毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對于時代的呼應與主要精神

◇ 尚輝

編者按：1942年，中國共產黨中央在延安召開了文藝座談會，毛澤東同志在座談會上發表了專門講話。這次座談會對后來的文藝創作產生了深遠影響。本期“特別專題”，我們對這次座談會的背景、過程以及毛澤東同志講話的思想內涵等方面進行“溫故”，并配以座談會召開后，產生的一些有重要意義的美術作品，以期對今天的書畫創作者帶來“知新”的啟發。

一、召開“座談會”的背景

解放區匯聚了來自全國各地的美術家與青年美術愛好者，他們對于革命、對于新的藝術無不充滿了熱情與向往，但他們對于藝術怎樣表現革命、怎樣表現尚未取得政權的無產者形象的理解上并不一致。作為城市小知識分子，他們和真正的工農兵在思想情感上必然存在一定的距離；作為受過西式美術教育的青年美術家，他們對于民族美術與大眾審美的認識也必然存在一個或長或短的過程。這些都不可回避地反映在他們對于藝術的不同理解上，也都不可回避地呈現在他們的作品創作中。

華君武、張諤和蔡若虹于1942年2月在延安舉辦的“諷刺畫展”對于內部的諷刺，就曾在當時的延安引發爭議。林默涵在2月25日《解放日報》撰文《諷刺要擊中要害》，認為諷刺是需要的，但“這些批評多偏于表面現象，而沒有擊中要害，也可以說諷刺的只是結果，而沒有提到原因”。毛澤東曾邀請華君武、蔡若虹、張諤3人到棗園談話。毛澤東對華君武的畫作《1939年所植的樹林》提問，那是延安的植樹嗎？我看是清涼山的植樹，延安植的樹許多地方是長得好的，也有長得不好的。你這幅畫把延安的植樹都說成不好的，這就把局部的東西畫成全局的東西，個別的東西畫成全體的東西了。華君武說，有一次橋兒溝發大水，山洪把西瓜地里的西瓜沖到河里。魯藝有些人下河撈西瓜。但是他們撈上來不是交給種瓜的農民而是自己帶回去吃了。這樣的漫畫可不可以畫呢？毛澤東說，這樣的漫畫在魯藝內部是可以畫的，也可以展出，甚至于可以畫得更尖銳一些。如果要發表在全邊區性的報上，那就要慎重。因為從整個邊區來看，干部和群眾的關系是好的。如果發表在全國性的報上，那就更要慎重，因為影響更大。對人民的缺點不要老是諷刺，對人民要鼓勵對人民的缺點不要冷嘲，不要冷眼旁觀，要熱諷。

1945年，“魯藝”部分師生合影（延安革命紀念館藏）

彥涵 訴苦 版畫 14.5cm×20cm 1947年

郭鈞 民兵埋地雷 版畫 約20世紀40年代中期

王大化 延安寶塔山 版畫 4.6cm×7.3cm

彥涵 給農民治病 版畫 14.3cm×21.3cm 1943年

石魯 民主批評會 版畫 12.5cm×18.8cm 1947年

力群 選舉圖 版畫 22.1cm×34.2cm 1948年

對于當時的藝術思想認識而言，既存在如何理解歌頌與暴露的問題，也存在如何認識普及與提高的問題，還存在如何處理外來與民族的問題。顯然，“暴露”“提高”和“外來”都是一般城市小知識分子稟性所擁有的藝術理想和人生態度，他們在當時還很難完全站在工農的一邊、站在整個民族利益和整個民族戰爭的發展需要的一邊去言說和創作，這里涉及最根本的問題，就是站在什么角度、為誰和為誰的利益而言說和創作。

二、開了三次的“座談會”

1942年4月13日，毛澤東為召開延安文藝座談會做準備，邀集魯藝文學系和戲劇系的幾位黨員教師何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等到楊家嶺交換意見。4月27日，中央辦公廳發出以毛澤東和凱豐名義油印的請帖。5月2日下午一時半，中共中央宣傳部在楊家嶺辦公廳樓下會議室召開由100多人參加的延安文藝座談會。會議由中宣部副部長凱豐主持，毛澤東在會上作了《在延安文藝座談會上的講話》的“引言”部分。5月16日，延安文藝座談會舉行第二次會議，毛澤東、朱德等中央領導到會認真聽取大家發言。5月23日，延安文藝座談會舉行最后一次會議。朱德、毛澤東分別講話。毛澤東作結論說，座談會開了三次，開得很好?？上ё惶倭耍麓味嘧鰩装岩巫?，請你們來坐。我對文藝是小學生，是門外漢，向同志們學習了很多。前兩次是我出題目，大家做文章。今天是考我一考，大家出題目，要我做文章。題目就叫“結論”。1943年10月19日，《解放日報》發表了這個《講話》全文。

