抒情的與戲謔的哲理

摘要：德國哲學家尼采一生創作了許多詩歌，從中學時代的抒情詩到1888年的《狄奧尼索斯頌歌》，他的詩歌創作歷經了30年。但尼采詩歌似乎并不好讀，也難于討論。尼采詩歌可分為抒情詩（歌曲）與格言詩兩類，其抒情詩的頂峰是酒神頌歌，而格言詩則更多的是傳達尼采的哲思。區別于音樂性的抒情之歌，尼采把自己的格言寫作命名為“無歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳躍”三個詞語即“戲謔”的用語來描述之。在尼采那里，激情的抒情詩與戲謔的格言詩并不構成一種對立。

關鍵詞：尼采詩歌;抒情詩;酒神頌歌;格言;戲謔

中圖分類號： B516.47;I516.24文獻標識碼：A

眾所周知，德國哲學家弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche，1844—1900）寫了不少詩，但一般認為他的詩不好讀，甚至不太像詩歌。筆者本來也有此感受。哲學家寫詩，總歸不太靠譜，向來是不被看好的。作為歐洲最早的哲學家之一的柏拉圖本身也是一位詩人，而且確實也有詩作傳世，不過好像至今還沒有人敢說柏拉圖是一位多么偉大和天才的詩人，反倒是因為此公公然攻擊文藝（詩歌），在歷史上一直頂著“驅逐詩人”的罪名，甚至于惡名——大家知道在《理想國》第十卷中，柏拉圖要把詩人（藝術家）驅逐出城邦。他說：萬一有詩人來到城邦，怎么辦？只好給他噴上香水，戴上花冠，送出城邦，告訴他，我們城邦不需要他。這是哲學開始主導文明的故事，因為哲學是一門具有制度設計功能的學問，而城邦/國家需要的是哲學的制度安排。到了近代，歐洲的藝術與哲學、詩人與哲人就越發顯得勢不兩立了。比如，意大利的哲人維柯（GiovanniBattistaVico，1668—1744）就干脆把兩者對置起來。他認為：詩性強則知性弱，而知性強則詩性弱。也就是說，理智方面強，感覺能力就差了;反之亦然。這兩者是不可兼得的。聽起來不無道理。維柯接著說：在這個知性科學的時代里，人類感官趨弱，詩性全無，恐怕是死路一條了。維柯當年的一個理想是“尋找荷馬”，但按照他自己的邏輯來看，現代人在一個知性科學的時代里又如何可能找到新的“荷馬”？哪里還有“荷馬”呢？

當然，我們今天這些知書達理的現代人可以反駁：為什么一定要有詩歌或文藝？有什么用呀？今天全球人類都是哲學—理論—科學—技術的人了。①尼采當年命之為“理論人”，更準確的說法應該是“技術—實用人”。這是世界現代文明的現實，是無可否認的。大多數現代人在大多數時候被現實所壓服，不再有反抗的愿望和心思。但是，總還有少數人，或者更應該說是，多數人在少數情形下，不屈服于庸常現實和同一制度，明知勢弱力薄，終歸無力回天，也還想著“出位”或“出格”，想著“生活在別處”（這就是后來的存在主義哲學，即所謂的“實存哲學”），企圖抵抗普遍的、萬能的理論化、計算化和技術化。大而言之，抵抗技術文明的同一化體制和進程，正是今天藝術和哲學或者一般而言的人文科學/人文學的使命所在。筆者最近有個說法：藝術與哲學的區別在于，藝術是讓事物或個體變得不一樣，而哲學（特別是傳統哲學）則旨在讓事物或個體成為一樣的。尼采哲學（以及尼采以后的哲學）之所以變得更有趣了，主要是因為他試圖重構兩者的關系，即：使哲學藝術化和使藝術哲學化。尼采即屬此列，而且是先行者，是其中的犖犖大者。

一、從抒情詩到酒神頌歌

或問：尼采是一位詩人嗎？這個問題固然不好輕松回答，筆者卻更愿意說：尼采可能比一般所謂的詩人“更詩人”。為何這么說？因為尼采不光寫詩，寫了大量的不同類型的詩，更對詩和詩人作了規定。

尼采早慧，中學時代就開始寫詩，大學畢業就當上了大學教授;尼采早逝，但1889年初發瘋前還在寫詩。從1858年的抒情詩到1888年的《狄奧尼索斯頌歌》（或譯作《酒神頌歌》），尼采的詩歌創作歷經30年。少年尼采在1858年就寫下這樣一首哲理詩：

