從“丹青”到“水墨”：宋元繪畫(huà)色彩之變

◇ 李永強(qiáng)

“余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠；中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。”〔1〕文徵明的這段話基本對(duì)古代中國(guó)畫(huà)色彩的變化做出了簡(jiǎn)單而準(zhǔn)確的概括。宋代之前中國(guó)畫(huà)的名稱(chēng)為“丹青”，這在很多文獻(xiàn)記載中俯拾皆是，如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書(shū)，漢明雅好丹青別開(kāi)畫(huà)室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇藝，天下之藝云集。”〔2〕這表明中國(guó)畫(huà)早期是以色彩為主的，這從早期繪畫(huà)如魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本）中可以得到印證。由此再往前溯源，秦漢時(shí)期的墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)，原始時(shí)期的彩陶畫(huà)等都是以色彩為主，雖然秦漢以前的繪畫(huà)大部分都是以黑、紅色為主，與后來(lái)中國(guó)畫(huà)的“青綠”有所不同，但總的來(lái)說(shuō)，都屬于色彩的范疇，只不過(guò)色彩觀念有所區(qū)別而已。魏晉以來(lái)中國(guó)畫(huà)的色彩觀念受到佛教美術(shù)、儒家思想等影響比較大，尤其是佛教美術(shù)的影響，我們將早期青綠山水與一些石窟的壁畫(huà)相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有太多的相似性。此外，儒家思想的五色觀念對(duì)中國(guó)畫(huà)也有著極大的影響，如《周禮》中有記載：“畫(huà)繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”〔3〕魏晉以來(lái)的中國(guó)畫(huà)色彩是一個(gè)綜合因素的結(jié)果。

宋代及之前的中國(guó)畫(huà)都是以色彩為主，這從傳世作品中可見(jiàn)一斑，以唐代為例，無(wú)論是人物畫(huà)、山水畫(huà)，還是花鳥(niǎo)畫(huà)均是色彩斑斕。雖然也有個(gè)別畫(huà)家擅水墨，但僅僅為特例，且不入畫(huà)品，如張璪、王洽、王墨等人擅長(zhǎng)“潑墨”“破墨”等，但他們不被時(shí)人所認(rèn)可，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為他們“山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效”〔4〕。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》亦記載：“此三人非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。”〔5〕由此我們可以看出，在唐代人的眼里，山水畫(huà)就是青綠山水，根本沒(méi)有水墨的一席之地。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中記載：“李思訓(xùn)，開(kāi)元中除衛(wèi)將軍，與其子李昭道中舍俱得山水之妙，時(shí)人號(hào)大李、小李。思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙。鳥(niǎo)獸草木，皆窮其態(tài)。昭道雖圖山水鳥(niǎo)獸，甚多繁巧，智慧筆力不及思訓(xùn)。”〔6〕這段文字中談及大小李將軍的山水畫(huà)時(shí)，根本就不加任何“青綠”“設(shè)色”等字詞，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)皆是青綠，否則朱景玄自然會(huì)在大小李將軍的記載中加上“專(zhuān)攻青綠山水”的字樣，由此，我們也可看出“水墨”在唐代的地位與影響。對(duì)此，王伯敏先生認(rèn)為：“晚唐水墨畫(huà)出現(xiàn)以前，繪畫(huà)一直處于丹青的時(shí)代。”〔7〕林木先生進(jìn)一步對(duì)水墨在唐代的地位進(jìn)行了分析，其言：“在距今一千余年前的晚唐時(shí)期，墨法剛剛出現(xiàn)，不僅絲毫未動(dòng)搖t丹青?的地位，甚至連自身的位置都才剛找到。”〔8〕

[隋]展子虔 游春圖卷 43cm×80.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

即使水墨在唐代沒(méi)有一席之地，但唐代畫(huà)論中出現(xiàn)的“水墨”理論，還是不可忽略的重要現(xiàn)象，它為水墨在宋、元以后大放異彩奠定理論基礎(chǔ)。最早提出水墨理論的是傳為王維的《山水訣》，其云：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”〔9〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》亦云：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮不待丹碌之彩。云雪飄揚(yáng)不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”〔10〕王維與張彥遠(yuǎn)雖然已經(jīng)提出了“水墨”的理論，但由于歷史發(fā)展的慣性，以設(shè)色、青綠為主流的繪畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有發(fā)生任何根本性的轉(zhuǎn)變，“水墨”的地位也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視與肯定。

