主體性話語的“三位一體”
——近10 年中國民間紀錄片發(fā)展特征概述（2010—2020）

司 達 國 巍

一、引 言

作為視覺檔案，中國民間紀錄片①本文所討論的民間紀錄片，指非國有制片機構(gòu)、商業(yè)電視臺或公司性質(zhì)的視頻網(wǎng)站制作的紀錄片，主要指由創(chuàng)作者個人籌資攝制，也接受民間紀錄片扶持機構(gòu)資助拍攝的影片。這些影片不在大陸電視臺、網(wǎng)站或院線放映。學(xué)界曾經(jīng)使用“獨立紀錄片”來形容這個范疇的影片，主要援引自西方independent documentary的概念。但筆者認為，獨立（independent）一詞在中文翻譯中不應(yīng)該簡單套用，否則容易產(chǎn)生政治性方面的誤解或意識形態(tài)領(lǐng)域的研究導(dǎo)向，因此本文在此使用民間一詞。關(guān)于“獨立”與“民間”在紀錄片語境中的差異性，作者后續(xù)將單獨撰文闡述。立足基層社會，搭建了主流敘事之外的多元話語體系，其選材多聚焦普通中國民眾，始終“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”②習(xí)近平：《談治國理政（第二卷）》，北京：外文出版社，2017年，第314頁。，結(jié)合既有國際傳播效果看，往往比劇情電影更具有中國文化對外傳播優(yōu)勢。因此，研究與合理引導(dǎo)民間紀錄片的良性發(fā)展，不僅是創(chuàng)建文藝生態(tài)文明的重任，也是維護國家文化安全的手段。

21世紀第二個十年，民間紀錄片的變化特征主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，成熟編導(dǎo)呈現(xiàn)出強烈的個人特征，形成了一定的品牌效應(yīng)和明顯的作者辨識度。如王兵、馬莉、徐童、張贊波、杜海濱、邱炯炯等人的作品，在拍攝風(fēng)格、敘事技巧、采訪方法等方面更加穩(wěn)定，而林鑫、范坡坡、顧桃、鬼叔中、蔣能杰、王久良、徐星、于廣義等人的作品，則向著更深更窄的視角發(fā)展，多部影片均聚焦同一領(lǐng)域；其二，大批新編導(dǎo)拍攝出了質(zhì)量優(yōu)異的話題作品，如《馴馬》《對看》《世外桃源》《中國梵高》《紡織城》《虛你人生》《他鄉(xiāng)》《自行車與舊電鋼》等，但持續(xù)創(chuàng)作能力欠佳。

上述變化的原因可追溯至20世紀末。隨著Hi-8、DV等低端攝像機的出現(xiàn)，編導(dǎo)不再借助電視臺設(shè)備進行創(chuàng)作，自主性大幅提升，這使紀錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“主體漸顯”的狀態(tài)，即影像“不再是平實的記錄，而是顯現(xiàn)出某種態(tài)度與評價的色彩”①王小魯：《中國獨立紀錄片20年觀察》，《電影藝術(shù)》2010年第6期。。21世紀第一個十年中，主創(chuàng)的這種“聲音”大多隱藏在直接電影②直接電影：（Direct Cinema），指不使用采訪、解說、搬演和布光，創(chuàng)作者在影片中不出鏡、不說話，僅將攝影機作為靜觀者，作默察式記錄的拍攝方法。的形式之中，是一種晦暗的低語。然而，第二個十年以來，首先，在線視頻提供的豐富片源，使創(chuàng)作者系統(tǒng)接觸到西方多種紀錄類型，甚至在亞洲各國，個人通過自學(xué)看片來接受影像教育，成為新編導(dǎo)，這都是一種普遍現(xiàn)象。影像教育的普及化激勵著創(chuàng)作者去突破長期的“紀實主義”困擾，對接主觀色彩濃厚的當代西方紀錄理念。其次，紀錄片制片成本在逐步降低。隨著便攜攝像機與同期錄音設(shè)備的技術(shù)提升和價格下降，紀錄片拍攝也實現(xiàn)了普及化。再次，移動互聯(lián)網(wǎng)的崛起讓影片的傳播交流更加便捷。從第一個十年國內(nèi)三大紀錄片電影節(jié)③學(xué)界和業(yè)界通常將北京獨立影像展、中國獨立影像展和云之南紀錄影像展并稱為國內(nèi)三大紀錄片電影節(jié)。關(guān)于三大電影節(jié)發(fā)展歷程的研究，參見張曉風(fēng)：《大陸?yīng)毩⒓o錄片電影節(jié)媒介內(nèi)容研究》，碩士畢業(yè)論文，云南師范大學(xué)，2019年。到第二個十年遍地開花的民間放映組織和紀錄片扶持機構(gòu)，展映交流使創(chuàng)作批評的深度和廣度不斷擴大，推動了創(chuàng)作者的反思與創(chuàng)新。

上述媒介環(huán)境的變化使創(chuàng)作者的存在狀態(tài)從“主體漸顯”走入到“主體凸顯”，喚起了創(chuàng)作者從理論研究、作品拍攝和影片傳播等3個方面建設(shè)自身主體性話語的內(nèi)在需求。