生活是一面鏡子。

在鏡子中認識自己，

我稱之為頭等大事，哪怕

這只是我們的追求。！！

（《人生是一面鏡子》，1858年）

很遺憾，錢春綺先生的《尼采詩選》把這首短詩的后兩句譯為：“我要稱之為頭等大事，哪怕我們最后就離開人世。！！”尼采：《尼采詩選》，錢春綺譯，漓江出版社，1988年，第3頁。——這委實是有些荒唐了，想來是這位知名譯者把其中的“追求”（streben）一詞看成“死亡”（sterben）了。在翻譯中，這樣的情況當然是難免的，就是眼一花未看清，或者不留神看走了眼;但這首被叫作《人生》的詩是這個廣為流傳的尼采詩歌中譯本的第一首詩，而且出版者把這首詩印成了“封面題詩”，所以筆者認為有必要指出來。

尼采寫這首《人生是一面鏡子》時才14歲，還是一個少年，但這首短詩卻已經給人一種老氣橫秋的感覺了。不過，尼采早期詩歌的主體仍然是抒情詩。尼采的抒情詩還是相當抒情的，是比較有青春情懷的，比如以下這兩首“歌曲”：

這是午夜時分的風兒，

輕柔地敲打著我的窗戶。

這是輕聲細語的陣雨，

舒緩地降落到我的屋頂。

這是我的幸福之夢，

就像風兒掠過我的心。

這是你的目光的氣息，

就像柔雨穿過我的心。

（《歌曲四首》之二，1862年）

在寂靜的時刻我經常思忖，

什么讓我如此熱切地擔憂和害怕，

如果一個甜蜜的夢不知不覺

出乎意料地把我完全融化。

我不知道，我在此夢什么思什么，

我不知道，我應當如何生活下去，

但如果我是如此快樂，

我的心就會無比急切地跳動。——

（《歌曲四首》之四，1862年）

不過話又要說回來，青春抒情詩在尼采那里還不在多數。尼采恐怕屬于生下來就老得死去活來的那種人物，哪怕在青少年時期，他的情感和心思總的來說也偏于負面，對生命本體的憂思占據了他早期詩歌的主體（比如上面所引的《歌曲四首》之四）。如果說以上兩首“歌曲”相對而言還算是輕松的人生感懷，那么下面這首詩中傳達出來的死去活來的哀傷則與尼采的年齡完全不相稱了：

我從未感受到

生命的快樂和幸福

悲哀地，我回頭看

那久已消逝的時光。

我不知道我愛什么，

我沒有和平和安寧

我不知道我相信什么，

我何以還活著，為何？

我想死去，死掉拉倒

長眠于綠色草地上

頭上白云飄飄，

周遭是森林的寂寞。

（《逃逸了，明媚的夢》節選，1862年）

這是18歲的尼采寫的詩。以通常之見，抒情詩是青春年少的事，而非成年人的特長。這一點似乎也在尼采身上體現了出來。1870年代以后，尼采就很少寫上面這種類型的抒情詩了。這當然與尼采本人的成長有關，尤其是因為尼采此時已經成為巴塞爾大學語文學教授，正集中精力研究古希臘悲劇文化，又受到當時的藝術大師理查德·瓦格納（RichardWagner，1813—1883）的激勵，寫成了《悲劇的誕生》一書，形成了一種具有現代性意義的美學理想和文化哲學理想。此時的尼采已經從一個“詩歌青年”變成了一位心思穩重的“文化哲人”——雖然從語文學或一般人文科學的所謂“學術規范”來看，《悲劇的誕生》時期的尼采也還是一位不入流的“學者”。

