立體畫布
——淺析史晶歆舞蹈作品藝術特色

郭 正

（東莞理工學院城市學院,廣東東莞 523000）

史晶歆作為中國新近一代現代舞編導，冉冉上升，從她的作品中我們既能看出前輩積累的創作經驗，又能發掘出新勢力的煥然氣象。都說30歲是一位舞蹈編導的黃金年齡，既沉淀了相對厚度的生活體驗，又不失對于創作和冒險的熱情，而立年的史晶歆正用她的熱情與體驗，為人們描繪著她心中的斑斕世界。

一、史晶歆舞蹈作品的藝術構成

（一）傳統印記

西藏采風歸來，史晶歆有所感悟，創作了《霞諧帛瓦》這部作品。作品以紅、黑、白三個部分呼應人生求索的三個階段——“覺、白、梵”。一條燈光鋪就的道路駛向遠方。一位著袍襟的女子，躊躇、徘徊于路的邊緣。她似乎很遲疑自己的決策，但在佛音的教化下，還是踏上了這條漫長的路途……一名黑衣女演員來到臺上，分飾女子掙扎的內心世界。她企圖擺脫偽裝，但又糾結于其中，她在黑暗中摸索，陷入無邊的彷徨。耳畔響起了梵音——和雅、清澈、周遍遠聞。光明來了，披著素凈的霞衣。女子頓悟，口吐智慧的信條，生命的觀感……所有的躊躇與掙扎，此刻都質變成永恒的白。

縱觀整部作品，最引人注目的要數其中傳統元素的體現。形式上看，《霞諧帛瓦》的傳統元素首先源自古典舞“氣韻生動”的身體理念。《霞》中舞者對于氣息的把握總是細膩而精準的，演員將一口氣切分出若干層次，身體本能的隨氣息的走向營造不同的空間架構。舞者的身體抑揚頓挫、剛柔相濟，在佛音的配合下，生出“和諧”的美感。肢體不會莫名的起伏，而是動之有理的承接，次第有序的展開，這便是中國舞蹈講究的“氣韻”。舞蹈的運動就是“氣”的運動，是人體之“氣”感應宇宙之“氣”的“力”的律動。“氣”通過四肢投射出來形成“力”，與空間的“氣”發生關系。從作品的內容分析，《霞諧帛瓦》是一部關乎個體信仰的舞蹈作品，作者的創作靈感源自藏傳佛教，以西藏佛教追求的“統一完整”為精神原點展開探討。“霞諧帛瓦”在藏語中是獻舞的意思，作者信仰“一名舞者應該用身體的舞動去愉悅自己和神靈，在一次次的開始與結束中體味生命的真誠。”史晶歆說：“《霞諧帛瓦》的創作中并沒有刻意掛鉤傳統精神，也無意隱身佛教精神，初衷很單純，就是對自己信仰的質疑，然后一步步追問自己，把自己逼到看清此刻的境地，知道了信仰的存在并相信和追隨它。”其實，追問信仰的初衷本身便是在無意識里對于傳統的回歸，作為一個人，對信仰的追問是根本，也是傳統里最寶貴的，但現在卻被大家遺忘。

（二）偶然與拼貼

史晶歆早年訪學歐洲，接觸到了“舞蹈劇場”這一后現代藝術形式（舞蹈劇場，1970年代中期出現在德國的一種手段高度綜合的劇場演出形式，皮娜鮑什是開山鼻祖。）回顧她的兩部舞蹈作品《活著就好》（簡稱《活》）和《阿O一家》，都是舞蹈劇場的典型案例。

