聲音，物象學(xué)及醒意

高春林

“我記得那場音樂會。那是我第一次聽到拉維·香卡。在另外一首詩里，我一聽到T·維斯瓦納坦的笛子，就把他的音樂和更新自然世界并使之郁郁蔥蔥的季風(fēng)聯(lián)系起來了：‘在鼓聲之雨下/長笛黑色的腰身……”帕斯訪談如此描述，意在：無關(guān)山水。或曰：聲音的詩學(xué)。詩歌作為原始的體驗(yàn)，當(dāng)它用詞語固化某種感受力的時候，有了一個詩的聲音，亦可說詩人的聲音。這個聲音有其本身的敏感性、質(zhì)性。相對于自然，帕斯也有說辭，“必須在知識上恢復(fù)和作為一個整體的自然之間的關(guān)系。當(dāng)然，我們已經(jīng)不能再神化自然，再也達(dá)不到林中有樹妖，泉中有水仙那種地步了。那無疑是很美的。自然不再有神性……”這一說法概因現(xiàn)代科學(xué)和信息時代，自然已無神秘可言，但在藝術(shù)領(lǐng)域一種原始的東西以及獨(dú)特性依然給出某種體驗(yàn)，甚至在更為蕪雜、工業(yè)和城市的樓宇間，也一樣給出一種詩性的存在。“未來的思想必將是詩化的思想。”

我相信詩是原始的體驗(yàn)，甚至是神圣之源，是時間之愛，是贊美也是魔力，是拯救也是諷喻，但歸根到底是詩的聲音之魅。當(dāng)然，聲音并不僅來自原始的體驗(yàn)。一個詩人必將以其聲音完成自己，眾多的詞語構(gòu)成其聲音的要素、光束和指向，尤其是一些事物 ＼ 事件隱藏在謊言、假相之下的時間，詩的聲音就有了另外的指向。因?yàn)樵娪衅渖衩鳎娨欢ㄔ诮沂局裁础姳旧砭褪且环N本質(zhì)的存在，人的本質(zhì)、事物的本質(zhì)、某個世界的本質(zhì)……當(dāng)詩有所揭示時候，詩的聲音即以真實(shí)的聲音。詞性就是一種聲音的哲學(xué)，寫作就是我們的聲音和另外的聲音有了相融，構(gòu)成一種本質(zhì)的存在。因此我不得不再一次想到“我寫下了什么？”這一詩歌寫作中的一個重要命題。畢竟，我們的寫作中，聲音是詩化的時間，而時間卻成為了現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造。詩人該是攜帶著自己的聲音，開啟語言真理的探索途程。

詩歌一開始就是一個探求真理的途程。唐詩，不就是唐音嗎？據(jù)說，唐詩漫長行吟是從黎陽一株神秘林檎樹開始的，詩人王梵志以一首《我昔未生時》“生我復(fù)何為？”“還我未生時”天問般開啟了唐詩之路，之后寒山寺的狂歌，王勃的清音，陳子昂天地愴然的一呼……直到后來杜甫、白居易源于底層意識、黎民疾苦的大音，都再現(xiàn)了一個詩人對人類處境、世界本質(zhì)的感受力。大音若希，神明再現(xiàn)。神明或許是一個過于柏拉圖的說法。什么是詩？或者問詩以什么樣的聲音？簡而言之，詩有時只是關(guān)乎心性，那種靈知之力，異己者的意志，詞語的光芒，或可說皆為心性所致。如此一來，神明即是說：當(dāng)詩人發(fā)出聲音的時候詩歌所指向的事物開始澄明。賀拉斯說“現(xiàn)代性的特征之一是對寫作的追問”。艾略特不是有《詩的三種聲音》論嗎？他所說的第一種聲音是詩人對自己的聲音，第二種是詩人與另外的人交流的聲音，第三種聲音是詩劇里的聲音——一種角色中的聲音，他說：“如果它是一部偉大的劇作。你不用花多大勁就能聽到這些人物的聲音，那么，你也可能會分辨出其他的聲音。”在這里角色也是辨識。在這篇文章中，我更看重他例舉的貝多斯的兩句詩——

黑暗中無形的兒童的生命

用蛙聲叫道，“我會成為什么？”