逮至五代，這一現(xiàn)象發(fā)生了一些變化。“水墨”的理論得到了較大范圍的肯定，“水墨”技法也得到了較大的發(fā)展。如畫(huà)家荊浩身體力行，不僅從理論上高度肯定了“水墨”，而且也從具體的繪畫(huà)實(shí)踐上發(fā)展了“水墨”，其在《筆法記》中提出了“六要論”，依次為氣、韻、思、景、筆、墨，雖然筆、墨排在較靠后的位置，但比較南朝謝赫所提出的“六法論”，還是將“水墨”往前推動(dòng)了不少。荊浩不僅加入了“墨”，換掉了謝赫的“隨類(lèi)賦彩”，而且指出“墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆 如水暈?zāi)拢d吾唐代。故張璪員外樹(shù)石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也 王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”〔11〕。荊浩不僅指出了“墨”在創(chuàng)作中的作用，而且還進(jìn)一步肯定了在唐代不被認(rèn)可的張璪，還指出了李思訓(xùn)的繪畫(huà)虧于色彩的問(wèn)題。此外，他還身體力行，其作品《匡廬圖》也是純水墨的作品，因此在一定程度上可以說(shuō)是荊浩確立了“水墨”在繪畫(huà)史上的地位。

水墨在宋代得到了較大的發(fā)展，其影響力越來(lái)越大，但終究還是不能與色彩分庭抗禮。我們一提起宋代繪畫(huà)，還是想起那些精工細(xì)膩、色彩絢麗的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，“黃筌富貴”式的花鳥(niǎo)畫(huà)才是宋代繪畫(huà)的主流，這種風(fēng)格后來(lái)還影響了趙昌、趙佶以及畫(huà)院中絕大部分畫(huà)家，如趙昌“善畫(huà)花，每晨朝露下時(shí)，繞欄桿諦玩，手中調(diào)彩色寫(xiě)之，自號(hào)t寫(xiě)生趙昌?”〔12〕。雖然美術(shù)史中有著“黃筌富貴、徐熙野逸”的經(jīng)典觀點(diǎn)，但那是經(jīng)過(guò)后人總結(jié)、加工之后的美術(shù)史，而歷史的真實(shí)卻是“黃筌富貴”一邊倒式地碾壓“徐熙野逸”，對(duì)此，《宣和畫(huà)譜》中記載：“筌、居寀畫(huà)法，自祖宗以來(lái)圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取。”〔13〕郭若虛還記載了徐熙的孫子徐崇嗣為了生存，拋棄家法，改學(xué)“黃體”，“熙之子（此處應(yīng)該是t孫?，筆者注）乃效諸之黃格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之t沒(méi)骨圖?，工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品”〔14〕。精工華麗的“黃體”不僅成為北宋皇家畫(huà)院評(píng)價(jià)繪畫(huà)高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而且還致使徐熙的孫子為了在畫(huà)院博得一席之地，一改祖法，甚至連墨線都不勾勒，直接用色彩去畫(huà)，可見(jiàn)富貴艷麗的“黃筌畫(huà)派”的地位與影響。“色彩”在皇家畫(huà)院有著如此高的地位，與皇帝的審美趣味有著極大的關(guān)系，宋哲宗、宋徽宗都十分推崇“色彩”，喜歡富麗堂皇、華麗多彩的繪畫(huà)，這可能與他們的身份、地位以及審美有關(guān)，如宋哲宗即位后，就下令將宮中懸掛的郭熙的水墨山水畫(huà)全部撤下，換上青綠山水。宋徽宗亦然，“宣和殿御閣，有展子虔四載圖，最為高品，上每愛(ài)玩，或終日不舍”〔15〕。李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、王希孟的《千里江山圖》等都是這一時(shí)期的著名青綠山水畫(huà)。