《活著就好》中，史晶歆記錄了從“大躍進”到改革開放這段特定歷史時期下小人物的生命起落，以表現主義的手法將外婆的人生作為歷史的縮影呈現出來，并借其表達了自己對于生命意義的體悟。“外婆，一位起居在弄堂里的普通上海女人……”首先，《活》的創作引入了裝置藝術，舞臺被一張拼貼而成的T字形方桌隔成兩個不同的環境。桌上，散落著各式黯淡的舊家具，灰蒙蒙的，仿佛一間陳舊的老屋。桌下，一面斜靠的黑板追憶著老人曾經的勞碌。作者通過舞臺設置，將一靜一動的兩個時空同時推到觀眾面前，喚醒了人們對于時間及生命意義的思考。其次，語言方面《活》將大量戲劇性的身體動態搬上舞臺，女演員通過吃飯、掃地、刷馬桶、修燈泡等一系列瑣碎的生活常態，展現外婆老年單調的生活狀態；分飾年輕時代外婆形象的演員，通過跳皮筋、走格子、跳忠字舞來體現外婆曾經的青蔥歲月……無論是裝置藝術的引入，還是戲劇語言的拼貼《活》有意識地運用“舞蹈劇場”的方式打破傳統界限，尋求的新秩序。另一部作品《阿O一家》講述了一群“房奴”“孩奴”們的“精神大逃亡”。其中，作者引入了“環境舞蹈”的概念，所謂“環境舞蹈”，就是演員利用空間、環境展開即興表演。在《阿O一家》表演時，演員根據劇情的需要，自由變換場地，穿梭于觀眾之間，使觀眾在不知不覺中參與了故事的演繹，構成了特別的舞臺體驗。舞臺不再作為劇目呈現的托盤而被建筑成了一個具體的“環境”，一切可能都在此“環境”中發生、消逝，帶給觀眾四維空間的流動體驗。

三、立體畫布

縱觀史晶歆作品的藝術特色，既有西方現代派意識對于中國舞蹈的改良，又有中國傳統文化在先鋒藝術中的凸顯。下文，筆者以史晶歆的藝術特色為切入，對時下中國現代舞發展的現實問題給予思辨。

（一）“別居異格”

“別居異格”，指相同事物棲身于不同環境中，掩映出的迥然格調。現代舞作為發源于西方的現代派藝術棲身于我國，必然有所變化，我們需要將其顯現出來。

著眼中國當下的現代舞界，不乏與《霞諧帛瓦》相類似的體現中國傳統文化積淀的作品，比如北京現代舞團的《三更雨·愿》，王玫的《國色天香》《三岔口》等等。“傳統”與“現代”看似行走于不同的軌跡，實則有深刻的關聯。現代藝術的發生是在傳統藝術發展到完結狀況時叛逆出的新形式、新認知，沒有傳統意識的積淀也就無所謂現代藝術的新奇，對于中國現代舞的發展而言，深刻理解和運用本民族的文化經驗是必要的。現代藝術標榜個性，放眼時下世界現代舞圈，可謂姹紫嫣紅，百花齊放，美國的純形式舞蹈、歐洲的舞蹈劇場、日本的舞踏，它們同屬于現代的范疇卻相去甚遠，原因在其各自文化土壤的迥異。中國的現代舞如若不確立自身的發展方向，一味地臨摹西方的現代舞技術，不免會落到古典的模式之中，丟失了現代舞蹈的本質。當然，傳統與現代結合的意義不僅止于尋根，更是為傳統文化的發展尋得突破。對于中國這個趨向現代化的國家來說傳統藝術似乎總處于格格不入的尷尬境地。如何使得傳統藝術在把握自身規律性的同時符合現代人的審美追求？史的《霞諧帛瓦》給予我們啟示，她的創作是另辟蹊徑的，既沒有博物館式的古舊蒼老，也不見阿諛諂媚的表演，她將傳統與現代的肢體經驗融于一體，將古典精神與現代的理念有機的結合，創造出新的美學意蘊。

