喚起文化自信
——城市文化復興中的公共藝術

王沖

中央美術學院設計學院，北京100102

“城市文化復興”根植于20 世紀70 年代后全球產業重組的時代背景，城市經濟結構升級的迫切需求加速了文創產業的發展，也為公共藝術設定了新的目標，它不只裝點美化城市，更是參與了城市競爭和社區再造等發展戰略。公共藝術需要培育地域文化生長力，營造人文宜居的城市氛圍，提升城市品牌價值。這些目標的實現都和文化自信的建立相輔相成。本研究意在回溯中國公共藝術和文化自信建立的相關性，并探究通過公共藝術喚起文化自信的方法。

一、背景：公共藝術在城市文化復興中的新目標

“城市文化復興”的概念源自20世紀末英國“城市工作專題組”（Urban Task Force，1999）撰寫的城市黃皮書《邁向城市的文化復興》（Towards an Urban Renaissance）。在這之前，英美等西方國家的戰后城市更新可概括為兩個階段。從戰后到1970年代，這些國家普遍以凱恩斯計劃經濟為指導，帶有國家福利色彩，由政府主導城市更新，私有部門部分參與，主要從城市物理空間層面上消除內城衰敗片區，實現城市的物質更新，然而在后期也遭遇財政赤字，總體來說，并未取得顯著效果。而1970 年代之后的城市更新建立在新自由主義經濟之上，面對全球產業分工，傳統重工業的瓦解，國家政策也發生重要轉向，以經濟發展為導向的內城更新啟動，私有部門的投資和建設占有主導地位，公共部門往往僅提供“誘導”資金和政策引導，城市更新的目標不再局限于物質層面，而是去提振經濟發展[1]。在其后數十年，也逐步發展為促進社會轉型，兼顧多方利益，實現社區更新，增強城市國際競爭力并試圖建立可持續性發展模式，邁向綜合復興——“城市文化復興”發展階段。

人們不能忽視“城市文化復興”的內在動力，資本起到重要作用。大衛·哈維在其著作《資本的城市化》指出，它首先投入一般生產資料及消費資料的生產領域（第一回路），在“過度積累”之后產生資本“溢出”，繼而投入城市建成環境開發領域，利用城市空間生產開始新的積累（第二回路），直至再度飽和開始尋求進入更廣泛的社會支出領域（第三回路，科技、文化、教育等）。

從發展策略來看，西方發達國家普遍經歷了從地產導向（Property-led）到文化導向（Culture-led）的轉型和多元化發展之路[2]。比如，英國1980 年代開始地產導向為主的城市更新，迅速改變了城市形象，刺激城市經濟、物質改觀、初步實現產業升級并大量提供就業崗位，但同時造成了城市隔離現象、紳士化現象，并遇到金融危機，發展不均等諸多問題。而以文化為導向的發展模式一方面是改善城市形象，以吸引新的投資，促進生產性服務業和城市旅游產業的發展；另一方面，通過發展創意經濟增加就業機會并吸引人群。可見，文化導向的城市復興不再只將城市空間作為資本生產增值的泛商業化場所，同時更廣泛地將國家、城市和社區納入其“包裝”系統。比如倫敦新世紀啟動的國王十字復興計劃，以步行街區的形式串聯起11個不同尺度的公共空間，并在城市休閑空間中展示創意作品。相比于功能單一的金絲雀碼頭改造項目更具文化吸引力，從而吸引全球人才、帶動旅游業并產生持續價值。

如果說1970 年代之前西方國家的公共藝術帶有社會福利的色彩，那么其后的轉變則使之成為城市文化建構的重要媒介。隨著西方都市的后工業轉型，公共藝術也參與城市品牌塑造、社會階層關系重塑以及社區文化的構建。回顧石油危機之后公共藝術的發展歷史，每一次新表現形式的出現都是對當時社會思潮的回應，對城市化產生問題的解答，對未來可能性的設想及對新社會文化的建構。二十世紀七八十年代，擁擠逼仄的城市環境引發人們對健康的擔憂和對自然的鄉愁，具有生態意識的綠色城市公共藝術應運而生。隨著城市更新的迫切需求，公共藝術也融入景觀都市主義設計之中，形成類似于紐約高線公園（2009）和柏林Gleisdreieck（2012）這樣的綜合性城市藝術設計。20 世紀80 年代的反紀念碑公共藝術源自于美國公民運動的背景，起到社會干預的作用，即蘇珊·娜拉齊所謂“與身份政治和社會活動有關的不同受眾的社交互動藝術”。而對于1980年之后興起的互動公共藝術和數字公共藝術（新媒體公共藝術）來說，其表面動因是技術的進步，深層則是消費社會的吸引需求，社區族群的身份認同，城市品牌經濟等諸多動機。