尼采此時對詩和詩人的規定服從于他借助于古希臘悲劇藝術的探討而形成的文化哲學或美學觀念，其核心思想如下：人類有兩種“自然沖動”，可由“日神精神”（阿波羅）與“酒神精神”（狄奧尼索斯）——其日常表現分別是“夢”與“醉”——代表之;藝術中的分別則是“日神”的造型藝術與“酒神”的音樂藝術，而古希臘悲劇之所以成為無與倫比的最佳藝術（文化樣式），是因為這種藝術完成了（實現了）這兩種“自然沖動”（“日神”與“酒神”）的“交合”——請注意，這里的“交合”（Paarung）原義為“交配、結對”，是緊張沖突而不是和諧統一。筆者以為，若要理解現代藝術和現代美學，不讀尼采《悲劇的誕生》一書不行，因為尼采對美學的最大重塑或重新規定，就是宣告了傳統和諧美學觀的終結。現代美學的本質內核是緊張、沖突，因為我們現代人的美感已經徹底變了，我們的心理結構發生了變化，不再能靠那種和諧的、規則的、單一的美學尺度去理解藝術和藝術作品，這時就出現了一種新的審美規定性。瓦格納和尼采是最早意識到這一點的人，這也是《悲劇的誕生》的意義所在，它給出了一種新的藝術理想和文化理想。相關討論可參看孫周興：《尼采與現代性美學精神》，《學術界》，2018年第6期，第5頁。之后悲劇藝術“猝死”，美好文化破裂，古典文化進入哲學和科學時代。這部分是因為最后一位悲劇大師歐里庇德斯對悲劇作了一些不良的改造，使悲劇變得越來越世俗化了;當然，最主要的原因是蘇格拉底來了，開啟了科學樂觀主義傳統（即后世所謂的“柏拉圖主義”或“本質主義”傳統），“理論文化”或者科學文化/哲學文化取代了悲劇的地位，古典希臘從文藝時代進入了哲學—科學時代——這就是海德格爾所說的“第一個轉向”。及至近世進入技術工業文明狀態，復興悲劇文化（悲劇藝術與悲劇哲學）更待何時？尼采寫作《悲劇的誕生》的那個年代甚至還沒有電燈（第一盞電燈誕生于1879年），技術工業還只是在初級的大機器生產階段。最近筆者思考的一個問題是，電燈和電光到底意味著什么？以前人類用的是火光，火光是自然之火。電光則是技術人造之光。這就是說，電光意味著人類從自然文明向技術文明的轉換和進展，電光的普及標志著啟蒙的完成，是技術文明的真正開啟，它造成自然人類生活世界的徹底改變，諸如，使黑夜縮短、睡眠減少、人類對于黑暗和幽暗事物的感受能力大幅度下降，后面這一點是尤其嚴重的。馬克思、瓦格納和尼采是最早一批先知，他們早就預感到技術工業將徹底改變自然人類生活和自然文明世界。瓦格納認為，應當通過藝術來復興神話，沒有神話的世界是無趣的，是不值得我們生活的。尼采接受了這個想法，他認為藝術——如果它還有什么用的話——至少要在技術工業文明之外開拓出另一種文明，因此尼采主張要復興悲劇文化（悲劇藝術和悲劇哲學），這是《悲劇的誕生》后半部分所討論的課題。

這是尼采的文化哲學觀，其胸懷已經無比闊大，可以說已經有了全人類的革命理想。此時尼采對詩（藝術）的要求建立在他的文化哲學觀的基礎上，認為復興悲劇文化需要的是藝術（詩）與哲學（特別是德國藝術和德國哲學，比如瓦格納的藝術和康德、叔本華的哲學）同時發力，形成對抗性的相互支持、相互侵占和相互吞并，從而也可期待一種“新人”類型，即他所謂的“藝術家—哲學家”類型——這種“新人”是藝術世界中的哲學家，也是哲學世界中的藝術家。尼采后來更愿意把這個“新人”類型表達為“超人”（bermensch），與之相對的是“末人”，就是被技術不斷地計算和規劃的人。尼采明言，“超人”的意義在于忠實于大地，在于探究技術時代中人類自然性或者說“大地性”的保留與恢復。這時候，抒情詩必須取得“狄奧尼索斯”（Dionysos）即酒神之態，變成尼采所謂的“酒神頌歌”（Dithyramben）。“酒神頌歌”原為公元前七世紀前后古希臘人祭祀酒神狄奧尼索斯時歌唱的即興曲，后發展為抒情合唱詩，終于演變為希臘悲劇。現在，尼采則把“酒神頌歌”當作他自己的詩歌理想了。

或問：尼采寫了什么“酒神頌歌”嗎？尼采也曾這樣問過自己。在他寫的最后一本著作《瞧，這個人》（1888年）中，尼采自稱“酒神頌歌的發明者”，而關于酒神頌歌的“標志”之作，尼采則舉出了《查拉圖斯特拉如是說》第三部里的《夜歌》。尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務印書館，2016年，第124125頁。為節約篇幅，我們在此只能錄下《夜歌》的前半段和后半段：