二、理論主體性：從“方法的焦慮”到方法的自信

21世紀以來，少數(shù)學(xué)者在民間紀錄片研究中，產(chǎn)生了泛政治化導(dǎo)向，間接碾壓了紀錄片的實際生存空間，也在主創(chuàng)和策展人之間引起了巨大異議。近10年來，一批主創(chuàng)開始從事紀錄理論研究，以建設(shè)自身理論話語的主體性地位。

（一）紀錄理論爭議與“南京宣言”

2010年11月，以“方法的焦慮：當代中國紀錄片的困頓與出路”為主題的研討會在同濟大學(xué)召開，會議云集了眾多學(xué)者、主創(chuàng)，提出“要在直接電影的前提下發(fā)展多種類型的電影，包括私電影”④賈愷：《“方法的焦慮：當代中國紀錄片的困頓與出路”研討會綜述》，《電影藝術(shù)》2011年第2期。，也討論了敘事手法、視聽語言和紀錄倫理的問題。會議引發(fā)了激烈爭論。少數(shù)學(xué)者擔憂紀錄道德的失范問題——被攝對象與創(chuàng)作者處于不對等關(guān)系，大量被攝對象無法在公共平臺發(fā)聲，其隱私在影片傳播中也得不到保護，喪失了主體性地位；創(chuàng)作者則質(zhì)疑少數(shù)學(xué)者缺乏對攝制過程的田野調(diào)研，僅依靠文本和創(chuàng)作者訪談開展研究，走入了簡單的意識形態(tài)決定論。

爭論最終于2011年11月第八屆中國獨立影像展論壇環(huán)節(jié)到達頂峰，“導(dǎo)演們對部分學(xué)者和評論家們的精英姿態(tài)和理論話語展開批判，要求他們尊重創(chuàng)作者和作品的復(fù)雜性豐富性，不要去簡單地充當判官”⑤楊城：《不像電影節(jié)的電影節(jié)——關(guān)于CIFF第八屆中國獨立影像年度展》，《畫刊》2011年第12期。。創(chuàng)作者集體發(fā)布了一份名為《薩滿動物》⑥該宣言又被稱為《南京宣言》。的宣言，否定了學(xué)界長期使用的幾個關(guān)鍵詞，如“精英階層”“自上而下的視點”“底層”等。會議倡導(dǎo)創(chuàng)作者強調(diào)自己同樣是來自基層的“非知識分子”，從而巧妙地回避了諸多倫理問題。爭論的背后實際存在一個悖論，即學(xué)者和創(chuàng)作者、創(chuàng)作者和被攝者之間，都存在給對方“代言”的問題。

2012年，一批創(chuàng)作者在湖南舉行了名為“云湘會”的研討活動，其中一個議題是“獨立紀錄片的理論建設(shè)問題，既然理論建設(shè)這么薄弱，有限的少數(shù)學(xué)者也不能讓他們完全滿意，他們決定自己在影像創(chuàng)作外，親力而為進入文本寫作”⑦據(jù)曹凱講座“新千年以降的中國獨立影像”錄音記錄，講座地點：OCT 當代藝術(shù)中心上海館公共教育空間，時間：2014年9月13日。。

（二）創(chuàng)作者的理論話語建設(shè)

“南京宣言”后，部分創(chuàng)作者和紀錄片愛好者依托微博、微信公眾號，展開了紀錄理論的系統(tǒng)性研究。如獨立影像IFC①微信公眾號ID：IndieFilmofChina，曾用名“獨立風(fēng)景”，旨在通過影像、文獻、書籍以及檔案館和策劃展覽的方式，形成長期性的話題，使得中國獨立影像生產(chǎn)生態(tài)在新的語境關(guān)系下得以從不同維度探討。文獻檔案分為3個系列：主創(chuàng)履歷、紀錄片民間扶持機構(gòu)、電影節(jié)的發(fā)展史，也刊登藝術(shù)家訪談、展映信息及少量研究論文。、凹凸鏡DOC②微信公眾號ID：pjw-documentary，旨在“從獨立紀錄片出發(fā)，打撈一切‘非虛構(gòu)’故事”。主要刊登業(yè)界新聞、行業(yè)研究及創(chuàng)作者訪談。、導(dǎo)筒③微信公眾號ID：directube。主要收集發(fā)布創(chuàng)作者的演講、訪談、電影課、展映活動和文字著述等。等公眾號，不僅具有較高的理論價值，也樹立了紀錄片批評的旗幟。

《電影作者》雜志④《電影作者》雜志于2012年6月創(chuàng)刊，不定期出刊，采用輪流責編制，核心編委有毛晨雨、叢峰、林鑫等，均有多部紀錄片的創(chuàng)作履歷。雜志主要立足紀錄片創(chuàng)作、展映研究和作品批評，兼顧創(chuàng)作者采訪、創(chuàng)作闡述、學(xué)者對談和文獻收集，偶爾也收錄創(chuàng)作者的詩歌、小說、劇本等衍生作品。該刊為非盈利性質(zhì)，所有編輯工作人員均義務(wù)工作，作者也無稿費。該雜志有少量紙質(zhì)版。依托公眾號，以網(wǎng)盤形式傳播，迄今共出版23期雜志和5期特輯，采取輪流責編制，不設(shè)固定的欄目板塊，根據(jù)當期責編的研究興趣靈活設(shè)計，組織了“村民影像計劃”“字母電影”“鄉(xiāng)土社區(qū)影像”“第一人稱影像”等多個專題研究。雜志還邀約了學(xué)界的紀錄片研究者⑤知名學(xué)者如崔衛(wèi)平、郝建、呂新雨、王小魯、聶欣如、樊啟鵬、黎小峰等都在《電影作者》雜志中發(fā)表過文章。，包括曾處于爭議中心的一些學(xué)者撰寫文章。這表明，業(yè)界并非期待和學(xué)界形成對抗關(guān)系，畢竟“作者對于評論家的這種反應(yīng)，總體說來是一種共同建設(shè)，是基于我們在為某種東西共同努力，絕非低估和藐視評論家的作用”⑥叢峰：《關(guān)于〈湘會批判〉的幾點看法》，《電影作者》2012年11月刊。。