今天公共藝術的概念也發生演變，已經超越了城市雕塑和壁畫，不僅僅指公共場所、城市環境及人造環境中具有公共性或公眾參與的藝術作品，更包含了一系列的藝術事件、展演、計劃、節慶和誘發文化“生長”的城市起搏器[3]。近20 年來，在城市文化復興的背景下，公共藝術所承擔的責任不再是“城市美化運動”中的裝點形象，而是服務城市競爭、文創產業、社區再造這樣的發展戰略；并將目標定位為培育地域文化創造力和文化生長力，營造人文氛圍、塑造宜居空間，優化城市品味和內涵，提升城市美譽度，打造城市品牌，時代背景賦予公共藝術新的目標。

二、時代需求：城市文化復興與自信心理的構建

近40年來中國城市的高速建設取得了輝煌成就，但隨之也帶來文化的缺失：城市化使家園消失，鄉愁泯滅。資本滲入日常生活，都市的機械化生活造成情感的匱乏和冷漠，為了適應生產媒介，人們的生活節奏被重新塑造，抽象的、定量的時間塑造了日常生活，“使日常生活隸屬于勞動空間的組織方式”[4]。按照情境主義者居伊·德波（Guy Debord）的觀點，“休閑場所的激增”（如咖啡館、主題公園、旅游景點等）也是城市異化的表征。然而過熱的媒介（這里指超高速發展中的城市）容易引發“逆轉”和“突變”：“斷裂界限，即一個系統在此突變為另一個系統的界限”[5]。擺脫重復性的訴求和資本主義消費神話吸引力之間形成了辯證張力，城市的空間生產和社會馴化功能遭遇反彈。在城市文化復興時代，人們開始反思，城市的意義應是面向政治、經濟、文化、科技、社會、生態的全面發展。當部分中國城市即將步入“美學時代”“軟實力”的文化訴求不僅僅來自政治經濟趨勢，也來自于這個時代的文化心理。

從歷史的角度來看，經歷高速發展的中國在此刻呼喚文化自信有其內在邏輯。湯因比在《歷史研究》中記述了許多形式和動力逆轉的歷史現象，比如四世紀中葉，日耳曼人接受了羅馬人的價值觀，但當其達到飽和狀態后，猝然啟用并保留了自己的部落形式；美國人也在“吃飽”了歐洲價值觀以后，尤其是電視在美國問世之后，開始執著地追求美式馬車燈和廚房用品等文化器物。文化自信所產生的凝聚力和價值觀是國家崛起的重要推力，在當下中國的城市轉型期正當其時。

城市文化復興更是激勵著文化自信的產生，縱觀世界各國，美國芝加哥以開放自信的心態，在寸土寸金的城市中心區設置“客廳”——千禧公園，以數字科技、親民互動、自然地景的公共藝術展示這座城市新的活力；澳洲缺乏悠久豐富的歷史文化，但以自信的心態建立“創意國度”的發展策略，并將土著文化、自然文化、當代科技元素融入豐富的城市公共藝術之中；韓國則挖掘自身文化基因，自信地確認其價值觀、審美觀的獨特性，提出“藝術創造文化國家”的發展戰略，展示其歷史與傳承，英國和日本也不例外。

文化自信“是更基礎、更廣泛、更深厚的自信”。習近平總書記談到：“一個民族需要有民族精神，一個城市同樣需要有城市精神……城市精神彰顯著一個城市的特色風貌。城市是一個民族文化和情感記憶的載體，歷史文化是城市魅力之關鍵……我們講要堅定文化自信，不能只掛在口頭上，而要落實到行動上①2015年12月20日的中央城市工作會議講話。。”面對當下的城市復興問題，人們需要構建基于本土現實的文化議題，激發想象未來的勇氣。在公共藝術中聽到自己的聲音，做出獨特的未來想象，展現應有的文化自信。