一種物象里的聲音，有著如此震撼的生命疑慮。在這里，物象本身就是一個詩學(xué)鏡像。這里并不是談意象，意象有著某種行為動向，至少因?yàn)橛辛诵睦戆凳净蚰撤N想象或象征意味而調(diào)動了修辭，比如俄耳甫斯身上寓意了愛與自由——在我們的修辭學(xué)里早已有了某種屬性或喻指，意象就是這樣在創(chuàng)造著某個事物或情緒。而物象是一種存在，是事物本身，當(dāng)然它可能延伸為某種處境。譬如布羅茨基的《黑馬》：“黑色的穹隆也比它四腳明亮 / 它無法與黑暗融為一體。”開句有著驚心的一個處境——黑色的穹隆，“黑暗”成為蔓延于四周的一個物象，這一處境中是另一個物象——來自黑暗，又比黑暗更黑的“黑馬”——這樣的具象其實(shí)構(gòu)成了意象，在一個龐大的物象 ＼ 處境中，充斥著神秘、野性和力量，這是一個時刻都會奔騰而起的具象——一個詞在與無邊黑暗對峙。事實(shí)上，“無法與黑暗融為一體”不正是一個詩人成為詩人的理由和明證嗎？一首詩的奧妙就在于這個驚艷的詞，那是聲音之源，是物象簇?fù)沓龅囊粋€形象——詩的形象。布羅茨基也說：“一個出色的詞。它吱吱作響，就像一截橫跨深淵的木板。從擬聲的角度看，它勝過ethics（倫理學(xué)）。它具有表示禁忌的所有聲學(xué)效果。”事實(shí)上，一個詩人能夠突破邊界就因有這樣的詞。詞突出了詩人的聲音。在《黑馬》一詩中，詩人一直賦予它以精神性的造型，它如此有型地在黑暗中黑下去或者說明亮起來，幾乎成為一種渴慕的形象，但到最后一節(jié)，詩人突然發(fā)問“它為何在我們中間停留？”“為何從眼中射出黑色的光芒？”結(jié)句是“它在我們中間尋找騎手”。一種更高的精神境界隨著這一靈光閃現(xiàn)的聲音突然降臨在詩中。

語言存在于一個個物象中，這些物象有時是某個地域、河流或城市，有時是一個細(xì)小的具象的事物，有時卻是某一個歷史在我們面前突然展開，充當(dāng)了詩的思維建筑。詩是物象的世界，在某一處境中有了自己的命運(yùn)以及未來;物象是詩的空間、聲音以及詞的各種要素，最終成就詩的一個形象。曾經(jīng)，我在汨羅江畔短暫的停留，一個冬天的夜晚，雪悄然而漫天地下了起來，我倚在窗前一邊憂郁地讀著屈原的詩，一邊漫不經(jīng)心看著窗外洋洋灑灑的雪花，就寫下了一首《雪夜，汨羅江畔讀屈原詩歌二十九首》，“詩在風(fēng)雪中，詩在講述自己的命運(yùn)”。在這一境遇中，不得不說汨羅江是一個歷史所給出并賦予江河的一個形象，雪簌簌之聲舞動著，像一個精靈，“我從未覺得雪這么有型，貌似并非寒冷的一個節(jié)奏 / ——舞蹈著的詞人，越過了時間的薄冰。”我承認(rèn)，在這首詩中有著寓于內(nèi)心的各種意象在共生一種詩的情緒和思想，而圍繞于汨羅江此時此地的卻是眾多的物象，比如歷史典籍、江流、風(fēng)雪、夜行人……幾乎是一個物象群，關(guān)鍵是一個歷史鏡像所帶來的詩空間。

歷史的東西對我們有著根深蒂固的滲透性。借此可以說到詩歌與歷史的關(guān)系。詩有時是歷史的再現(xiàn)，是歷史在詞語中短暫的折射給出了一個新的凝眸的瞬間。歷史是一種源頭，詩就在歷史的一個個渡口，向我們徐徐駛來，又向未來即速前行。詩既是歷史的一個節(jié)奏，又是時間的一個瞬間節(jié)點(diǎn)。在詩生成之時也是超越歷史之時。說這些其實(shí)是想問：當(dāng)某一天，我們站在歷史的某個“瞭望點(diǎn)”時，我們會想到什么？杜甫的草堂，歐陽修的醉翁亭，范仲淹的岳陽樓……是不是一個個歷史物象？我曾經(jīng)說：“陶淵明、杜甫、李商隱、蘇東坡……一種歷史文化語境就生發(fā)在身邊的某一個地方，當(dāng)我們甚至是在閑暇時談?wù)撛姼瑁坪跻彩抢@不開的話題，畢竟離我們這群人太近了，我們在很多的瞬間都能領(lǐng)受到一種詞的光芒。”這的確是事實(shí)，之所以說到這個問題，在于當(dāng)代詩撇不來這樣的際遇，這既是一個源頭，更是一個歷史物象。我們的寫作必須解決這一問題。

一個詩人所建立的詩學(xué)，或許可以說是他的物象學(xué)。他佇立其間，發(fā)動了詞的行為，從而建筑了屬于自己的詩歌世界。而歷史的物象，要警覺的是“古典性”與“現(xiàn)代性”之間的一個問題。譬如我生活的地方就是一個充滿“古典性”的地域，人文歷史到處可見，每一個地區(qū)幾乎都有一個歷史博物院，孟浩然那句“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”可謂生動。我們的行走，時刻會被“古典”包圍。要做的是現(xiàn)代性的寫作，即便面對歷史物象也要有一個歷史的現(xiàn)代性，我們觀察事物、我們的感受力必須具備“現(xiàn)代性”，這不是說一種突圍能力，而是在強(qiáng)調(diào)我們的語言自覺。

語言必然是對當(dāng)下的關(guān)照。喚醒與覺悟，之后才是歌唱。這一過程在朝著一個明澈之境，這是詩的方向，是詩人在所屬的物象 ＼ 境遇中所要完成的詞與物的彼此指認(rèn)，除了詩性的聲音，除了內(nèi)心的清明，以及由此所誦出的詩的形象，我們還能說些什么？祈愿事物賦予自身以生命。