（二）先鋒精神

如今，審美主體已經不再滿足于已有藝術形式的單一呈現，他們訴求更多新穎的表達方式。從藝術家自身的角度出發，越來越多的奇思妙想唯有配合豐富的藝術媒介才有機會實現，因此多元的形式、綜合的拼貼顯得尤其重要。《活著就好》作為綜合性藝術的典型案例，涉及了舞蹈、舞美、音樂、念白、影像、行為藝術等諸多領域，舞臺被營造成特殊的環境，舞者置身其中訴諸情感……筆者以為這部作品如果單用舞蹈的形式表現，難有說服力，或許不會成立，正是因為不同藝術間的相互配合才造就了它。它讓龐大的“歷史”，輕盈的漂浮在你眼前，很是難得。史將綜合化的拼貼、多元素的使用結合到自己的創作中去，使作品的觀念更“合式”地呈現在觀眾面前，是值得肯定的。同樣，在舞蹈語匯方面，傳統與現代兩種舞蹈語言的結合，也從發展的角度給予舞蹈特別是傳統舞蹈以活力。在《霞諧帛瓦》中，史晶歆將古典舞蹈對于氣息的把握與現代舞蹈追求的肢體解放觀念相融合，將古老的文化植入現代人的生活，既彰顯出古典人文情懷又不減乖張入時的個性，很是精彩。中華文化與西方文明相融合，正是中國舞蹈藝術創新發展的價值所在，它符合中西方觀眾共同審美習慣及價值觀念，很好的構建了一個中西方溝通交流的平臺。如今的中國需要具備冒險精神、能獨立思考的藝術家，史晶歆就是其中一位，史晶歆引用新媒體的手段進行創作，不僅體現其先鋒、前衛的藝術態度，更有她令人警醒的思維獨立意識。

（三）“人間詞話”

“人間詞話”是筆者借用晚清國學大師王國維所撰的一部書名。在此，借“人間”指代現實，“人間詞話”即是用舞蹈語言講述現實的故事。《活著就好》是一部闊別已久的，透著濃濃生活情義的現實主義舞蹈作品。回顧我國早期的現代舞作品，無論是吳曉邦先生的《饑火》《傀儡》，還是戴愛蓮先生的《思鄉曲》《空襲》都是反映當時社會現實的作品，它們貼近觀眾的日常生活，因此廣為流傳。反思時下的中國現代舞作品似乎缺少了此類犀利的筆鋒，脫離生活實際，與觀眾漸行漸遠……

現代舞是一種體驗，是社會環境對藝術家垂直沖擊后個體內部經過整飭與調動所波及的生命體驗。它的功能性體現在其對于現代生活的折射并由此引發受眾情感上的共鳴和對生活的思考。現代舞的誕生，是舞蹈走向“現實性”的集中體現，而“現實性”也將舞蹈引入新的維度，舞蹈從此被提升為一門嚴肅藝術，不僅僅局限于展現形式美的造型藝術，并延展了其精神向度，舞蹈從此有義務與能力去記錄、反思并警醒這個世界。筆者傾力描述現代舞作品中的現實主義作品的優越性，目的是希望藝術家能回歸生活，在生活中尋找藝術的真相。我們不能否定古典舞、民間舞的價值，它們承載著數千年的文明成果，可藝術的功能不能暫停于紀錄歷史，如此便失去了藝術創作本身的意義所在，藝術終究是要回歸人性的，要對人類靈魂的塑造產生震撼力，絕非表面化的演繹。如今的中國，正處于向城市化過渡的階段，在這座瞬息萬變的城池當中人性的起伏也隨之牽動，這是現代文明沖擊帶給我們生活的改觀，是我們無法回避，也是藝術創作無法擱置的。史晶歆的創作給人眼前一亮，她的作品走向現實的日常，用身體記錄了一個時代的成長與變遷，以當代人的方式、現在人的理念，解惑新世紀的疑難；以創新性的思維，實驗性的路徑，探索未知的彼岸。日子不再是年歷上的一頁頁紙，時針里的一排排數，它是有血有肉、有悲有喜、活生生的人和故事。

四、結論

總結史晶歆的藝術特色，仿佛在欣賞一幅立體畫作。中國印記作落款，我們看到她難解難分的古典情節；舞蹈劇場，再讓我們見識其超群的先鋒做派。她用身體語言細細勾勒出生活滲透于她敏感內心的精致體驗，耐人尋味……拼接這些反射面，折射出這位立體的創作者。她并不總局限于某一單程領域，而是勇敢地去嘗試和吸納各方的給養，突破自己，將其打磨出更多的瓣面。