三、歷史追溯：在公共藝術中體察自信心理的建構

在中國，人們常常會提到公共藝術實踐的矛盾性。一方面，和西方公共藝術實踐相比，“公共藝術”的公共價值在我國還沒有得到廣泛的認知和挖掘；另一方面，部分“文化快餐”式的“藝術作品”被強制置入大眾感官經驗和日常生活，居民成為審美的客體，對其“視而不見”。但這并不意味著民眾對中國公共藝術缺乏參與動機，甚至建國后中國公共藝術的發展歷史恰恰對應了民眾自信心的建立歷程。

位于天安門廣場的人民英雄紀念碑由建筑師和雕塑家共同設計完成，殷雙喜教授認為，紀念碑的完成體現了人民性、民族性和整體性的三個重要特點。在浮雕定稿前，興建委員會曾停工三天，組織十萬人到廣場上觀摩提意見，然后集中意見加以修改，甚至“人民英雄紀念碑”的名稱也參考了群眾的意見，體現了公眾參與性。1979 年，袁運生先生轟動一時的《潑水節——生命的贊歌》壁畫是中國公共藝術的另一重大事件，人體形象首次出現在首都國際機場這樣的公共空間。以人體試探改革開放的尺度，這讓人聯想到克里斯托包裹德國國會大廈帶來的巨大觀念沖擊，潑水節壁畫在十年之后重新取消遮蔽，也體現了社會開始接受全球化審美，并逐漸建立自信心的漫長轉型。

1999年在深圳落成的城市公共雕塑《深圳人的一天》隨機選擇了這個年輕城市的18位不同行業的普通人，作為模特進行翻模，而后制成雕塑，反映深圳人一天的不同生活狀態。這組極富創意的藝術佳作以自信的姿態將創作對象聚焦于普通民眾，展現出宏大敘事之外的生活情感，即便20年過去，雕像記錄的時刻已成歷史，人們仍會來一次近距離的合影，見證深圳的高速發展，體現了“參與互動”的文化生長性。而2008年的焰火計劃《奧運大腳印》則證明天空也可以是公共藝術“入侵”的場域，充滿獨特觀念的火藥藝術進入公眾視線，夢幻感的新審美語言背后凝聚了人文與政治的雙重考量，這種具有本國特色又融于國際語境的公共藝術形式體現了“改革開放”帶來的進一步文化自信提升。

四、尋找中國敘事：體現文化自信的公共藝術

在中國的城市文化復興階段，如何在創作中體現文化自信是時代的重要課題之一。藝術家徐冰談到：“藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式之關系……而在于藝術樣式與社會文化之間的關系。藝術的本質進展取決于對這一關系的認識及調整的進展[6]。”公共藝術不是美化環境，而是回應社會問題；它主要關注的不僅是美學而是社會效應；它強調的不是個人風格，而是與社會公眾的溝通交流；藝術家與觀眾之間是平等、共享、引導的關系；公共藝術不是一種特定的藝術形式，也不存在一種統一的流派、風格，“它是使存在于公共空間的藝術能夠在當代文化的意義上與社會公眾發生聯系的一種思想方式，是體現公共空間民主、開放、交流、共享的一種精神與態度”[7]。在城市文化復興中，部分公共藝術應成為體現文化自信的重要媒介，使民眾對公共藝術的態度從“望而生畏，被動審美”轉變“主動參與”“自信融入”。

中國敘事的特色挖掘可從以下三個角度展開。第一，“通過抽象符號構建文化共同體”，中國傳統思想文化“體現著中華民族世世代代在生產生活中形成和傳承的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀等，其中核心的內容已經成為中華民族最基本的文化基因。”其實千百年來的公共藝術和景觀已經在承擔弘揚文化自信，構建文化共同體的美育任務。黃鶴樓、鸛雀樓、西湖十景、《清明上河圖》、《八駿圖》……每每提及便給人帶來中國意境的美學聯想和文化共鳴。尤其是在今天中國城市景觀變遷的歷史進程中，人們常見的損失是熟悉的生活場景的消逝與扭曲，他們由此產生無法補償的失落感，產生無奈無助的恐慌，這是一種人居環境急劇變化導致的一種心理與社會現象。韓國公共藝術作品《天際線-山水》正是抽取“山水”這樣的傳統文化心理，模擬首爾6 大名山的天際線，以銅色不銹鋼管交錯連結，形成不同角度的山峰輪廓，將山水詩意引入都市，緩和高樓大廈的緊張感，形成鬧市之中的休憩場所，為觀眾留白視野，卻生發出無盡意境。這種抽象象征的處理方式摒棄了具象符號，帶來熟悉的陌生感，避免制造視覺疲勞，又充滿時代精神。