[北宋]趙佶 瑞鶴圖卷 51cm×138.2cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

當(dāng)然，宋代繪畫(huà)在以“色彩”為主流的同時(shí)，水墨已經(jīng)開(kāi)始慢慢發(fā)展，并取得一定的影響。雖然花鳥(niǎo)畫(huà)幾乎全被色彩所籠罩，但山水畫(huà)卻不同，我們所熟悉的范寬、李成、郭熙、米氏父子、馬遠(yuǎn)、夏珪等山水畫(huà)名家均是以水墨名世。可以說(shuō)在山水畫(huà)領(lǐng)域，水墨所占的比重幾乎可以與色彩相抗衡，當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)青綠山水畫(huà)的名家有李唐、王詵、趙伯駒、趙伯骕等人。此時(shí)的繪畫(huà)理論家們已經(jīng)意識(shí)到“青綠”與“水墨”的對(duì)抗，也看到了“水墨”的畫(huà)壇地位，如《宣和畫(huà)譜》中不再將繪畫(huà)統(tǒng)一稱(chēng)為丹青，而是對(duì)于水墨與丹青做了一定的區(qū)別，卷二十中記載：“駙馬都尉李瑋 大抵作畫(huà)生于飛白，故不事丹青，而率意于水墨耳。”〔16〕而且還進(jìn)一步指出：“著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少。”〔17〕此外，以文人、僧人為主的畫(huà)家群體創(chuàng)造的一種水墨花鳥(niǎo)畫(huà)也在此時(shí)出現(xiàn)，還涌現(xiàn)出了一些名家名作，如蘇軾的《枯木怪石圖》、文同《墨竹圖》、揚(yáng)無(wú)咎《四梅圖》、法常《竹鶴圖軸》等。這些水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的題材大多集中在竹子、梅花、蘭花等。《宣和畫(huà)譜》中還專(zhuān)門(mén)單列了“墨竹”一門(mén)，并在“墨竹”的序言中云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作。”〔18〕雖然《宣和畫(huà)譜》將“墨竹”一門(mén)放在最后一卷，但能將之單獨(dú)列出，即可看到水墨在當(dāng)時(shí)有著一定的影響。宋代關(guān)于水墨的技法理論也有進(jìn)一步發(fā)展，郭熙在《林泉高致》中對(duì)墨的運(yùn)用進(jìn)行了詳細(xì)的記載，其云：“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨、焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然，故爾了然，然后用青墨水重疊過(guò)之，即墨色分明，常如霧露中出也。”〔19〕韓拙在《山水純?nèi)分幸蔡岢觯骸澳锰鄤t失其真體，損其筆而且濁。用墨太微即氣怯而弱也，過(guò)與不及，皆為病耳。”〔20〕因此宋代劉克莊總結(jié)到：“古畫(huà)皆著色，墨畫(huà)盛于本朝。”〔21〕雖然劉克莊對(duì)水墨在宋代的狀態(tài)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，但也充分說(shuō)明了水墨在宋代有著一席之地。

[北宋]王希孟 千里江山圖（局部） 51.5cm×1191.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

元代是水墨大盛的時(shí)代，與宋代不同，元代的繪畫(huà)已經(jīng)基本是水墨的主流了，設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)、青綠山水畫(huà)均已退出了畫(huà)壇主流，成為少數(shù)畫(huà)家的行為。在元代畫(huà)家中，即便是畫(huà)青綠、設(shè)色繪畫(huà)最多的趙孟頫，其傳世作品還是以水墨居多。此時(shí)，“丹青”一詞的含義也發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，它已經(jīng)不是宋代之前設(shè)色繪畫(huà)作品的專(zhuān)屬，而是包含水墨與設(shè)色兩類(lèi)作品，甚至在很大程度上指的是“水墨”作品。對(duì)于“丹青”一詞語(yǔ)義的轉(zhuǎn)變，牛克誠(chéng)先生認(rèn)為：“t丹青?含義的暗轉(zhuǎn)，并不是由于畫(huà)論家們遣詞的隨興所致，而是由于中國(guó)古典繪畫(huà)史發(fā)生了繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)的轉(zhuǎn)換，即是，由色彩繪畫(huà)為主流形態(tài)，而轉(zhuǎn)換為色彩繪畫(huà)與水墨畫(huà)并峙，最后，水墨畫(huà)又成為繪畫(huà)主流。與色彩繪畫(huà)由主流變?yōu)橹Я鬟@個(gè)歷程而相應(yīng)的是，t丹青?在t畫(huà)?中所占的比重越來(lái)越小；從最初與t畫(huà)?的外延幾乎完全一致，到水墨從它那里搶去了t畫(huà)?的一半江山，以至最后它只在t畫(huà)?中偏守一隅。”〔22〕“水墨在元代的全面發(fā)展，體現(xiàn)在三個(gè)方面，其一是水墨山水畫(huà)的大發(fā)展；其二是有文人意象的水墨梅、蘭、竹等題材繪畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展；其三是水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)。”〔23〕元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷五記載王淵“尤精墨花鳥(niǎo)竹石，當(dāng)代絕藝也”〔24〕。我們從他的《竹石集禽圖》可以領(lǐng)略其藝術(shù)特色，此圖刻畫(huà)工整細(xì)膩，是以工筆設(shè)色的方法用水墨為之，如果以色彩染就的話，應(yīng)該與宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)異。如果說(shuō)王淵的《竹石集禽圖》是去了色彩的宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)，那么張中的花鳥(niǎo)畫(huà)則是往水墨粗筆寫(xiě)意方向邁進(jìn)了一步，其作品《芙蓉鴛鴦圖》《桃花幽鳥(niǎo)圖》顯示出了明代水墨粗筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的許多端倪，尤其是《桃花幽鳥(niǎo)圖》用筆簡(jiǎn)練，點(diǎn)畫(huà)瀟灑，筆不周而意周。在水墨的理論方面，也有一些文字記載，如黃公望在《寫(xiě)山水訣》中云：“坡腳先向筆畫(huà)邊皴起，然后用淡墨破其深凹處皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破 作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。”〔25〕文字雖然不多，但也能夠與元代畫(huà)家們對(duì)水墨的推崇、使用進(jìn)行文獻(xiàn)上的呼應(yīng)。