是夜里了：現在所有的噴泉越來越響亮。而我的靈魂也是一個噴泉罷。

是夜里了：現在愛人們的全部歌聲才剛剛喚起。而我的靈魂也是一個愛人的歌罷。

在我心里有一個從未平靜也不可平靜的東西;它想要聲張。在我心里有一種對愛的渴望，它本身說著愛的語言。

我是光明：呵，但愿我是黑夜！然則我被光明所縈系，此乃我的孤獨。

呵，但愿我是昏暗的和黑夜般的！我要怎樣吮吸光明之乳！

而且，我依然要祝福你們自己，你們這些閃耀之星以及天上發光的蟲啊！——而且因為你們的光之贈禮而歡欣。

但我生活在自己的光明中，我飲回從我身上爆發出來的火焰。

我不知道獲取者的幸福;而且我經常夢想，偷竊一定比獲取更福樂。

我的貧困在于，我的手從未停止過贈予;我的妒忌在于，我看到期待的眼睛，以及渴望的被照亮的夜。

呵，一切贈予者的不幸！我的太陽的陰暗化啊！對渴望的渴望啊！滿足中的饞餓啊！

…………

呵，你們這些黑暗者，你們這些漆黑如夜者，唯有你們才能從發光者那里取得自己的熱量！呵，唯有你們才從光明之乳房里暢飲乳汁和瓊液！

呵，我的四周都是冰，我的手在寒冰上燒焦！呵，我心中的渴望啊，它渴望著你們的渴望！

是夜里了：呵，我是必定成為光明的！還有對黑夜的渴望！還有寂寞！

是夜里了：現在我的渴求就像一道泉水噴涌而出，——我渴求言說。

是夜里了：現在所有的噴泉越來越響亮。而我的靈魂也是一個噴泉罷。

是夜里了：現在愛人們的全部歌聲才剛剛喚起。而我的靈魂也是一個愛人的歌罷。——尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務印書館，2010年，第163166頁。

我們可以猜測，當時（1888年）在意大利的都靈，尼采馬上要發瘋了，在抄錄完他自己幾年前寫的這首“酒神頌歌”之后，他臉上一定露出了得意洋洋的神情。不然的話，他不會接著寫下這么一句：“這等妙詩是從來沒有人作過的，是從來沒有被感受過的，也是從來沒有被遭遇過的。”尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務印書館，2016年，第127頁。我們知道尼采喜歡說大話，但詩作擺在這兒，我們還不得不承認他所謂的“這等妙詩”（表面上是散文或散文詩）。后期尼采依然抒情，《查拉圖斯特拉如是說》中就包含著若干首詩歌（以真正的詩歌形式）1888年底，尼采在精神崩潰（尼采于1889年1月3日精神失常）之前完成了一份詩稿，書名立為《狄奧尼索斯—酒神頌歌》（DionysosDithyramben），擬收9首詩歌，包含他創作的6首“查拉圖斯特拉之歌”和摘自《查拉圖斯特拉如是說》第四部的3首“酒神頌歌”（略有改動），即《只是傻子！只是詩人！》（原題為《憂郁之歌》）、《在荒漠女兒們中間》以及《阿里阿德涅的哀怨》（原題為《哀怨》）。可參看尼采：《狄奧尼索斯頌歌》，孫周興譯，商務印書館，2016年。，但其他幾個以散文形式出現的篇章可能是更具詩性或詩意的，典型者除我們所引用的《夜歌》之外，還有《舞曲》《違愿的幸福》《日出之前》《返鄉》《重力的精神》《大渴望》《另一支舞曲》《七個印記》《正午》《夢游者之歌》等。

擴大而言，筆者認為，尼采通過自己的后期寫作，發展出了一種新的“抒情詩”樣式，尼采自己稱之為“酒神頌歌”，或也可命之為“酒神抒情詩”。

二、格言或者哲學的戲謔之風

如此看來，從尼采的青少年時期一直到他發瘋前，一個作為“抒情詩人”的尼采形象是連貫的。然而，除了“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”這樣高調而悲愴的抒情，詩人尼采還有另一個形象，就是“哲理詩人”的形象，這就是通過他的大量的格言/箴言詩建立起來的可能更具鮮明特色的形象。對此，尼采自己也是有清晰的自我意識的。在1882年春季的一個筆記本中，尼采寫下了以下這首題為《歌曲與格言》的詩：