第二，“塑造具有中式意境的場所精神”。海德格爾的“詩意棲居”是形而上學的精神營造，其現象學研究認為一個地點之所以成為場所，正是由于“空間”的介入賦予其精神意義。如《筑·居·思》中巧妙地闡述了橋和河岸的關系[8]，在橋梁建起之前，沿河諸多的位置并不成為地點，正因為橋的出現，而使得某個地點獲得“顯現”，這并非一種創造，而更像是“發現”，橋梁溝通兩岸，建立聯系，人們從跨越橋的運動中也獲得了對河、岸、兩地的認知。從形態學的角度理解，公共藝術指開放空間中的藝術創作和環境規劃，更需營造“畫龍點睛”的“場所文化”。無論是自然造物的千變萬化，還是人文圖景的繽紛絢爛②如“大漠孤煙直，長河落日圓”“云生結海樓”“萬里送行舟”。，中式意境總是將空間場景注入情感，激發共鳴，從而塑造出滿溢文化自信的場所景觀。比如日本大阪臨空公園的公共藝術“四級的泉”，借助夕陽讓人們沉浸于落日下浪漫的想象空間。從太鼓橋遠眺正西方向，“四季的泉”用三圈圓形勾勒出“夏至”“春分/秋分”“冬至”時的日周軌道。在春分、秋分的日子，落日和藝術品“合謀”，形成交匯。而“夏至的臺階”則指向夏至的落日。在冬至的日子，太陽默默地，在“冬至的巖屋”下沉。

第三種，“譜寫浪漫主義技術故事”，急促的城市化進程讓城市充斥了炫耀“資本”和“權利”的建筑，它們不是裹著“技術”的冰冷外衣，就是穿著“秩序”的嚴肅袖套。藝術能夠以超越功能的情感方式去塑造技術的童話。經過30 年的高速發展，中國產生諸多領先世界、讓國人自豪的技術，更應該通過“藝術化”的手段使之形成文化自信。由建筑事務所BIG 設計的“吐煙圈的垃圾發電廠”就塑造了這樣的故事，發電廠高124 m的蒸汽環煙囪先是收集廢氣，接著以煙圈的形式排放，發電廠每產生250 kg的二氧化碳，大煙囪就“噴涂”一個大煙圈，照明系統還能將煙圈照亮，可以讓人們直觀地看到二氧化碳的排量。這種生態寓言讓人聯想起中世紀歐洲城市每日的教堂鐘聲，最先進的生態理念被物化為公共事件，讓人銘記文化信念。

公共藝術泛指公共場所、城市環境及人造環境中具有公共性或公眾參與的藝術作品或活動。既然是公共的范疇，也就很難界定單一的面貌和特征。顯然，公共藝術本身就是一個相對的概念，相對于架上繪畫、畫廊藝術品陳列、美術館展覽、私人收藏而言，公共藝術顯得更具有開放性、公眾性和服務性的特點。從形態學的角度理解，公共藝術指的是公共開放空間中的藝術創作與相應的環境空間設計與規劃，也就是所謂的“場所文化”。

五、藝見未來：公眾市民的廣泛參與和文化輸出

開放、多元、包容的姿態也是激發文化自信的重要因素。盛唐被黃仁宇先生稱為“中國最具世界主義色彩的朝代”[9]，儒、釋、道多元交融，寬松文化氛圍激發了文化創造力和城市活力，“笑入胡姬酒肆中”的唐長安城也以其元宵燈會蜚聲海內，公元711年的燈會上，更有高達20丈，點燈5萬盞的巨大燈輪，萬人空巷，蔚為壯觀，這種帶有“福利性”的公共事件也和興盛的詩歌、書法、繪畫一樣，幫助建立大唐國民的文化自信。