由于部分創(chuàng)作者沒有經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，很多研究還停留在個人觀念的表達層面，缺乏清晰的學(xué)理性闡述，但這些文章的背后，依然能看到創(chuàng)作者建設(shè)中國紀錄片理論研究體系的宏愿。比如，從傳統(tǒng)電影史研究的4個經(jīng)典角度⑦這里以羅伯特·C.艾倫提出的傳統(tǒng)的電影史的4個研究方法為例，即美學(xué)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟電影史和社會電影史。詳見［美］羅伯特·C.艾倫，道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年?？?，在美學(xué)層面，薛鑒羌提出了“污點美學(xué)”概念，即“制作粗糙而具有反思精神的作品”⑧薛鑒羌：《污點美學(xué)——永待被定義的詭異美學(xué)》，載《薛鑒羌獨立電影雜文集（2009-2015）》，內(nèi)部發(fā)行，第12頁。，并延伸出“荷爾蒙電影”“空氣電影”等形式進行拍攝。他認為業(yè)界存在依據(jù)電影節(jié)喜好設(shè)計選題的傾向，因此，應(yīng)該“為拓寬作者自己的邊界而工作”⑨薛鑒羌：《扇電影節(jié)“耳光”——為什么那些人害怕我的電影》，載《薛鑒羌獨立電影雜文集（2009-2015）》，內(nèi)部發(fā)行，第105頁。。魏曉波認為“當一個紀錄片開始剪輯，就宣告了它呈現(xiàn)的不再是真實，而是一種虛構(gòu)的真實”，因此影片反饋出的諸多觀影情緒，“都是作者的主觀安排和表達”⑩魏曉波：《虛構(gòu)的紀錄片》，《電影作者》2013年3月刊。。在技術(shù)層面，胡劉斌提出了判斷編導(dǎo)拍片時內(nèi)心狀態(tài)的標準，“當鏡頭的拍攝始終景別松弛時，可以判斷出拍攝者對于被攝者的某種距離感，當鏡頭始終處在搖晃狀態(tài)時，則能判斷出拍攝者內(nèi)心的惶恐和無法專注”11胡劉斌：《全人教育觀下的紀錄片課程設(shè)計》，《電影作者》2018年10月刊。。在社會層面，郭熙志呼吁編導(dǎo)聚焦于血脈中的文化力量，他指出，20世紀90年代紀錄片潮流的衰敗在于其表達上的晦澀小眾，是“當紀錄片成為文藝時尚的必然悲劇”12郭熙志：《尋找土地的精神》，《電影作者》2013年9月刊。。經(jīng)濟層面，針對那些“隨直覺和感性去捕捉”的拍攝方法，鳳兮強調(diào)了紀錄片前期準備工作的重要性，提出紀錄片也需要“意圖、拍攝動機和方法的設(shè)定”，從而“增加影片的完成度，減少不必要的投入和成本損失”13鳳兮：《關(guān)于紀錄的雜談》，《電影作者》2015年7月刊。。程健則考察了紀錄片的海外發(fā)行模式，“即一部電影完成攝制以后因為種種原因并不走院線公映，而直接做成DVD走出租零售的線路”14程?。骸舵幼冎械漠敶袊毩㈦娪凹捌浜Ｍ馐詹亍罚峨娪白髡摺?014年7月刊。。

另一些研究涉及西方紀錄理論的中國在地性實踐。針對“為什么影響中國紀錄片的是懷斯曼而不是伊文思”，張獻民指出“伊文思紀錄片的主體受到社會事件的激勵，并也以激勵社會事件為影片目的”，而中國很多紀錄片一直以少量人物的交流構(gòu)建小社會，這些創(chuàng)作更接近懷斯曼切入社會的理念，“這本身說明著紀錄片在中國發(fā)展的一個斷裂：伊文思有著廣泛影響但只在工藝角度是個模仿對象，一直沒有成為文化意義的模仿對象”①張獻民：《紀錄片：激勵事件與社會搭建》，《電影作者》2013年2月刊。。毛晨雨秉承了小川紳介后期的田野精神，發(fā)起“稻電影農(nóng)場”計劃。2012年，他在洞庭湖畔建造了30畝農(nóng)場，通過重新介入鄉(xiāng)村，“以一種商品的生產(chǎn)、銷售流程來體感和實踐社群在 Web2.0 媒介語境下的具體形態(tài)”②毛晨雨：《紙上美術(shù)館：稻電影十年》，《電影作者》2013年6月刊。。經(jīng)過8年的建設(shè)，毛拍攝了《新鄉(xiāng)土中國》（2015）、《世界語法》（2015）等反映中國稻作區(qū)域社群特點的人類學(xué)紀錄片，農(nóng)場也推出了一系列以古法釀造的白酒產(chǎn)品。