出席座談會的美術界代表有力群、江豐、王曼碩、劉峴、羅工柳、張仃、蔡若虹、胡蠻、張望和華君武。

三、《在延安文藝座談會上的講話》解決的問題與思想內涵

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東針對座談會討論的問題，針對延安文藝界的情況和爭論，聯系五四運動以來革命文藝運動的經驗，從馬克思主義理論的高度，系統地徹底地解決革命文藝運動和革命文藝工作的根本問題、原則問題、方向問題，規定完整的無產階級革命文藝路線、方針和政策的綱領性文獻?！吨v話》從文藝為什么人服務和如何服務這一根本問題出發，首先論述了革命的文藝是站在無產階級的立場上為人民大眾服務這一根本的、原則的問題?！拔覀兊奈膶W藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的?！逼浯蝿t論述了“如何”以及“怎樣”為人民大眾服務的問題。

《講話》認為，在當時的歷史階段，文藝應著眼于啟蒙和普及，在普及的基礎上提高。而為人民大眾普及的文藝并不能從現有的封建階級與資產階級中產生，因而普及與提高的基礎是文藝工作者首先向工農兵學習。只有從工農兵出發，才能正確處理普及與提高的關系。“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生?！?/p>

《講話》認為，一切種類的文學藝術的源泉是人民生活，中外古今一切文學藝術遺產都不是文藝創作的源，而是流。當時文藝創作中存在的最大問題是把流作為源，而走進硬搬與模仿的藝術教條主義的誤區。從這個角度，毛澤東提出，“中國的革命的文學藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。強調人民生活是文學藝術創作源泉的這一文藝觀，是《講話》最富有閃光點的精辟論斷，也是古今中外文藝理論不曾如此鮮明地表述人民生活與現實生活對于文藝創作發揮源泉作用的嶄新理論，這一觀點奠定了新中國美術發展的基本指導思想。

《講話》認為，生活本身并不是藝術，藝術與生活的區別或者說藝術對于生活的反映比“實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。

《講話》認為，文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。這兩個標準的關系是政治和藝術的統一，內容與形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量、缺乏感染力的。而在政治上，應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在，但對于一切包含反民族、反科學、反大眾的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥。“處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾?！?/p>

《講話》公開申明，革命的文藝是無產階級的革命的功利主義者?！笆澜缟蠜]有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者”。

發表在民族斗爭與階級斗爭最尖銳、最激烈時代的《講話》，針對的是當時大量從淪陷區、國統區奔赴解放區的文學藝術家，他們充滿進步與革命的熱情，但在怎樣通過文學藝術作品為民族戰爭與解放戰爭服務上卻存在各種各樣的問題。因而，召開延安文藝座談會的目的，是研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。正是在這樣的歷史條件下，《講話》著重論述了文藝與政治的關系、文藝的源與流的關系、普及與提高的關系以及文藝批評的標準、文藝界的統一戰線等許多重大問題。《講話》是毛澤東把馬克思列寧主義的文藝理論進行中國化的具體實踐與總結，其特點是充滿了那個歷史時期的具體實踐性與時代特征，因而也就不可避免地形成了彼時彼地的歷史局限性。比如，認為一切文藝都具有階級的屬性，沒有超階級的藝術；再比如，文藝從屬于政治，反過來又給予政治以偉大的影響；還比如，政治標準第一，藝術標準第二等等，都為新中國成立之初文學藝術的健康發展造成了一定的負面影響，也為“文革”文藝的形成留下了思想與方法論的病灶。但《講話》發表之后，對于當時進步美術與革命美術的發展都起到了巨大的思想指引作用，并將從“五四”開始的現代美術運動推向了一個嶄新的階段。

為了使《講話》中提出的文藝工作者面向當時的戰爭實際，讓文藝工作者與工農兵相結合的中心指導思想得到貫徹落實，中央組織部和中央文委于1943年3月聯合召開了黨的文藝工作者會議。在這個中共召開的第一次“黨的文藝工作者會議”上，陳云作了《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告，凱豐作了《關于文藝工作者下鄉的問題》的講話。陳云在報告中針對當時文藝工作者普遍存在的“一個是特殊，一個是自大”的兩種傾向，懇切地提出了批評。凱豐對文藝工作者下鄉的重要意義和幾個應該在認識上徹底轉變的根本問題，作了透徹的說明。這次會議是從組織上貫徹落實《講話》精神，會后，延安和各抗日根據地的廣大文藝工作者深人實際，深入群眾，創作了大量的優秀文藝作品。

范云 大戰平型關版畫 26cm×12.5cm 1944年

李少言 修窯洞版畫 32.3cm×24.5cm 1942年

計桂森 婦紡小組版畫 18.4cm×13.4cm 1944年