等;二是對社會美術創作活動的影響，田氏花鳥畫成為廣大美術工作者研習、創作的重要風格;三是家學傳統的繼承和發展，田家第二代、第三代皆培養出杰出的畫家，如田鏞、田季錸等。田世光繪畫藝術的影響包含以下三個重要方面：一是技法和風格的傳承，二是在題材及人文內涵方面的創新性，三是畫家在體悟自然、生活情感與時代精神的同一性。

二、田世光花鳥畫的傳承與發展

（一）田鏞花鳥畫的古典與當代意趣

田鏞，1938年生于北京，專長工筆花鳥畫，國家一級美術師，北京畫院專業畫家。20世紀50年代初開始隨其父田世光學習花鳥畫，繪畫基礎堅實。 1957年進入北京中國畫學研究會主辦的國畫技法進修班，學習中國畫技法、畫論、鑒賞等課程，同時參加中央美術學院教授黃養輝先生主辦的素描班。1961年考入北京中國畫院國畫研究生班，師從王雪濤研習寫意花鳥畫。田鏞在青年時代即繼承了其父輩的工筆花鳥畫傳統，他的作品或豐美、或清幽、或溫潤、或靈動，他在吸收傳統花鳥畫技法的同時，長時間致力于到自然界觀察和寫生訓練，千變萬化的自然界是他作品的重要源泉。[6]受家學的重要影響，田鏞繼承了田世光雙鉤重彩畫技法，在工筆花鳥畫題材、風格及表現內涵方面皆體現了內在的傳承關系。在此基礎上，他進一步探索工、寫結合的創作技法，并拓展了新的題材和風格。總的來說，田鏞的花鳥畫具有以下三個方面的特征：一是題材更為廣泛，他的創作表現了更多的具有時代意義的新題材;二是作品風格更為細膩、清新，展現了個人的藝術審美觀念;三是表現手法較為多元，風格更具變化，畫面具有現代構成意識。

繪于1960年的《海棠黃鸝》（見圖1），是其青年時代的重要代表作品，具有典型的院體花鳥畫風格特征，展現了深厚的古典氣質。這件作品深得田世光的真傳，在花鳥形態及筆墨技法方面體現尤為明顯。從構圖上來說，海棠花由畫面的右上方伸出，畫面的氣息由海棠花的枝干向下方延伸，以呼應水塘和下方的鹡鸰鳥，使得畫面統一、氣韻貫通。但更巧妙的是，他在海棠枝干下方的巨石上添補了一只回頭的黃鸝鳥，把即將沖出畫面的氣勢向回扭轉，將觀眾的目光引向畫面左上方飛舞的鹡鸰鳥，這只鹡鸰鳥朝畫外飛去，卻回首遙望下方的同伴。中國美學認為“言不盡意”，追求“言外之意”，故而采用迂回的方式呈現。[7]也正是王雪濤構圖“五字訣”④中所強調的“回”，這種畫面氣息的宛轉迂回豐富了畫面意趣。田鏞注重海棠花與黃鸝鳥的形態和質感，花的枝干、葉子、花朵的線條與染色層次變化豐富，包括葉子的老、嫩之區別。黃鸝鳥與鹡鸰鳥的塑造與傳統方法略有差別，尤其體現在羽毛的刻畫上，其加入了寫意的手法，鳥的胸部、背部刻意放松渲染，凸顯鳥的靈動與羽毛的蓬松質感。

《紫藤雙燕》（1981年），色彩鮮活、清麗，畫面以盛放的紫藤花為主體，兩只迎風飛舞的燕子從紫藤花的后面掠過，前面一只回首呼應緊隨而來的同伴。畫家在刻畫紫藤花的時候，刻意以粉色調來凸顯黑、白、紅三種色彩的視覺對比關系，讓人感受到濃郁的春意。繪于1980年的《茶花鸚鵡》（見圖2），該畫風格強烈，茶花叢在山石的襯托下從畫面右上方向下延伸，兩只葵花鸚鵡高立枝頭，神態閑適，枝干的赭色與山茶的鮮紅色調襯托出鸚鵡潔白的羽毛。鸚鵡的形態刻畫準確，體積感十分強烈，體現鸚鵡靈動活潑的個性。山茶花的枝干在向下方伸展的過程中，改變走勢朝向左上方挺起，茶花的俯仰及遠近變化精準，畫家刻意強化葉子的明暗層次效果，以呼應花的濃艷色調，使得整個畫面節奏感與視覺層次更為強烈，以表現在冬季傲雪盛放的自然奇觀，整個畫面藝術語言豐富，色彩清新，構圖奇巧，帶有任伯年畫風中的優雅氣質。