上述觀念盡管繁雜，但仍可看作是對吳文光早年提出的“影像寫作”概念的擴展。吳認為應(yīng)該將影像作為一種個人生活與存在的表達方式，但在早期，這種寫作更多是借助對“他者”的記錄來實現(xiàn)的，同時寫作者本人的“聲音”是模糊的。而新涌現(xiàn)出的觀念，對創(chuàng)作者主體性的呼吁越來越強。

從數(shù)據(jù)統(tǒng)計看，近10年來民間紀錄片的相關(guān)研究在雙核期刊中發(fā)表的成果數(shù)量明顯下降，但業(yè)界主導(dǎo)的微信公眾號及研究文章卻層出不窮。因此，其對于后續(xù)的中國紀錄理論研究，仍然具有啟發(fā)意義。

三、創(chuàng)作主體性：主體內(nèi)化、社會調(diào)研、多元修辭與性別特征的弱化

近10年來，民間紀錄片創(chuàng)作者呈現(xiàn)出兩極化的發(fā)展趨勢：一批創(chuàng)作者，如周浩、范儉、陳為軍、金華青等，紛紛謀求體制內(nèi)轉(zhuǎn)型，另一些則從講述“他者”的故事，轉(zhuǎn)為講述自身的觀念、經(jīng)驗，甚至借助“私影像”建立了內(nèi)化的本位視角，使“拍與被拍”的二元對立逐漸模糊，逐漸接軌于西方新紀錄電影的“自我反射”“述行”③這幾種紀錄模式的定義詳見比爾·尼克爾斯：《紀錄片導(dǎo)論》，王遲譯，北京：中國國際廣播出版社，2020年。等模式。這些影片打破了“客觀性”的偽命題，對多種影像修辭手段的運用更加自覺，觀點更加鮮明，作者的“聲音”也更加清晰可辨。

（一）主體內(nèi)化：私影像與紀錄倫理轉(zhuǎn)型

私影像開啟了紀錄倫理轉(zhuǎn)向和影片主體性的內(nèi)化。倫理方面，有共識的底線是“以‘不傷害’為基本原則”④孫紅云：《不只是文本：論紀錄影像的倫理困境》，《世界電影》2017年第6期。盡管該定義略為模糊，但筆者認為，這主要指不因影片的傳播而傷害被攝對象的隱私，因此，其實質(zhì)上是傳播的倫理而非創(chuàng)作的倫理。。私影像中，被攝對象與創(chuàng)作者之間存在血緣關(guān)系或較親密的社會關(guān)系。譚振邦的《夫妻不是同林鳥》（2020）是記錄離婚15年后父母各自的生活；邱炯炯的《萱堂閑話錄》（2011）是奶奶與父母之間的日常對話；趙青的《我只認識你》（2015）是叔公叔婆的日常生活；胡新宇的多部影片均以朋友、親戚為拍攝對象。上述影片中，由于被攝對象充分知悉影片的拍攝和傳播，哪怕與創(chuàng)作者之間存在“相愛相殺”的“傷害”關(guān)系，或出現(xiàn)尺度過大的語言和行為，均很難從倫理角度詬病。

另一些私影像則將鏡頭對準了自己。魏曉波的《生活而已》三部曲（2011—2017）是創(chuàng)作者和女友從相戀到結(jié)婚的生活史，魏將“攝像機架在三腳架上或者放在任何可以放置攝像機的桌椅物件上，然后選擇可能會拍到有效畫面的時間進行拍攝”⑤魏曉波：《〈生活而已1&2〉拍攝手記》，《電影作者》2016年1月刊。，以一種卑微內(nèi)斂的態(tài)度，見證了日常生活令人擔憂的重復(fù)感；吳昊昊的《昆10》（2010）將創(chuàng)作者在青春期對性與愛的焦慮表現(xiàn)，以極其張揚的姿態(tài)呈現(xiàn)出來；吳漫的《遺書》（2013）是自己遭受男友家暴后展開的自我對話。在這類私影像中，鏡頭進入了日常生活的私密領(lǐng)域，拍攝者與被攝對象合二為一，拍或被拍都是自由意志的選擇，它瓦解了倫理的障礙，又將倫理問題拋給觀眾。諷刺的是，盡管標榜著獨立精神，但對普通觀眾而言，私影像的觀影快感仍然建立在商業(yè)影像的官能消費之上。又由于私影像的拍攝過程較為封閉，難以判斷其中的扮演成分和被攝對象真實的心理邏輯，因此，難免帶有景觀構(gòu)建的成分。

（二）社會調(diào)研：基層介入與民生議題的良性監(jiān)督

另一批創(chuàng)作者積極參與了公共話題的記錄，最終在政府和公眾的雙邊推動下，實現(xiàn)了對行政工作的良性監(jiān)督和對社會環(huán)境的有益改善。從一個景點的整改到全國范圍內(nèi)行政提案的實施，見證了中國社會治理的長足進步。