通過(guò)縱向的梳理，我們大致可以看到一個(gè)脈絡(luò)，即晚唐之前的中國(guó)畫(huà)全是色彩，晚唐時(shí)出現(xiàn)了個(gè)別畫(huà)家從事水墨畫(huà)的現(xiàn)象，但幾乎沒(méi)有什么影響；水墨在宋代得到了進(jìn)一步的發(fā)展，雖然宋代繪畫(huà)還是以色彩為主，但水墨所占的比重越來(lái)越大，有了一定的影響；到了元代，水墨與色彩的關(guān)系發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，元代繪畫(huà)幾乎是水墨一統(tǒng)天下的局面。分析這一轉(zhuǎn)變的原因，大概有四個(gè)方面：

其一，文人思想的影響。

宋代是一個(gè)重文抑武的時(shí)代，其對(duì)文人、文化的推崇可以說(shuō)是前無(wú)來(lái)者，因此，宋代文化高度發(fā)達(dá)，國(guó)學(xué)大師王國(guó)維認(rèn)為：“天水一朝人智之活動(dòng)與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”〔26〕因此，文質(zhì)彬彬、格調(diào)高雅自然會(huì)成為宋代流行的審美，自然含蓄、平淡質(zhì)樸更是文藝家們所追求的理想狀態(tài)。我們看看宋代瓷器的雨過(guò)天青色，薄薄的胎壁、簡(jiǎn)潔的造型，即使想增加瓷器的裝飾，也是單色的暗花、刻花，由此不難想象這種文氣影響下的繪畫(huà)創(chuàng)作。宋代是文人參與繪畫(huà)的時(shí)代，但人數(shù)極少，根本無(wú)力撼動(dòng)院體繪畫(huà)重形似、重色彩的整體風(fēng)格。元代之后文人畫(huà)家人數(shù)逐漸增多，漸漸成為畫(huà)家的主體力量。文人的思想自然對(duì)繪畫(huà)的審美產(chǎn)生了極大影響，他們主張繪畫(huà)追求虛、遠(yuǎn)、淡等意境，倡導(dǎo)水墨單色的禪意，自然削弱了繪畫(huà)中色彩的地位。

宋代以來(lái)即使是專(zhuān)門(mén)從事青綠山水畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家們也受到了文人思想的影響，如北宋王希孟的《千里江山圖》。此作中山石坡腳、陰面等地方均出現(xiàn)了大量的色墨交融的處理，即先用淡墨皴擦，后用石青、石綠或赭石來(lái)渲染，皴法有披麻皴、小斧劈皴等。雖然這些皴法都被掩蓋在了鮮亮的青綠色彩之下，但掩蓋不了宋代青綠山水受文人畫(huà)思想的影響。還有南宋趙伯駒、趙伯骕等人的青綠山水畫(huà)，他們比王希孟受文人畫(huà)思想更大，“二趙能以文人畫(huà)的理論來(lái)指導(dǎo)青綠山水畫(huà)的創(chuàng)作，從而在這一領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)新的境界”〔27〕。在他們的畫(huà)中，傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)發(fā)生了較大的變化，以趙伯駒《江山秋色圖》為例，我們可以看出，其風(fēng)格由“金碧輝煌”轉(zhuǎn)向了“清麗淡雅”，水墨的成分越來(lái)越重，精細(xì)中蘊(yùn)含著士氣，嚴(yán)謹(jǐn)中透露著灑脫，可以說(shuō)是水墨樣式的青綠山水畫(huà)。這些作品與唐代傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、隋朝展子虔的《游春圖》等有著極大的差別，其本質(zhì)核心便是文人畫(huà)理論的影響。元代以后，文人畫(huà)逐漸成為畫(huà)壇主流，從事青綠山水畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家少得可憐。文人畫(huà)與理論把青綠、設(shè)色繪畫(huà)的生存空間高度擠壓，僅存在于宮廷與民間中的部分空間，雖然說(shuō)趙孟頫也有所涉獵青綠設(shè)色繪畫(huà)，但那并不是他的真心所向，其最終要表達(dá)的是崇尚水墨與“以書(shū)入畫(huà)”。

