從點綴物到新類型：“場所營造式”公共藝術的困局

陳確

山東工藝美術學院，濟南250300

基于“場所營造”理念的公共藝術實踐，注定了“內卷”的結局，淪為小資化和精英主義游戲。延續這樣的發展邏輯，不會拓展公共藝術的范型，也不可能實現和發揚公共藝術的社會抱負。無論基于對現實世界的回應還是對未來危機的前瞻，公共藝術都需要新的建設理念和心理準備。因此有必要追溯和回望公共藝術的基因與使命，重建價值主體性，用持續的俯瞰和自我拷問糾察自己的價值輸出，用持續的反叛精神和向善理念去審視技術與商業的關系，用人文主義理想和“日常公共藝術”去豐富生活的層次，解構藝術家的職業，降低物理生產，用“藝術力”賦能普惠全行業，敢于觸碰底層邏輯，用持續的批判精神去顛覆和震蕩“鐵板一塊”，用起底式的、自噬的方式，擊穿“內卷”，獲取范式突破，為加速失重的今日社會提供坐標抓手和價值準則。基于這樣的愿景與思路，本文首先分析了“場所營造式”公共藝術的特質和當代公共藝術“內卷”的根結，然后回顧和追溯了公共藝術的歷史使命與應有之義，最后提出了自己的解決方案和建設性主張。

一、“場所營造式”公共藝術的特質

在紀錄片“Public Art at MIT”[1]中，麻省理工學院的一位主管提到，“麻省理工學院自二戰后重視視覺藝術，將公共藝術引入了校園，比如考爾德的‘船帆’……麻省理工的公共藝術收藏主要是兩部分，一個是校園雕塑，一個是公共空間中的壁畫和藝術品”，“人們對遍布校園的藝術品感到驚訝，這些公共藝術對大眾都是開放的……”。話里話外可以看出，他們已經將公共藝術概念進行了“固化”。

這樣的公共藝術是典型的“點綴式”公共藝術——將藝術品像撒芝麻一樣撒在街頭和廣場上。事實上，哪怕在今日，物質生產為主導的點綴式公共藝術依然是主流。因此，人們有理由認為“新類型公共藝術”的時空結合和社會學變量，是公共藝術發展階段的躍升，是對傳統公共藝術的降維打擊。

“新類型公共藝術”是二十世紀七八十年代出現在美國的公共藝術運動，它不同于戶外雕塑、環境藝術和景觀設計，它試圖解決社會問題，提升大眾參與度，減弱公共藝術創作中的固態化傾向，關心弱勢群體的社會困境，是左翼激進社會意識在當代藝術實踐中的反映。其倡導者和參與者也大都是有較高文化素質、多種藝術才能和良好社會活動能力的學者[2]。中國臺灣學者、公共藝術家吳瑪悧在2004 年翻譯了美國藝術家蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）編著的《量繪形貌：新類型公共藝術》（Mapping the Terrain：New Genre Public Art）[3]，對新類型公共藝術的推廣起到了較大的作用。事實上，新類型公共藝術有很多變種，例如非典型公共藝術、社區藝術、參與式藝術、特定場域藝術、社會介入藝術、正義藝術等。它們的價值底色和行動路徑有很大一部分是重疊的。

但是，筆者認為，無論是“點綴式”公共藝術還是新類型公共藝術，它們本質上都屬于“場所營造”式公共藝術。

客觀地說，“場所營造”已屬于比較先進的公共藝術理念。場所營造（Place Making）[4]是這樣一個概念：不以孤立的物為中心，強調局域范圍內生產、生活和自然關系的和諧，是體系思維下對物理空間的塑造和建設，注重身處其間的人們的心理感受，賦予空間特定意義，形成人們認同的、具有歸屬感的場所的過程。因此，“場所營造”，一個城市規劃和城市設計術語，當被藝術界拿來使用的時候，人們反而感覺耳目一新。類似“空間句法”一樣，習慣單打獨斗的藝術家們突然發現在運用這些概念的時候，自己也變得高深了起來。大量的公共藝術從業者都在標榜和鼓吹場所營造。Futurecity①英國著名公共藝術經紀公司，創始人是Mark Davy，該公司與佩斯畫廊長期合作。創始人馬克·戴維說：“我們的工作就是致力于‘場所營造’?！保ㄔ贔uturecity的網站上，標語是“無墻畫廊”）同濟大學設計創意學院提出“開放營造，主動設計”[5]，本質上也是基于場所理念的社區實踐。上海大學美術學院的張蘇卉認為場所營造和公眾介入是當代美國公共藝術的重要取向，是美國公共藝術強調基于特定場所而運作的表征[6]。但筆者為什么認為略顯傳統的“點綴式”公共藝術和社會人類學意味更強的新類型公共藝術本質上都屬于場所營造呢？