林偉欣的《午朝門》（2013）記錄了開封龍亭正南門廣場的公共空間中各路神棍、大仙的民間迷信活動。影片完成后，當?shù)卣叨戎匾?，迅速實施整改：“變被動管理為主動服?wù)，大力推進服務(wù)型執(zhí)法，贏得了八方游客的稱贊”①王剛、李歡歡：《治理亂象美環(huán)境 擦亮窗口迎來賓——龍亭區(qū)治理午朝門廣場側(cè)記》，搜狐網(wǎng)：https://www.sohu.com/a/274942772_119841，2018年11月13日。。趙亮的《悲兮魔獸》（2016）記錄了內(nèi)蒙工礦產(chǎn)業(yè)環(huán)境問題，影片間接推動了《內(nèi)蒙古自治區(qū)生態(tài)環(huán)境保護“十三五”規(guī)劃》的出臺。王久良的《塑料王國》（2017）聚焦“洋垃圾”產(chǎn)業(yè)狀況，在網(wǎng)絡(luò)傳播中引起了較大反響。2017年7月，國務(wù)院出臺《禁止洋垃圾入境 推進固體廢物進口管理制度改革實施方案》，為推動中國經(jīng)濟的健康轉(zhuǎn)型邁出了堅實的一步。

另外的影片則專注于中國鄉(xiāng)土社會的歷史調(diào)研。2010年，吳文光發(fā)起了“民間記憶計劃”，將攝像機發(fā)給接受了初步拍攝訓(xùn)練的20多名新生編導(dǎo)，讓他們“身體返回村子、以記憶尋找牽引紀錄片創(chuàng)作的方式”，吳認為這是“‘公民人格’自我訓(xùn)練和培養(yǎng)的開始”。②吳文光：《鏡頭敲開記憶之門——民間記憶計劃中的紀錄片創(chuàng)作》，《電影作者》2012年1月刊。經(jīng)過10年發(fā)展，該計劃已經(jīng)積累了一批立足于個體微觀史學(xué)的中國地方志敘述檔案。

上述影片為中國基層治理補充了豐富的視覺調(diào)研樣本，面對與民眾切身利益相關(guān)的公眾話題，主創(chuàng)者表達了清晰的觀點和價值取向，體現(xiàn)了紀錄工作者的社會責任與擔當。

（三）多元修辭：先鋒實驗與虛構(gòu)手段的創(chuàng)新應(yīng)用

新生代創(chuàng)作者的影片中，虛構(gòu)、紀錄和實驗的界限越加模糊，從外部紀實走向了展現(xiàn)主創(chuàng)者內(nèi)心的“心理真實”。

80后創(chuàng)作者薛鑒羌偏愛使用入門級攝影機，以高躁點畫面建構(gòu)粗糲的影像風(fēng)格，使影片兼具冷峻的旁觀視點和強烈的介入感。青少年三部曲《三只小動物》系列（2007—2011），為中國留守兒童的成長提供了編年體式的冷峻記錄；《火星綜合癥》③《火星綜合癥》虛構(gòu)了一個抽象而簡單的科幻故事背景，但由于所有場景和被攝對象都是基于真實社會的真實人物拍攝，且該影片在2010北京第七屆紀錄片交流周（DOC China）中獲得優(yōu)秀紀錄片獎，因此本文仍然將其認定為紀錄片。（2010）使用紅外攝影在夜間拍攝，展現(xiàn)了城鄉(xiāng)青年具有代表性的集體情緒狀態(tài)，具有豐富的社會學(xué)價值；《我年輕時也打老虎》（2010）將鏡頭對準多位知名紀錄片創(chuàng)作者，以“你的紀錄片不好”等問題發(fā)問，觀察對方的反應(yīng)。薛認為“拍攝者只有有被拍攝的經(jīng)歷才能了解攝像機的殘酷力量”④薛鑒羌：《〈我年輕時也打老虎〉導(dǎo)演闡述》，薛鑒羌新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4385d50501014ddg.html，2012年5月9日。，因此影片雖然在形式上充滿了挑釁意味，但記錄過程的實質(zhì)卻是對倫理的再認識。上述影片被國外多家機構(gòu)收藏，雖然形式上有制造噱頭的傾向，觀眾意見也存在兩極爭議，但畢竟是一種積極的美學(xué)嘗試。

另一類影像逐漸向當代藝術(shù)靠攏。李凝從舞蹈中汲取電影創(chuàng)作經(jīng)驗，建構(gòu)出獨特的身體語言經(jīng)驗。其多部影片均以他自己的身體作為被攝對象，通過極具隱喻性的影像風(fēng)格和癲狂式的肢體語言，以“自剖像”方式，搭建了進入自我精神世界的通道。吳昊昊的作品充滿了大量即興拍攝，他借助手機豎屏、圖形軟件等新媒體工具，甚至對別人拍攝的網(wǎng)絡(luò)視頻進行二次拼貼，迄今完成了82部低成本作品，涉及對教育、國民性、美學(xué)、兩性關(guān)系等問題的反思，很多作品是“對原始素材的直接挪用，無剪輯點（只有開關(guān)機點）的‘原聲紀錄’”⑤曹愷：《獨立紀錄片的多進程語言軌跡及其微政治屬性——CIFF8紀錄片選片導(dǎo)論》，《畫刊》2011年第12期。。沈潔的多部影片將表現(xiàn)主義和行為藝術(shù)用于對農(nóng)村民俗的記錄中，形成了一種建立于主觀經(jīng)驗之上的奇觀化體驗。上述作品消解了傳統(tǒng)敘事中的戲劇性和人物塑造，使影片呈現(xiàn)出解構(gòu)主義概念下的去中心化特征。