改革開放之后，中國花鳥畫如同雨后春筍一般蓬勃發展，花鳥畫的專業團體、畫會、出版物和畫展繁興，畫家群體陣容龐大、成績卓越、學派林立、畫風多樣。[8]在這種新的藝術及學術氣氛下，學者孫克認為，田鏞在工筆花鳥畫的基礎上，開始注重融合寫意畫的一些技法和風格，他掌握了王雪濤意筆花鳥畫的靈動、瀟灑、準確、傳神的本領，他的小寫意作品頗見功力。[6]通過觀察與寫生的訓練，田鏞進一步體會自然情境下花鳥的形態特征。《紅葉八哥》（2009年）描繪的是尼泊爾的異國風情，畫家在寫生中觀看到奇異的花卉和蔬果之后有感而作。此畫運用了近似小寫意的手法，近景采用先勾后染的方法，用線條的粗細、輕重、頓挫表現秋天紅葉的自然狀態。畫中不知名的果樹起到了布局穿插作用，大小的果子用淡綠色渲染，與紅葉形成了色彩對比，遠處的竹草則采用沒骨點寫的方法，以凸顯前后空間關系。兩只飛舞的八哥形態各異，突出表現八哥飛舞的瞬間動態，兩只鳥邊飛邊鳴，前后呼應，畫面右側的一只啄木鳥則與八哥飛舞的動態形成了動靜對比，靜態的啄木鳥似乎若有所思，為畫面增加了生機與意趣。《春雨初晴》（見圖3），是畫家在技法與風格上的創新之作，近景以竹子為主體，為了塑造風雨即將來臨的情境，畫家在雙勾技法基礎上，采用了刷、噴、灑、染的多元技法，將天地渾然的瞬間情境刻畫入微，幾只藍歌鴝在暴風雨來臨之前驚慌掠過，鳥在飛行中的瞬間動態十分精彩。

（二）金鴻鈞花鳥畫的裝飾與鄉土氣質

金鴻鈞，1937年9月生于北京，1953年考入中央美術學院中國畫系，主攻工筆花鳥畫，兼習小寫意花鳥畫;受業于田世光、俞致貞、郭味蕖等，并受到王雪濤的藝術影響;1974年入中央美術學院中國畫系任教，1992年晉升為教授。作為田世光的學生，金鴻鈞吸收了田氏工筆花鳥畫的技法和觀念，尤其在花鳥形態、線條勾勒、設色及布局方面體現尤為明顯。他的創作進一步融合現代繪畫的裝飾性因素，形成了鮮明的個人風格。薛永年認為，金鴻鈞的花鳥畫在承襲傳統花鳥畫風格的基礎上重視體積感、質感及光感的表現，同時豐富畫面的空間層次并注重渲染畫面氣氛，進一步強調花鳥與人情的聯系，增強了花鳥畫意境的現實感。[9]楊悅浦認為，金鴻鈞曾深入研習傳統，注重觀察寫生、感悟生活，在創作中融入當代氣息，但并不追求激進的新潮。[10]金鴻鈞曾接受過素描、色彩等課程的訓練，還曾學習過寫意花鳥、山水及人物畫，后主要致力于工筆花鳥畫的研習、創作和教學工作，在繼承田世光、俞致貞工筆花鳥畫的基礎上，注重在題材、技法、風格及內涵上的創新，逐漸形成了獨特的個人風格。

從金鴻鈞早年的花鳥畫作品風格來看，受到田世光花鳥畫的重要影響。1982年的《春色滿園》（見圖4），是其早年的代表作品，畫中的牡丹花、紅嘴藍鵲、海棠花皆能看到田氏花鳥畫的風格特征，牡丹花頭、葉子及枝干的勾勒和渲染頗見筆力，色彩清潤。畫中的太湖石分割了牡丹花叢的遠近空間，石頭的塑造亦有小斧劈皴的技法運用，渲染更為細膩。兩只藍鵲與遠處的玉鳥亦吸收了田氏花鳥畫造型及“撕毛”方法，形態生動，整個畫面視覺層次豐富，具有古典氣息。其1987年的作品《楓葉白鴿》（見圖5），則采用了更為獨特的構圖方法，畫面上兩種品系的鴿子用工筆畫的技法刻畫出來，背景是幾塊方磚，鴿子的精致刻畫與方磚的粗放形成鮮明的對比關系，幾片落地的紅葉更是豐富了畫面的視覺效果，整幅作品裝飾性風格突出，十分具有新意。