首先，從載體上看，從芝加哥千禧廣場到巴西里約貧民窟，看似是街區到社區的轉換，但本質雷同，即都需要一個“框架”，一個“域”作為限制，美其名曰“在地性”。只有場域的存在，才可能具備漂亮的成果呈現載體。另一方面，這又給自己套上了一個無形的束縛和枷鎖。這是場所營造之根，也是場所營造之癥結。其次，兩者也有其他共同的特征。

1）發起主體。兩者均以政府、藝術家和文化精英占主導地位。即使標榜自下而上的非典型公共藝術和都市游擊，也有一個發起者和主導方，精英姿態濃郁，一句話：這是一種權力。

2）生產路徑。乍看起來是有區別，一個用到了雕塑或裝置的手段，一個用到了當代藝術、社會創新設計、社區設計……但是后者最終依然離不開物質生產，兩者的本質都是通過物質資源和能量的消耗實現一種“成果化”。

3）效果同質化。即使部分新類型公共藝術完全使用當代藝術，放棄物理空間，如壓縮時空和觀念表達，這與點綴式公共藝術相比較，有什么區別呢？即使它們用社會學和當代藝術理論包裝，人們還是發現了結果的相似：不穩定，不確定。例如，OCAT的“十年公共藝術計劃”，結果就是小范圍的精英圈子內的“自嗨”，作品就是養在籠子里的“金絲雀”，伴隨著某個時間階段的話題熄滅而速朽。這樣的能量輸出是可疑的，宣傳與現實效應也沒有得到任何檢視對比?；蛟S有人會說，效果輸出不需要標準，但是，不需要標準的結果就是持續的無痛點的粉飾——內卷。

4）價值底色。坦率地說，在新科技、新業態層出不窮，媒介和屏幕充斥于人們日常生活的今天，“點綴式”公共藝術迎來了爆發和自我刷新的良機，人們可以看到新媒體藝術占據了街頭和展館，勢不可擋，其交互性和視覺效果確實“抓人”，但其本質只是放大版的“抖音”，是對更大層面的注意力和獨立思考的剝奪，是對商業和感官的站臺——筆者想說的是，載體沒有罪過，但內容輸出上，其實并沒有突破性新意。新類型公共藝術能好到哪里去呢？都是規訓化的玩具，與前者的價值底色日趨相同——走向裝飾。

二、公共藝術的基因與使命

公共藝術的形成與后現代主義（Postmodernism）的出現息息相關。20世紀60年代后，由于科技的急速發展，歐美社會逐漸步入新一輪的工業浪潮，傳統社會的統一性和整體性徹底瓦解，充斥著多元價值準則的新社會直接促成了后現代主義文化的產生。后現代主義給西方藝術帶來了轉折性變化——它抵制現代主義藝術中的精英主義，反對高雅與通俗之間的區別，提倡生活化和平民化的藝術表達，呼吁關注大眾日常生活的藝術作品，從而孕育了現代意義上的公共藝術——這是藝術史上又一次游戲規則的改寫?！肮菜囆g不是現代藝術而是后現代藝術，從誕生那天起就有反對藝術純粹性和無目的性的生命基因。但那種僅將藝術品從美術館移至城市廣場和街道上的公共藝術，所反抗的只是現代藝術的傳播方式，而不是藝術體制。在街區公共藝術中，藝術還是那個藝術（物），藝術家還是那個藝術家（精英）”[7]。

通過20世紀60年代后期大地藝術的興起，可以嗅尋和牽引出與公共藝術有關的一絲“臍帶”。在Artforum上有這樣一篇文章《我的暑假是怎么過的：或者，內華達、伯克利、舊金山和猶他州的藝術與政治》，描述了那個激情澎湃的歲月，字里行間透露出的那種決然、率性和革命精神，直到今天都令人自愧弗如。