另一方面，成熟主創(chuàng)的作品呈現(xiàn)出視聽層面的極簡主義傾向。趙亮的《孤寂的聲音》（2018），記錄了切爾諾貝利事件幸存者瑪麗亞的故事，影片只有兩個場景；王兵的《15小時》（2017）時長900分鐘，是對工廠工人一整天工作的無剪輯呈現(xiàn)，《死魂靈》（2018）片長496分鐘，主體部分全是內(nèi)景中的人物口述。上述影片雖然創(chuàng)造了一種沉浸式的觀影體驗感，但對普通觀眾而言門檻尚高。

從共性上說，上述作品以反叛性的視聽修辭來對抗傳統(tǒng)電影語言，消解了攝影機本身的階級特性，解構(gòu)了詩意性和舒適性審美，進一步遠離商業(yè)影像敘事方法。當然，如何保持創(chuàng)新的持續(xù)性，仍然是這些創(chuàng)作者需要面對的問題。

（四）性別主體：女性創(chuàng)作者主體風(fēng)格的性別弱化

近10年來，女性導(dǎo)演數(shù)量越來越多①導(dǎo)筒：《90 位大陸?yīng)毩㈦娪芭畬?dǎo)演推薦》，新浪微博：https://card.weibo.com/article/m/show/id/2309404480268353274003?_wb_client_=1，2020年3月8日。，除講述女性命運、身份等傳統(tǒng)命題的影片外，一批女性編導(dǎo)不再拘泥于自身性別差異，介入到廣闊的社會生活中，展現(xiàn)出對“地域文化特征和個體生活特征的強烈興趣”②司達、賴思含：《中國大陸紀錄片的海外傳播特征——基于日本山形國際紀錄電影節(jié)參展影片的定量研究》，《藝術(shù)評論》2019年第8期。。資深編導(dǎo)的影片，如馬莉的《京生》（2011）、《囚》（2017），季丹的《危巢》（2011），楊弋樞的《路上》（2010）等，女性視角已不是關(guān)鍵因素，甚至創(chuàng)作者的性別也難以察覺。

新生代女性創(chuàng)作者視角更為多元。曹斐將超現(xiàn)實主義中空間對比的沖擊感用于紀錄片創(chuàng)作，探索心理與現(xiàn)實勾連的形象符號，2018年的《11.11》和《Asia One》，均立足當代物流業(yè)，考察了快遞從業(yè)者在人工智能和狂熱消費時代的生存問題。85后編導(dǎo)中，章夢奇的系列紀錄片《四十七公里》③該系列幾乎以每年1部的速度在進行，迄今已完成8部。（2011—2019），始終以自我反射方法記錄父親老家村莊的變化，從最初的尋找自我，到發(fā)掘農(nóng)村歷史，再到將村莊作為舞蹈實踐的戲劇治療手段，創(chuàng)造了體驗式的拍攝情境。朱聲仄專注于外來務(wù)工人員的城市生活境遇，處女作《虛焦》（2014）將相機發(fā)給打工子弟，借孩童視角構(gòu)建影像世界；《又一年》（2016）采用直接電影手法，以13個固定長鏡頭記錄了一個農(nóng)民工家庭一年內(nèi)的13次晚餐；《完美現(xiàn)在時》（2019）則是上千個網(wǎng)絡(luò)主播的集體肖像畫。王男栿則憑借《海南之后》（2016）、《我是另一個你》（2017）、《獨生子女國度》（2019）等影片獲得了國際關(guān)注。以王男栿為始，2018年以來，馬莉、王淼等紀錄片女性編導(dǎo)應(yīng)邀擔任奧斯卡獎紀錄片部門評委，實現(xiàn)了中國聲音的世界傳播。

四、傳播主體性：“后電影節(jié)”時代的社會化傳播

近10年來，民間紀錄片傳播呈現(xiàn)出集中擴散式特征，傳者集制、傳、售于一身的作坊式行銷體系，借助多個傳播渠道進行散點化的社會傳播。它標志著大批創(chuàng)作者開始擺脫對策展人和電影節(jié)的依賴，成為了傳播主體。