節奏為頭，韻律為尾，

音樂始終是靈魂：

這樣一種神性的尖叫聲

我們稱之為歌曲。簡言之，

歌曲就是：“音樂話語”。

格言有一個新疆域：

它能嘲笑、狂想、跳躍，

格言從來都不可能歌唱;

格言就是：“無歌的思索。”——

我可以把兩者帶給你們嗎？據1882年春季筆記本，載科利版《尼采著作全集》第九卷，德文版，柏林/紐約，1988年，第679頁。

（《歌曲與格言》，1882年）

尼采問：“我可以把兩者帶給你們嗎？”——這時的尼采正在寫作《快樂的科學》（1882年8月第一版），尚未開始寫《查拉圖斯特拉如是說》。正是在1882年上半年，尼采認識了“歐洲名媛”莎樂美，開始與之形成一段復雜而艱難的情愛關系。也正在此時，他宣告了《快樂的科學》一書的寫作。這本書在尼采的全部著作中頗顯奇異，特別之處在于：該書正文由383節長長短短的箴言或箴言體散文組成，而開頭和結尾（附錄）都是詩歌。開頭是《戲謔、狡計與復仇》（德語韻律短詩序曲），是尼采所謂的“格言詩”;而附錄部分則是尼采的一組詩《自由鳥王子之歌》，共14首，是尼采所謂的“抒情詩”（包括“酒神頌歌”）。所以，《快樂的科學》實際上把尼采詩歌的兩個類型——抒情詩和格言詩——都表現出來了。

在上面這首《歌曲與格言》中，尼采對這兩個詩歌類型作了有趣的區分性規定：他詩中所謂“歌曲”（Lieder）其實就是我們這里所講的“抒情詩”，尼采把它規定為“音樂話語”（WortealsMusik），或可直譯為“作為音樂的話語”;而所謂“格言”（Sinnsprüche），尼采的規定則是“無歌的思索”（SinnohneLied）。具體而言，兩者的區別主要有兩項：其一，抒情詩必須是可唱的，其靈魂是音樂，所以才叫“歌曲”;而格言詩則不可能歌唱。其二，抒情詩是終究具有神性關聯的，原本是歌頌神祇的，故可謂“一種神性的尖叫聲”（尼采此時應該想到了自己的“酒神頌歌”）;而格言詩則是通過“嘲笑”“狂想”“跳躍”來完成的“思索”。

這就涉及尼采哲學的風格問題了。而有關這個問題，后世眾人意見紛紜。德國思想家馬丁·海德格爾曾認為，尼采的思想方式（方法）是“不斷的顛倒”。比如，叔本華說藝術是“生命的寂靜”;尼采就顛倒之，說藝術是“生命的興奮劑”。傳統哲學揚精神（靈魂）而貶肉體（身體）;尼采反之，揚肉體而貶精神。又比如說，什么是真理？通常會說真理與謬誤相對立;尼采干脆顛而倒之，說“真理就是一種謬誤”。海德格爾甚至認為，尼采顛倒多了，成了習慣，幾成癖好。比如，對于諺語“笑到最后的人笑得最好”，尼采也來個顛倒，成了“現在笑得最好的人笑到最后”。海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，商務印書館，2015年，第32頁。在筆者看來，尼采的這種做法當然不能被理解為單純的惡作劇，而是在一定意義上應和了思想的內在要求，尤其是在傳統哲學批判和解構工作的初期，需要有一種初看起來過于激烈的反叛姿態和言論。

后來的法國解構主義哲學家雅克·德里達另有主張，他在《馬刺：尼采的風格》中強調了尼采文本的“斷片”性質。在他看來，尼采是多風格的，或者完全可以說是沒風格的，因此切不可把尼采理解為一個“形而上學家”——哪怕是“最后一個形而上學家”。確實，尼采自己也說過：“鑒于我的內在狀態的異乎尋常的多樣性，在我這里也就有了多種風格可能性——那竟是一個人向來擁有過的最多樣的風格技巧。”尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務印書館，2016年，第68頁。