其二，繪畫(huà)技法的發(fā)展與轉(zhuǎn)向。

受文人畫(huà)理論與思想的影響，繪畫(huà)的技法在發(fā)展中發(fā)生了轉(zhuǎn)向。繪畫(huà)技法的轉(zhuǎn)向是促使水墨代替色彩成為元代繪畫(huà)主流樣式的重要原因。宋代之前的繪畫(huà)技法大致都是勾勒填色，以魏晉至唐代的山水畫(huà)為例，技法均為空勾無(wú)皴，在皴法還沒(méi)有出現(xiàn)的時(shí)候，勾勒與填色的搭配似乎是表現(xiàn)客觀世界物象最好的技法與手段。彼時(shí)畫(huà)家們之所以重視色彩，一方面是由于繪畫(huà)使用色彩的慣性，另一方面是由于繪畫(huà)技法不發(fā)達(dá)，畫(huà)家對(duì)色彩有所依賴(lài)。晚唐以來(lái)，繪畫(huà)的技法逐漸完善，王維、王洽等人所創(chuàng)的潑墨、破墨法以及各種皴法漸漸出現(xiàn)，如以董源為代表的披麻皴，荊浩為代表的短條皴，范寬為代表的雨點(diǎn)皴，李唐為代表的刮鐵皴、小斧劈皴，郭熙為代表的卷云皴，米芾為代表的米點(diǎn)皴，馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的大斧劈皴，倪瓚為代表的折帶皴，趙孟頫為代表的荷葉皴，黃公望為代表的長(zhǎng)披麻皴，王蒙為代表的牛毛皴等。各種皴法的完善使畫(huà)家們不再需要借助色彩就可以塑造出自己心中想表現(xiàn)的客觀物象，當(dāng)然“去色彩”化的單色水墨又與宋代文人所追求的格高無(wú)比的樸素美學(xué)相一致。尤其是到了元代，繪畫(huà)技法發(fā)生轉(zhuǎn)向，此前為造型服務(wù)的皴法已經(jīng)高度成熟，并向著抽象化、符號(hào)化的方向發(fā)展。當(dāng)用以造型的皴法變成了符號(hào)，那么為造型服務(wù)的功能也就隨之消失，也說(shuō)明此時(shí)繪畫(huà)的造型在畫(huà)家與理論家的眼中已經(jīng)不太重要，或者說(shuō)沒(méi)那么重要。隨著繪畫(huà)中造型地位的下沉，代之而起的是神韻、情感、筆墨等元素，因此，元代繪畫(huà)對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”的推崇以及對(duì)畫(huà)家情感的表達(dá)成為繪畫(huà)重要的審美傾向，這種繪畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)性”與畫(huà)家身份由宮廷畫(huà)家向文人畫(huà)家的轉(zhuǎn)化有著密切的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)畫(huà)家情感與筆墨趣味的表達(dá)必然弱化繪畫(huà)的造型性，也必然促使一氣呵成、一揮而就的粗筆寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展，而粗筆寫(xiě)意畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性也必然被推崇備至，這自然就會(huì)使在繪畫(huà)中原本占據(jù)較高地位的色彩逐漸淪喪。對(duì)于這種由書(shū)寫(xiě)性“擴(kuò)張”加速了“色彩”退出主流舞臺(tái)的現(xiàn)象，牛克誠(chéng)先生認(rèn)為：“北宋以來(lái)的水墨化是中國(guó)畫(huà)疏遠(yuǎn)于t繪畫(huà)性?，而奔赴于t書(shū)法性?，從而為自己增加其文學(xué)的、哲學(xué)的等文化含量的進(jìn)程。書(shū)法精神在水墨中的貫穿是這一進(jìn)程的核心內(nèi)容。”〔28〕

[元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.2cm×35.4cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