（一）線下傳播：獨立電影節(jié)的消亡與同城放映的興起

2011年底《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》出臺，根據(jù)法規(guī)，只有取得公映許可證的影片方可公開傳播，因此，供電影節(jié)合法放映的片源大幅減少，部分影展轉(zhuǎn)移到巴黎、紐約等外國城市，新興影展則淡化了全國性概念，轉(zhuǎn)為與地方政府合作。④近10年出現(xiàn)的電影節(jié)，如平遙國際電影展、西寧First青年電影展，西湖國際紀錄片大會等都是這種策展思路。國內(nèi)的創(chuàng)投和展映工作轉(zhuǎn)移到紀錄片扶持機構(gòu)和視頻網(wǎng)站。早年的扶持機構(gòu)大多由個別文化名人發(fā)起，如張獻民的“影弟工作室”和“栗憲庭電影基金”，但近10年來逐漸依托公司和非政府組織設(shè)立，如2010年CNEX⑤CNEX 為非營利性質(zhì)的民間文創(chuàng)組織，由兩岸三地紀錄片愛好者組成，目前由北京國際交流協(xié)會、中國臺灣蔣見美教授文教基金會、中國香港 CNEX 基金會共同推動。發(fā)起的“華人紀錄片提案大會”、2012年鳳凰網(wǎng)設(shè)立的“視頻紀錄片大獎賽”、2015年騰訊發(fā)起的“谷雨計劃”等，至今已成長為中國非虛構(gòu)影像創(chuàng)作與傳播的重要平臺，標志著民間影像向著規(guī)范化發(fā)展。隨著國內(nèi)三大獨立紀錄片電影節(jié)的陸續(xù)停辦，影迷組織的同城放映在全國遍地開花。2017年前，其保有量始終維持在100家以上，較知名的有“清影放映”“瓢蟲映像”和“齊放民間放映聯(lián)盟”，已成為城市小眾文化的重要組成部分。由于同城放映規(guī)模小，大多是單一創(chuàng)作者的專題展甚至單片放映，創(chuàng)作者時常到場與觀眾交流，使創(chuàng)作者傳播影片的主動性，與觀眾對談的意愿、深度和時間長度都大幅提高。

受資金、政策的限制，多數(shù)放映機構(gòu)的活動從2017年末逐漸減少。同年年底，張獻民教授發(fā)起了“十薦”活動，公開向國內(nèi)創(chuàng)作者征集作品，“形成了兩個推薦片單——十部新作者影片和十部成熟作者影片，并完成了一篇綜述，講述當下中國創(chuàng)造性影像的現(xiàn)狀及未來發(fā)展可能”①截至2020年底，該活動共舉行兩屆，分別收到了320部和400部“有效”影片。詳見：深焦DeepFocus：《影像的創(chuàng)造力還在！》，澎湃新聞:https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7787431，2020年6月11日。?！笆]”可被看作一種新型的線上電影節(jié)嘗試或田野調(diào)查，由學(xué)術(shù)權(quán)威個人進行扁平化的影片觀摩與評選。當然，由于入選影片沒有公開展映或公布下載鏈接，因此其學(xué)術(shù)意義遠高于傳播意義。

（二）線上傳播：基于自媒體和網(wǎng)盤為載體的新型人際傳播

近10年來，創(chuàng)作者主動傳播的首選渠道是線上傳播。一方面，片源擁有者將影片上傳至云儲服務(wù)器，并在自媒體平臺公布下載鏈接。早期主要依靠“微博+BT種子”的方式，近年逐漸變化為“微信+網(wǎng)盤鏈接”。大部分片源并非來自影片主創(chuàng)，往往從影展工作人員或后期機房處流出，也有紀錄片愛好者從國外網(wǎng)站轉(zhuǎn)錄的資源②出于評委看片的方便，許多參加國際電影節(jié)的影片通常會以私密視頻的方式，上傳到Vimeo、Youtube等國外視頻網(wǎng)站，需要向創(chuàng)作者獲取動態(tài)更新口令方可觀看。。另一方面，少數(shù)私影像制作者會要求觀眾以微信等方式轉(zhuǎn)賬，按單部片子收取觀摩費，這讓紀錄片的流通回到了樸素的人際傳播狀態(tài)。當然，大多數(shù)涉及拍攝對象隱私的影片通常只在同城放映中亮相，出高價也難以從創(chuàng)作者處獲得鏈接，這標志著創(chuàng)作者開始高度重視倫理問題。自2020年新冠疫情以來，由于線下放映幾乎停止，一些紀錄片主創(chuàng)，如毛晨雨、叢峰、蔣能杰等，開始主動公布部分作品的下載鏈接。

五、結(jié) 語

如果說主流紀錄片是中華民族的影樓相冊，那么民間紀錄片就是中華民族的手機快照。它立足當代社會，扎根大眾，擁有龐大的創(chuàng)作隊伍和海量的創(chuàng)作選題。近10年來，主流民間影像創(chuàng)作群體轉(zhuǎn)變觀念，擔當起講述中國故事的責任與使命。他們堅守信念，在商業(yè)電視和娛樂互聯(lián)網(wǎng)之外，通過紀錄片保存和書寫著當代歷史中的無數(shù)個微觀視覺樣本，從發(fā)掘民族文化和民族傳統(tǒng)，到觀照個體生活與公共記憶，再到見證中國基層社會的發(fā)展，為子孫后代研究當代中國提供了更加完整和多元的參考文獻。這是中國經(jīng)驗的實踐轉(zhuǎn)化，也是道路自信和文化自信在基層社會的忠實體現(xiàn)。

面對瞬息萬變的媒介環(huán)境，習(xí)近平總書記指出：“對新的文藝形態(tài)，我們還缺乏有效的管理方式方法……古今中外很多文藝名家都是從社會和人民中產(chǎn)生的。要擴大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量”③習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，新華網(wǎng)，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm，2015年10月14日。。因此，有必要以對話謀發(fā)展，以溝通求大同，促進民間紀錄片積極融入主流媒介，服務(wù)于建設(shè)有中國特色的社會主義文化。

要實現(xiàn)上述目標，溝通與扶持是其中的關(guān)鍵。筆者認為民間紀錄片按照內(nèi)容可劃分為“民族志紀錄片、人類學(xué)紀錄片、百姓生活紀錄片、當代社會問題紀錄片、歷史遺留問題紀錄片和先鋒實驗紀錄片”④司達：《中國紀錄片的國際傳播現(xiàn)狀——基于阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)的定量研究》，《云南社會科學(xué)》2018年第5期。等6大類，對不同的紀錄片應(yīng)采取不同的對策。