又有論者亞歷山大·內哈馬斯（AlexanderNehamas）重點強調了尼采文本中始終不變的文體特征，謂之“夸大或夸張的修辭手段”。內哈馬斯：《尼采：生命之為文學》，郝苑譯，浙江大學出版社，2016年，第24頁。這當然是眾所周知的，也是尼采文字既讓人討厭又令人著迷的地方。

這是三種典型的關于尼采哲思風格的看法，都不錯，各有各的道理。無論是“顛倒”“斷片”還是“夸張”，或者還有更多，這些關于尼采風格的標識其實都與他的格言體寫作有關。所以，我們完全可以回到尼采自己的規定上來：格言即一種“嘲笑”“狂想”“跳躍”。我們知道嘲笑和諷刺是尼采的拿手好戲，其哲學批判的核心對象是蘇格拉底和耶穌，但其他歷史人物（包括一些當代人物）——無論是歌德、康德還是叔本華、瓦格納——都是他的嘲諷對象。比如下面這首《獻給所有創造者》：

不可分割的世界

讓我們存在！

永恒男性

把我們卷入。②③

（《獻給所有創造者》，1884年）

尼采這里所謂“永恒男性”，明顯是在諷刺歌德《浮士德》里的名句：“永恒女性，引我們向上。”歌德是德語文學大師，是不好隨便戲弄和嘲笑的，但尼采偏不。

叔本華曾是尼采的思想引路人，雖然尼采后來屢屢批評叔本華的“悲觀主義”哲學。在尼采看來，叔本華從生命本身的虛無性得出“悲觀主義”的結論，是完全搞錯了方向，走向了“消極的虛無主義”;尼采認為，如果我們不愿自欺的話，我們就得承認生命根本上是虛無的，但生命本無并不是我們消極生活的理由，恰恰相反，倒是我們積極生活的理由——此所謂“積極的虛無主義”，是我們今天不得不采納的人生態度。

盡管如此，尼采的格言詩《阿圖爾·叔本華》好歹還算表揚了一下叔本華：

他傳授的學說，已被人擱置，

他親歷的生命，將永世長存：

只管看看他吧！

他不曾聽命于任何人！②

（《阿圖爾·叔本華》，1884年）

尼采的意思大概是：這位叔本華學問不行，人還不錯吶。這可真是一個“顛倒”三觀的另類評價，人們通常的說法是：叔本華不受人待見，對動物還不錯，但在哲學上卻是永垂不朽的了。

比起叔本華，另一位對尼采來說具有“導師”意義的大師瓦格納則更為悲慘，竟被尼采指控為“精神墮落”。尼采寫過幾回瓦格納，其中有一首詩《致理查德·瓦格納》的前半首如下：

你，不安的渴望自由的精神，

飽嘗一切枷鎖之苦，

屢戰屢勝，卻越來越受束縛，

越來越被厭惡，越來越受折磨，

直到你從每一種香膏中飲下毒汁——

可悲啊！連你也倒在十字架旁，

連你！連你也是——一個被克服者！③

（《致理查德·瓦格納》節選，1884年）

尼采與瓦格納的恩恩怨怨實在太過復雜，已經被寫成了幾本書，這里且放過，也不是這里要討論的。可參看孫周興：《未來哲學序曲——尼采與后形而上學》，上海人民出版社，2016年，第23頁以下。尼采這首詩作于瓦格納逝世后不久（1884年），之后更著有《瓦格納事件》（1888年），對瓦格納的藝術和思想作最終的系統批判。但在林林總總的說法中，若要總結起來，還是尼采上面半首詩來得簡單和干脆。尼采的意思無非是：瓦格納起初是自由的和革命的，后來發達了，然后就墮落了，重歸基督教傳統。可悲乎？

尼采的嘲笑和諷刺無所不在，也無所顧忌。我們唯一未見到的是，尼采對他的“頭號敵人”——蘇格拉底——的諷刺詩。大概尼采在《悲劇的誕生》時期已經把這個“希臘丑八怪”罵了個夠，因此不好意思再罵了。記得尼采在《悲劇的誕生》時期曾這樣罵過蘇格拉底：一個人長得丑，如何可能有好的思想？而對于耶穌和基督教，后期尼采也還有嘲諷戲謔之詩，比如下面這首題為《新約全書》的短詩：