金鴻鈞在畫面情境的表現上進一步創新，榕樹系列作品風格成為其重要的創作語匯。于1993年所繪《雨林晨曲》（見圖6），色調清幽，營造了雨后榕樹叢林的悠遠意境。中央挺拔的榕樹枝繁葉茂，樹上寄生的蘭花與樹下的雜草豐富了植物的形態與藝術效果，藍色調的深淺變化將不同植物的色調區分出來，畫面上部的大葉子起到了遮擋作用，將右側縱深空間烘托出來。遠處一群飛過的斑鳩形態各異，凸顯出畫面的意趣與神秘感。《南國早春》（1992年）刻畫了叢林的局部景致，縱橫交錯的榕樹根須細節刻畫生動，樹上寄生的蘭花在草綠色調的襯托下顯得十分鮮活，蘭花的根須、葉子與盛開的花朵凸顯了自然界的神奇，花朵刻畫得極其鮮艷，花瓣、花蕾、花蕊及榕樹葉子的細節變化十分生動，讓觀者感受到作品的藝術魅力。

郁達夫的《故都的秋》、矛盾的《白楊禮贊》皆是鄉土文學的經典之作，表現了作者對歷史情境、文化內涵、鄉土氣息的贊頌。表現鄉土情感亦是藝術作品時代性的體現，文學、影視、繪畫等不同學科都會呈現這樣一種內涵，發端于20世紀80年代的鄉土美術成為當時畫家創作的一個方向。陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、賈又福的《太行豐碑》等皆是鄉土題材的作品。金鴻鈞在八九十年代也創作了許多表現鄉土題材的作品，他在1983年創作的《早春》（見圖7），描繪了北國的雪景，毛白楊是華北地區常見的樹種，挺拔的身軀、舒展的枝干、獨特的紋樣、墨綠的大葉子及泛白色的樹皮是毛白楊的典型特征。畫中毛白楊挺拔的主干及蜿蜒伸展的分枝形成了整體布局關系，遠處灰暗的天空進一步烘托出積雪明亮、松軟的質感，也表現出寒冷、清新的氣息。枝干上的積雪尚未融化，兩只山喜鵲神態生動，正在雪后的枝頭歡快地嬉戲，喜鵲飛下時將蓬松的積雪踏落，畫家刻意捕捉到積雪滑落的瞬間形態，上面的喜鵲朝下呼應同伴，場景十分生動。按照蔡儀“美是典型事物的典型特征”的觀點，白楊樹上類似眼睛的特殊紋理，既表現了樹的自然屬性，又為畫面增加了藝術氣氛。畫家借用傳統的花鳥畫技法，融合時代的審美情感，以北京常見的自然景象表現了濃郁的鄉土情感。

（三）李魁正花鳥畫的浪漫與科技美感

李魁正，1942年10月生于北京，1967年畢業于中央美術學院中國畫系。現為中央民族大學美術學院教授，博士生導師。李魁正受到田世光的重要影響，曾深入研習中國工筆花鳥畫的傳統，他早年的作品風格與田氏一脈相承，尤其擅長雙鉤技法的運用，線條細膩卻不失勁挺氣質，設色溫潤又兼具古典美感。他的作品繼承了田氏花鳥畫的形態特點，關注自然界花鳥的生機與意趣。邵大箴認為，李魁正在深入研習傳統花鳥畫的基礎上，將目光轉向當代畫壇，并進一步轉向全世界的藝術。在這種大視野中，對工筆花鳥畫的歷史、現狀、前途與命運的觀察和思考就更為準確、科學。[11]李魁正的藝術探索根植于傳統，廣泛吸收印象主義、野獸主義、立體主義等現代畫派的觀念及風格特征，又關注日本現代繪畫的發展，如東山魁夷、加山又造、棟方志功等現代畫家的創作。與此同時，對現代中國畫家齊白石、林風眠、潘天壽、王雪濤、李苦禪、崔子范等花鳥畫風格進行研究借鑒。他繼承了田世光工寫結合的繪畫觀念，在雙勾技法的基礎上，開始注重融合沒骨花鳥畫的審美因素，在筆墨、布局、形態、空間、色彩、意境等方面進行了全新的探索，創造了新時代具有雄強、勁朗、時尚的花鳥畫新風。

李魁正1981年的作品《欲曙》（見圖8），借鑒了田世光等前輩畫家的工筆重彩技法，刻畫了一株正在開花的香蕉樹。香蕉的葉子及花頭從畫面左上方進入畫面，畫家將幾片葉子的不同形態刻畫得十分生動，注重葉子的老、嫩及正、反兩側的形態與色彩變化。香蕉花一層層盛開的狀態體現了畫家細微的觀察與表現力，先開過的花已經長出了香蕉，中部的正在盛開，頂部仍然是花蕾狀態，這種精細的刻畫將香蕉的成長過程進行了清晰的呈現，給人耳目一新之感。從畫面情境上來說，畫家以“欲曙”作為主題，遠處的一輪明月借用淡墨色渲染，香蕉葉子邊緣的黃色點染及花瓣的金線勾勒，更體現出自然的光感，烘托出黎明前的氣氛與香蕉樹的無限生機。