其一，對于民族志紀錄片而言，應(yīng)多方面擴展觀摩渠道?，F(xiàn)有以政府、各部委資金扶持為主的民族志紀錄片，其資料性遠大于傳播性，影片的展映規(guī)模較小，大多在學(xué)術(shù)圈內(nèi)部，傳播規(guī)模非常有限。因此，宜擴展其傳播交流功能，如與電視臺合作在某一時間段播出，或者將其作為商業(yè)影像的捆綁影片，以折扣價格售與視頻網(wǎng)站。同時，也應(yīng)該積極搭建具有官方背景的國際傳播渠道，使之成為民族文化輸出的信息載體和彰顯中國文化特色的視覺載體。

其二，對于人類學(xué)與百姓生活紀錄片而言，應(yīng)鼓勵民間制片，并積極擴展國際傳播途徑。畢竟，在國外播出的當代中國紀錄片大多由西方影視人制作，從選題、主題到剪輯等方面，都帶有較強的主觀性和意識形態(tài)偏見，這對中國的國際形象造成了較大傷害。因此，宜加強培養(yǎng)中國本土編導(dǎo)，使該類紀錄片以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，制作出既符合國家政策，又客觀、真實反映中國社會生活面貌，尤其是中國社會發(fā)展所取得的正面成就的影片。這不僅是中國向國際社會正本清源，向世界展示中國人生存態(tài)勢、生活面貌、組織規(guī)則、社會結(jié)構(gòu)等文化特征的途徑，也是保存歷史，為后代提供研究案例的機會，更是從宣傳上樹立文化自信、主動闡釋中國道路的關(guān)鍵。

其三，對于先鋒實驗紀錄片而言，可以搭建起博物館、美術(shù)館的策展渠道，豐富中國當代藝術(shù)的影像收藏。同時，也應(yīng)促進實驗藝術(shù)家與商業(yè)影視工作者的專業(yè)溝通。畢竟，縱觀世界電影史，優(yōu)秀的實驗電影大師，如寺山修司、瑪雅·德倫、安迪·沃霍爾或者弗蘭科·皮亞維奧利等，其最初用于實驗影像的視聽手法，大多在歷史的發(fā)展中，逐漸融入商業(yè)電影，成為后者美學(xué)變革的形態(tài)手段。因此，保護好實驗影像，也就為中國主流電影視聽修辭的發(fā)展帶來了一定的保障。

其四，對于數(shù)量較少的當代社會問題與歷史遺留問題紀錄片而言，雖然此類影片反映的問題并非是中國獨有的問題，放眼世界，在其他國家，尤其是西方發(fā)達國家也普遍存在。然而，鑒于其傳播途徑大多為國外電影節(jié)，因此，宜與編導(dǎo)進行積極溝通、思想引導(dǎo)，打造對話空間。比如，可為此類影片開辟報送國內(nèi)相關(guān)管理、監(jiān)察部門的正規(guī)內(nèi)部渠道，使這類影片成為各級領(lǐng)導(dǎo)部門決策和制定政策的參考，成為國家從嚴治黨、反腐倡廉、鄉(xiāng)村振興、掃黑除惡、干部執(zhí)行力和能力建設(shè)等多種基層考察工作的影像報告，實現(xiàn)對基層工作的有效監(jiān)察和改進創(chuàng)新。這不僅有助于規(guī)范傳播秩序，杜絕以偏概全，也能夠節(jié)約政府機構(gòu)在基層調(diào)研時的時間、人力和經(jīng)費，收獲許多來自民間的“視覺調(diào)研員”，規(guī)避大量突發(fā)的網(wǎng)絡(luò)輿情，激勵基層藝術(shù)工作者的服務(wù)性，捍衛(wèi)中國的文化安全，形成團結(jié)、穩(wěn)定的媒介生態(tài)。

此外，也應(yīng)鼓勵編導(dǎo)體制內(nèi)回流，豐富主流電視節(jié)目形態(tài)。許多民間紀錄片創(chuàng)作者具有較高的藝術(shù)品格，不少編導(dǎo)一部作品拍攝歷經(jīng)數(shù)年，他們“堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值”。近年來，《生門》《搖搖晃晃的人間》《二十二》《中國梵高》等民間紀錄片在正規(guī)渠道院線公映，不僅豐富了中國影視的創(chuàng)作業(yè)態(tài)，更引發(fā)了受眾的廣泛討論。這些釋放正能量、具有藝術(shù)感染力的紀錄片，在大多數(shù)單純感官娛樂的商業(yè)電影中，形成了一道獨特靚麗的風(fēng)景。如果這些編導(dǎo)能夠在主流傳播渠道中發(fā)揮自己的才華，將極大地繁榮社會主義文藝創(chuàng)作。因為通常而言，民間紀錄片工作者對基層社會比電視臺編導(dǎo)具有更廣泛和深入的觸角。因此，在一些立足民生、基層治理和社會問題的新聞選題方面，可以鼓勵獨立紀錄片制作者和電視臺新聞中心互通有無，建立合作關(guān)系甚至聯(lián)合制片，從而豐富中國紀錄片的生態(tài)面貌。