其三，青綠、設(shè)色繪畫(huà)生存的外部環(huán)境逐漸被邊緣。

青綠、設(shè)色繪畫(huà)重要的扶持者與推崇者一般來(lái)說(shuō)都是統(tǒng)治階級(jí)與皇家畫(huà)院，“隋唐兩宋，青綠山水的興盛和皇族的喜好、倡導(dǎo)大力支持是密不可分的。青綠名家從隋代的展子虔、唐代的李思訓(xùn)、李昭道，到宋代的王希孟、趙伯駒、趙伯骕、王詵等都和皇室、宮廷畫(huà)院有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”〔29〕。王文娟女士這段分析是十分有道理的，的確如此，青綠、設(shè)色繪畫(huà)在一定程度上代表著皇家統(tǒng)治者崇尚華麗富貴的審美傾向，唐代如此，宋代亦如此，我們看看文獻(xiàn)記載左右宋代畫(huà)院畫(huà)風(fēng)的用筆極細(xì)，甚至不用墨跡、純用色彩染成的“黃筌富貴”，再看看北宋畫(huà)院領(lǐng)袖宋徽宗筆下的《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》等作品，就能夠理解皇家統(tǒng)治者對(duì)青綠、設(shè)色繪畫(huà)的推動(dòng)。

逮至元代，情況發(fā)生了較大變化，元代沒(méi)有設(shè)立專(zhuān)門(mén)的畫(huà)院，但有一些宮廷繪畫(huà)的機(jī)構(gòu)，“元代與宮廷繪畫(huà)有關(guān)的機(jī)構(gòu)可大致分為三大類(lèi)：一、宮廷的秘書(shū)機(jī)構(gòu)，即翰林兼國(guó)史院和集賢院，此非專(zhuān)職繪畫(huà)機(jī)構(gòu)，但容納了許多文人畫(huà)家。二、繪畫(huà)鑒賞、收藏機(jī)構(gòu)，如奎章閣學(xué)士院、宣文閣、端本堂和秘書(shū)監(jiān)，前三者相繼為宮中文人畫(huà)家的集結(jié)地，秘書(shū)監(jiān)則以藝匠為主。三、服務(wù)于皇室的宮廷專(zhuān)職性繪畫(huà)機(jī)構(gòu)，這類(lèi)機(jī)構(gòu)十分繁雜，按皇室所需分別隸屬于將作院、工部及大都留守司等，在此供奉的畫(huà)家以藝匠為主，留下畫(huà)名者絕少”〔30〕。元代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)與宋代畫(huà)院不一樣，宋代畫(huà)院中鮮有文人畫(huà)家，而元代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)中卻有諸如趙孟頫、朱德潤(rùn)、李衎、李士行、趙雍、柯九思等為數(shù)不少的文人畫(huà)家，他們?cè)谠鷮m廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)中占有一定的比例，具有較大的影響力。

元代文人參與繪畫(huà)的數(shù)量越來(lái)越多，其影響力越來(lái)越大。他們還在元代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)中擔(dān)任重要職務(wù)，并擁有一定的話語(yǔ)權(quán)。他們?cè)谥饾u改變宮廷繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)。這些文人畫(huà)家逐漸成為畫(huà)壇的創(chuàng)作主體與繪畫(huà)評(píng)論主體，他們的審美在很大程度上左右了繪畫(huà)的發(fā)展方向。他們對(duì)水墨的推崇、對(duì)色彩的排斥最終使色彩越來(lái)越邊緣化。而青綠、設(shè)色繪畫(huà)生存的外部環(huán)境皇家畫(huà)院在此大環(huán)境中一方面在逐漸改變畫(huà)家人員結(jié)構(gòu)，另一方面也逐漸被邊緣化。從事青綠、設(shè)色的宮廷畫(huà)家們也不被這些文人畫(huà)家、理論家們所記載，或?qū)懭胫鳎@種“失載”無(wú)疑造成了后世對(duì)元代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)中從事青綠、設(shè)色繪畫(huà)畫(huà)家們的“認(rèn)知缺陷”。而且，隨著歷史的發(fā)展，這種“失載”造成的“認(rèn)知缺陷”會(huì)越來(lái)越嚴(yán)重。最終，這些從事青綠、設(shè)色繪畫(huà)的畫(huà)家以及他們的作品被歷史的車(chē)輪湮沒(méi)得無(wú)聲無(wú)息，似乎就從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一樣。在此，需要強(qiáng)調(diào)的是，青綠、設(shè)色繪畫(huà)生存的外部環(huán)境不是沒(méi)有了，而是被邊緣了，不是沒(méi)有從事青綠、設(shè)色繪畫(huà)的畫(huà)家，而是他們被文人畫(huà)家與理論家們有意或無(wú)意地“失載”了。