面對中國的公共藝術，如何讓人們從“望而生畏，被動審美”到“主動參與，自信融入”？從設計的角度，首先應該具有開放的精神，吸取國際藝術的成熟方法論而非照搬外來符號，全球藝術設計者以“在地性和當代性”思維為中國城市貢獻智慧。其次，設計師所扮演的角色不再是強調個人風格，而應像像樂隊的指揮家一樣，將公眾的智慧融入，促進溝通交流。比如在北京地鐵南鑼鼓巷站的“北京-記憶”公共藝術計劃中[10]，4 000余件琉璃單元體以拼貼的方式構成老北京特色場景“剪影”，周邊市民提供紀念徽章、糧票、珠串或是黑白老照片的生活物件，將其以“琥珀”的形式轉化為公共場所的“記憶”，引發地鐵人流對老北京文化的思考和珍視。在這一過程中，藝術家王中及其團隊構想腳本，組織活動，與街坊市民，觀看者共同完成創作，建立文化自信，并通過多種媒介使事件生長發酵。

從觀眾融入的角度，首先是提升作品的參與度。藝術家與觀眾之間是是平等、共享、引導的關系，讓公眾認為城市中的藝術也可以像自己的私人用品一樣親切，而非一種彰顯資本的抽象美學符號。近年來在全球范圍內，過分強調個人風格的公共藝術作品正逐漸讓位于具有引導性的劇本形作品。保羅·考克賽茲（Paul Cocksedge）在2010 年倫敦設計節創作了募捐裝置“降落（Drop）”,形狀如從巨人手掌跌落到地球的金色巨型硬幣，通過其磁性表面吸引人們拼貼便士，進行游戲，實現募捐，充滿人文趣味。這種充滿互動的公共藝術行為進步可發展為自發性的文化行為，比如誕生于1986 年的瑞秋豬形成了西雅圖新的城市文化傳統。每年以瑞秋豬生日衍生出的各種慶典和活動成為社區居民的文化節日。

其次，文化自信可以來自于大眾對公共藝術的真切思考。由于公共藝術對城市觀眾產生視覺強迫性，很容易引發公眾的爭議，然而爭議并非毫無價值，比如2019年初西安碑林區的“變臉兵馬俑”電子雕塑，市民可掃描臉部照片投影至雕塑面部，這個公共藝術作品的初衷是探討人們如何認識和表達自我，在群體中放大個體價值并產生娛樂，讓人聯想到馬修莫爾工作室的互動裝置作品“As We Are”，以及芝加哥千禧公園投射市民面部形象的皇冠噴泉（Crown Fountain），甚至安迪·沃霍爾著名的論斷“每個人成為15分鐘的名人”。雖然這件作品產生了“嚇人”等諸多爭議，這也帶來了歷史、現代技術和個人關系的廣泛性思考。倫敦特拉法加廣場的公共藝術計劃“第四基座”每年選擇不同的藝術家作品進行展示，雖然伴隨著欣喜和爭議，但其目標是讓每個人都參與探討和評論藝術，建立思考和自信。

臨界質量(Critical Mass)自行車集會和其他社會運動最大的不同點在于組織結構，如同根狀莖（Rhizoma）一樣，沒有主次和等級的區分。某些地方的活動路線通常是由騎在前面的人隨機決定，其后的騎手跟隨，在某個時刻超越并引領新的流向。中國的文化自信的徹底建立也會出現在這樣新的引領之后，建立在中國文化的對外輸出，全世界對其反饋的基礎之上，如同對其航空、基礎設施、龐大市場的自信。其輸出范圍不僅僅是民俗風物，更應是引領世界生活方式、具有感染力和親和力的流行文化。如同美國影視劇、主題樂園，日本漫畫、電子產品所經歷的那樣，在今天的中國，發掘新的媒介方式成為文化輸出的重要路徑，網絡視頻媒體也正向世界展示“接地氣”的中國文化。而在未來，芝加哥“千禧公園”，畢爾巴鄂博物館那樣展示真實城市生活方式的公共藝術媒介也會更多地涌現在城市之中，成為傳遞中國文化的窗口。

六、結語

以文化為導向的城市復興發展思路是未來中國突破城市化范式的必然需求。在這樣的歷史征程中，公共藝術既是彰顯城市文化氛圍的重要載體，也是寄寓“文化自信”的美育媒介。在中國城市化進程轉向軟文化建設的今天，通過公共藝術喚起文化自信，這關乎未來城市發展的格局與方向。