這是最神圣的祈禱之書

幸福之書和苦難之書？

——其實在它的門口

聳立著上帝的通奸！據1884年秋季筆記本，參見科利版《尼采著作全集》第十一卷，第321頁。

（《新約全書》，1884年）

那么，我們是不是可以把“戲謔”規定為尼采詩歌（格言詩）的一個特質？我們知道，尼采《快樂的科學》的開頭部分是德語韻律短詩，標題取自詩人歌德的同名小歌劇《戲謔、狡計與復仇》，但尼采本人卻很少直接討論“戲謔”。在《瞧，這個人》中，尼采對自己的《快樂的科學》的不無夸張的評價是：“該書的差不多每一個句子都溫柔地把握了深奧之義與戲謔風格。”尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務印書館，2016年，第107頁。雖然尼采這里沒有用Scherz，而是使用了Muthwille（故意、惡劇作、戲弄），但他對后者的賦義應該是與前者一樣的。我們不妨錄下尼采《戲謔、狡計與復仇》中的兩首短詩（第一首和最后一首）：

吃貨們，大膽品嘗我的食物吧！

明天你們會感覺更美味

后天就將變得妙不可言！

如果你們還想要更多，——那好

我的七件舊物

讓我勇于追求七件新物。

（《戲謔、狡計與復仇》第1首《邀請》，1882年）

注定要去追逐星星的軌道，

星星啊，黑暗與你有何相干？

快樂地滾動吧，穿越這個時代！

它的痛苦就會疏遠你、遠離你！

你的光輝歸于至遠的世界！

對你來說，同情當是罪惡！

只一條戒律適合于你：保持純潔！

（《戲謔、狡計與復仇》第63首《星星的道德》，1882年）

無論是尼采的格言詩（Sinnsprüche）還是箴言體散文（Aphorismus），字里行間多有這種“戲謔”之風，需要我們親自體會。所以，筆者的最后一個問題是：哲思需要這樣的“戲謔”（Scherz）之風嗎？或者，“戲謔”對于尼采的哲學到底意味著什么？“戲謔”的近義詞是“戲弄”和“調笑”，這兩者就都不那么正經了，都有些捉弄傷人的意思了，總之有點不嚴肅，與筆者想討論的尼采的“戲謔”不合;或者可以說，如果沒把握好“戲謔”的尺度，就會亂了方寸，淪于“戲弄”和“調笑”了。倒是漢語“戲謔”一詞的古義甚好，它最早見于《詩經·衛風·淇奧》：“寬兮綽兮，猗重較兮。善戲謔兮，不為虐兮。”“戲謔”之事不易，以“不為虐兮”為準則。我們看到，狂狷如尼采者，雖然經常口出狂言，臧否古今，但總的來說沒有太出格，而是基于實事和義理的，比如他對瓦格納的書寫。

筆者所謂的“戲謔”較為廣義，含著嘲笑與諷刺、游戲與玩笑、幽默與情調、迷狂與想象，是一種自由的生活姿態和哲思行動。可以認為，尼采哲學充分踐行了這種“戲謔”。區別于音樂性的抒情之歌，尼采把自己的格言寫作命名為“無歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳躍”三個詞語來描述之，筆者以為是十分恰當的，正是筆者所理解的“戲謔”。

今天從事哲學研究者恐怕終究得想一想：我們如何做哲學？或者說，我們如何從事哲學寫作？世界變了，我們已經不再處于自然人類的以理性為準則、以統一與和諧為要求的生活世界里，我們的生活方式和哲思風格是需要被重新設想的，今天的哲學當然不能再像柏拉圖那樣來開展了，甚至也不能再像康德那樣來做了。尼采是最早認識到這一點的少數現代哲人之一。他知道，這個世界，這個被技術工業所改造的碎片化的世界，已經無法被串連為一個合理性的整體，也就是說，人們已經再也不可能通過嚴肅理性和理論方式對之作出完美的和系統的說明了。

與尼采一道，我們不得不說：世界變了，今天的哲學需要抒情，需要戲謔。

最后還想補上一句：我們區分了激情的抒情詩與戲謔的格言詩，分而論之，仿佛有兩個尼采似的，一是激情的尼采，二是戲謔的尼采。實情當然不可能是這樣簡單兩分的。雖然如上所述，尼采本人也區分了“歌曲”與“格言”，但正如抒情之歌無所不在，戲謔的哲理也是普遍的，而且兩者也是可能“交合”的。