其四，隱逸思想下審美觀念的影響。

元初，統(tǒng)治者不僅推行民族歧視政策，而且極其壓制、歧視漢族知識(shí)分子，在社會(huì)職業(yè)等級(jí)中知識(shí)分子的地位非常之低，如宋末元初詩(shī)人謝枋得在《送方伯載歸三山序》中云：“滑稽之雄，以儒者為戲者曰：我大元制典，人有十等，一官、二吏，先之者，貴之也，貴之者，謂其有益于國(guó)也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，賤之者，謂無(wú)益于國(guó)也。嗟呼卑哉，介于娼之下，丐之上者，今之儒也！”〔31〕元初統(tǒng)治者還停止了科舉考試，直至1314年才恢復(fù)科舉取士，中止時(shí)間長(zhǎng)達(dá)35年左右，這使很多漢族知識(shí)分子失去了入仕的機(jī)會(huì)，“這種進(jìn)身無(wú)路、入仕乏門(mén)的狀況長(zhǎng)期延續(xù)，結(jié)果使得士人的價(jià)值取向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變：經(jīng)世濟(jì)民的入世理想與天下國(guó)家的宏大關(guān)懷逐漸地消泯磨滅，知識(shí)分子由渴望出仕，到習(xí)慣性地疏離政治、安于隱遁；詩(shī)文詞賦與山野田園取代了功名政事，成為士人安身立命的依托”〔32〕。于是“隱逸”文化逐漸成為元代的重要特征。

[元]張中 花幽鳥(niǎo)圖軸（局部）112.2cm×31cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

遺民文化最大的特點(diǎn)就是“隱逸”，這些文人、士人一方面由于受儒家思想中忠君愛(ài)國(guó)、不仕異族觀念的影響，另一方面面對(duì)元初統(tǒng)治階級(jí)帶有歧視性的民族等級(jí)政策，他們或堅(jiān)守民族氣節(jié)，或潔身自好，或遠(yuǎn)離災(zāi)禍，很多人選擇了歸隱山林，故“元之隱士亦多矣”〔33〕。書(shū)畫(huà)家隱士比較著名的有鄭思肖、錢(qián)選、龔開(kāi)、周密等人，他們隱居不仕，隱遁山林，心如死灰，以書(shū)畫(huà)自?shī)剩K其一生，顯示自己的氣節(jié)與心境。如鄭思肖，號(hào)所南，從名、字即可看出他的遺民思想，宋亡后，取齋號(hào)“本穴世家”，寓意“大宋世家”。終日坐臥面南背北，遇歲時(shí)，向南叩拜，大哭不止。他還創(chuàng)作無(wú)根蘭花，寓意國(guó)土被奪，無(wú)處扎根，以此來(lái)表達(dá)自己失去祖國(guó)的悲痛心情，其在《菊花歌》中道：“背時(shí)獨(dú)立抱寂寞，心香貞烈透寥廓。至死不變英氣多，舉頭南山高嵯峨。”〔34〕倪瓚在《清閟閣集》卷八《題鄭所南蘭》中云：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國(guó)凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫(xiě)離騷。”〔35〕龔開(kāi)有著強(qiáng)烈的民族氣節(jié)，元代著名文人楊載稱(chēng)他“大節(jié)固多奇”〔36〕，其《瘦馬圖》寓意一位失去國(guó)君、失去疆場(chǎng)的遺民之苦。這些遺民的繪畫(huà)審美大都偏向樸素、淡雅、空虛、荒寒、孤寂，這種審美傾向與水墨的表現(xiàn)力高度契合，與富貴華麗的色彩水火不容，因此，他們崇尚水墨，排斥色彩，是自然而然的事情。他們中的不少人都有著較大的影響力，因此“由這種思想所支配的寒寂的意境與放逸的筆墨占據(jù)了元末畫(huà)壇的重要地位”〔37〕。

總之，宋元繪畫(huà)從丹青到水墨的轉(zhuǎn)變，雖然看似只是繪畫(huà)材料與繪畫(huà)樣式的變化，但其背后卻蘊(yùn)含著畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的理解、對(duì)繪畫(huà)功能界定的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出大量文人參與繪畫(huà)、給繪畫(huà)注入新的養(yǎng)分之后，對(duì)繪畫(huà)發(fā)展軌跡的改變。這一轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)出青綠、設(shè)色繪畫(huà)與文人水墨畫(huà)在繪畫(huà)發(fā)展史中的角逐，以及它們不同時(shí)期在畫(huà)壇上所扮演的不同角色，同時(shí)也顯示出各自所賴(lài)以生存的外部環(huán)境的變化給它們?cè)斐傻挠绊憽?/p>