李魁正在繼承和發展重彩工筆花鳥畫的基礎上，注重融合西方現代繪畫思潮與現代科技美感的積極因素，作品風格出現了極其多元的呈現，畫面內涵也更迎合了當代藝術創作的主軸。李魁正于中央美術學院畢業之后曾到電影制片廠工作過一段時間，廣泛接觸到攝影技術及影像藝術效果，對其繪畫創作產生了極大的啟發。繪于1988年的《清氣》（見圖9），是畫家構成意識的極佳體現，李魁正借用攝影技術的形態疊加技術，在傳統勾勒、分染刻畫的同時，將荷花、荷葉進行橫向及縱向重構，結合光影的縱深效果，將荷葉與花的自然形態進行藝術加工，畫面在表現荷塘自然生機的基礎上，讓觀者感受到神奇、夢幻的藝術效果。他借用荷葉輪廓的概括與渲染，在留白的部分進行光影效果刻畫，通過層層分染的手法，凸顯光的不定性與時空感。1996年的《大化渾然》（見圖10），是近年來畫家所創造的經典風格，采用多重表現技法，在點寫和潑墨的基礎上，運用鹽漬法產生特殊的肌理效果，最近處的花瓣與周邊景色產生了融合，表現了“萬象消融、天地大美”的生命律動。畫面的墨色漸變、特殊肌理、光影表現融為一體，既表現了中國畫的筆墨氣韻與畫面意境，又通過黑白光影的相呼映襯，將東方水墨美學觀念進行了深刻地詮釋。

三、結語

田世光繪畫藝術的影響體現在傳承與發展的兩個面向，傳承即是技法、風格的延續;發展則體現在藝術學習及創作觀念、藝術表現內涵、藝術時代使命及創新意識的思想層面。田鏞自幼傳承家學，又經過專業藝術院校的學習，受到諸多畫壇名家的悉心指導，全面繼承了田氏花鳥畫風格，并進一步融合當代藝術思潮，在古典審美情趣的基礎上，又表現了現代花鳥畫的時代生機與審美意趣。金鴻鈞與李魁正作為田世光不同階段的學生，金鴻鈞在繼承田氏花鳥畫傳統的基礎上，在題材、技法與畫面情境方面進行了全面創新。他進一步探觸時代脈搏，畫面中涌現出強烈的鄉土氣息。李魁正的藝術創作在傳統花鳥畫的風格基礎上，在雙勾與沒骨之間進行了深入的探索與融合，他打破了藝術語匯的界限，并充分借鑒現代畫派的觀念，注重將東方水墨的“氣”與現代繪畫的多元風格進行重構，表現了科技、浪漫、光明、雄強的現代水墨內涵。

注釋：

①2019年2月13日下午，在北京田鏞家中對其進行學術訪談。

② 2016年9月9日下午，陳平在“田世光百年誕辰紀念展研討會”發言稿。

③2019年12月20日下午，在北京李魁正家中對其進行學術訪談。

④王雪濤（1903─1982），河北成安人，1922年考入北平藝專，1923年拜師齊白石，后在藝專任教;1956年隨中國文化代表團訪問歐洲，會晤畢加索、張大千;回國后負責組建北京畫院，并任院長一職;擅長小寫意花鳥畫，受王夢白的重要影響，上追傳統，學習明代陳淳、林良、呂紀及清代華新羅等藝術風格，根據創作經驗總結出“引”“申”“堵”“回”“瀉”五字訣。

參考文獻：

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[11] 李魁正.中國近現代名家畫集：李魁正[M].北京：人民美術出版社，2014：1-2.

責任編輯? ? 趙文清

Abstract： From the perspective of the inheritance and development of the art of painting， the change and development of Chinese painting in the twentieth century have made significant breakthroughs under the collision of eastern and western artistic thoughts. The modern art education that began in the early twentieth century has gradually broken the “master and apprentice” teaching model which has been followed for thousands of years， and the “academic school” has formed and grown steadily. Tian Shiguang entered the academy system in his youth to receive formal modern art education， and he entered institution of higher education of art to engage in teaching after graduation. After continuous exploration and summary， a modern elaborate style of flower and bird painting teaching system was formed，which had great artistic influence. The contemporary flower and bird painters， such as Tian Yong， Jin Hongjun， Li Kuizheng， etc. were greatly influenced by Tian Shiguangs flower and bird painting art in the process of their artistic growth. On the basis of inheriting the Tians flower and bird painting art，they constantly integrated the factors of the times and formed a distinct personal style.

Key words： Tian Shiguang; flower and bird painting; Jin Hongjun; Li Kuizheng