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕 [清]潘正煒《聽(tīng)帆樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第11冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1997年版，第887頁(yè)。

〔2〕 [唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第1冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第120頁(yè)。

〔3〕 李學(xué)勤《周禮注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1115頁(yè)。

〔4〕 同〔2〕，第127頁(yè)。

〔5〕 [唐]朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第1冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第169頁(yè)。

〔6〕 同上，第165頁(yè)。

〔7〕 王伯敏《中國(guó)美術(shù)通史（第二卷）》，山東教育出版社1996年版，第122頁(yè)。

〔8〕 林木《筆墨論》，上海畫(huà)報(bào)出版社2002年版，第154頁(yè)。

〔9〕 [唐]王維《山水訣》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第1冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第176頁(yè)。

〔10〕 同〔2〕，第126 127頁(yè)。

〔11〕 [五代]荊浩《筆法記》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第1冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第6 7頁(yè)。

〔12〕 [宋]江少虞《宋朝事實(shí)類(lèi)苑》，上海古籍出版社1981年版，第669頁(yè)。

〔13〕〔18〕[宋]《宣和畫(huà)譜》，人民美術(shù)出版社2017年版，第302頁(yè)。

〔14〕 [宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局2009年版，第189頁(yè)。

〔15〕 [宋]鄧椿《畫(huà)繼》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第2冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1992年版，第723頁(yè)。

〔16〕 同〔13〕第308頁(yè)。

〔17〕 同〔13〕，第180頁(yè)。

〔19〕 [宋]郭熙《林泉高致》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第1冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第501頁(yè)。

〔20〕 [宋]韓拙《山水純?nèi)罚?jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第2冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第357頁(yè)。

〔21〕 [宋]劉克莊《后村先生大全集》，見(jiàn)《四部叢刊初編（第1314冊(cè)）》，上海商務(wù)印書(shū)館1935年版，第13頁(yè)。

〔22〕 牛克誠(chéng)《色彩的中國(guó)繪畫(huà)：中國(guó)繪畫(huà)樣式與風(fēng)格歷史的展開(kāi)》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第109頁(yè)。

〔23〕 孔六慶《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史·花鳥(niǎo)卷》，江西美術(shù)出版社2008年版，第260頁(yè)。

〔24〕 [元]夏文彥《圖繪寶鑒》，商務(wù)印書(shū)館1930年版，第102頁(yè)。

〔25〕 [元]黃公望《寫(xiě)山水訣》，見(jiàn)盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第2冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第762頁(yè)。

〔26〕 王國(guó)維《宋代之金石學(xué)》，見(jiàn)《王國(guó)維遺書(shū)》（第五冊(cè)《靜庵文集續(xù)編》），上海古籍書(shū)店1983年版，第70頁(yè)。

〔27〕 徐書(shū)城、徐建融《中國(guó)美術(shù)史·宋代卷（上冊(cè)）》，齊魯書(shū)社、明天出版社2000年版，第205頁(yè)。

〔28〕 同〔22〕，第215頁(yè)。

〔29〕 王文娟《墨韻色章：中國(guó)畫(huà)色彩的美學(xué)探淵》，中央編譯出版社2006年版，第187頁(yè)。

〔30〕 余輝《元代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)探微》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2004年第1期，第78頁(yè)。

〔31〕 [元]謝枋得《疊山集》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)（第1184冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第870頁(yè)。

〔32〕 張佳佳《山林之樂(lè)與仕宦之憂〈玉笥集〉與元明之際士人的隱逸心態(tài)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009第5期，第128頁(yè)。

〔33〕 [明]宋濂《元史》，中華書(shū)局1976年版，第4473頁(yè)。

〔34〕 [元]鄭思肖《心史》，明崇禎十二年張國(guó)維刻本，第56頁(yè)。

〔35〕 [元]倪瓚著、江興祐點(diǎn)校《清閟閣集》，西泠印社出版社2010年版，第260頁(yè)。

〔36〕 [元]楊載《楊仲弘集》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)（第1208冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第22頁(yè)。

〔37〕 余輝《遺民意識(shí)與南宋遺民繪畫(huà)》，《故宮博物院院刊》1994年第4期，第63頁(yè)。