“按計劃我應該跟理查德·塞拉（Richard Serra）、瓊·喬納斯（Joan Jonas）匯合，然后開車去內華達州看海澤的《雙重否定》（Double Negative）。過去兩年，我一直跟塞拉保持斷斷續續的交流。他對藝術和藝術問題胃口極大，每隔幾分鐘腦子里就會蹦出一個新主意。在經歷過景島社區（Isla Vista）的一系列事件之后，他開始嚴重懷疑自己是不是那個校園里出來的最富革命精神的產物。我們在討論什么才是最革命的行動？塞拉正在考慮，如今時代的大環境是不是正在強迫我們接受一整套全新的觀點：關于什么是藝術家，藝術家干什么。我贊同邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的看法，認為藝術的傳統屬性就是它的本質所在，目前最大的危險就是你以為自己在做藝術，但其實做的是別的事情，這些事有價值，但不是藝術價值?！~克爾·海澤（Michael Heizer）的作品位于內華達州奧弗頓鎮背后一片巨大的高地。我們都期待看到一件富有沖擊力的作品，但誰也沒有想到實際效果竟然這么好。所有人都開始大喊大叫，就好像馬蒂斯（Matisse）把你叫過來看他的新作品……，在我看來，這算得上是富有冒險精神的藝術；如果操作不當，會產生一系列平時我們思考有關藝術的問題時不容易料想到的結果。但《雙重否定》把一切都處理得非常到位?！囆g也是對藝術的重排，而《螺旋形防波堤》做了自己能做的事。這之前還有安德烈（Andre）的《杠桿》（Lever）和布朗庫西（Brancusi）的《圓柱》（Column）。光拿一段橡膠管是不能讓《杠桿》這樣的作品卷成螺旋形狀的，毫無疑問，這是史密斯森過去幾年觀察紐約藝術圈深有體會的一點。……在‘螺旋形防波堤’上走一圈要花不少時間，史密斯森一邊走一邊驚訝于作品自從他上次離開以來發生的各種變化。厚厚的鹽結晶給作品鑲上了一道白邊……最絕的是，一場雷暴正從湖心逼近，到處都是電閃雷鳴。這是一件幻想之作，在猶他州中部。可是，這不就是藝術家的工作嗎？制造幻想？[8]②作者菲利普·萊德（Philip Leider）是《藝術論壇》雜志第一任主編。萊德于1971年離職，本文是他在任期間在雜志上發表的最后一篇文章，參見https://www.artforum.com.cn/slant/13039?fbclid=IwAR00GYTXMXH3IaWmwChIT0VrpoOxZUycUL1B0aLhNXTwPV6RZH9LqvVG4”

這篇文章語調平靜，卻充滿了蕩氣回腸的張力。并不是因為那些傳奇人物，而是因為人們嗅到了溢出屏幕的年輕感、創作力和真實透徹的革變之心。而今日的大地藝術卻逐漸成為節慶嘉年華，成為政績名片與文化工程，忘記了大地藝術的初始邏輯：反抗被定義、反抗規訓、反抗模式和反抗市場。它是從喧囂混沌的消費主義名利場中徹底地“出走”——為此，資本和權力追得多遠，它就走多遠。

公共藝術是大地藝術的雙胞胎兄弟。只不過，一個盤踞在城市，一個走向了解放天性之路的荒野。它們的大部分基因是重合的。因此，可以得出一個結論，也是公共藝術的底層價值觀：（1）通過持續的反叛精神，去體制化，去激勵時代；（2）在變化中生長，躲避時代主流的“追捕”與“招安”；（3）向善，求解放，通向自由，互聯關愛全人類。

那么，是不是任何抗模式化、尋求多樣性和追求自由解放的事物，都可以看作公共藝術的兄弟，甚至被公共藝術吸納呢？當然可以。那么，如此一來，公共藝術也導向了政治哲學。朗西埃充分肯定了新時期藝術的感性力量，認為藝術底盤大于政治底盤，強調通過藝術去建設感性共同體，去刷新社會[9]。在所有的藝術門類里（如果藝術可以分類的話），公共藝術的優勢最強、責任最大，因為它與更多人對接、對話。相比于當代藝術，公共藝術的影響面更廣闊、更生動、更現實。

三、當代公共藝術的內卷③內卷化（英語：Involution）是一個社會學概念，也翻譯為過密化，用以形容社會文化因為重復勞作而發展遲緩。內卷化出自拉丁語詞匯“Involutum”，原意是“轉或卷起來”，因德國哲學家伊曼努爾·康德、美國人類學家亞歷山大·戈登威澤、美國社會學家克利福德·格爾茨等人的使用而聞名。格爾茨的內卷化概念借由印度裔漢學家杜贊奇、華裔歷史學家黃宗智等人的使用引入中國農村研究，在中國學界引起爭議，內卷化概念現今是中國學界影響較廣、提及頻率較高的概念之一（引自維基百科）。而內卷，則是網絡流行詞，本意是一類文化模式達到了某種最終的形態以后，既沒有辦法穩定下來，也沒有辦法轉變為新的形態，而只能不斷地在內部變得更加復雜的現象。經網絡流傳，被人用其來指代非理性的內部競爭或“被自愿”競爭。現指同行間競相付出更多努力以爭奪有限資源，從而導致個體“收益努力比”下降的現象。可以看作是努力的“通貨膨脹”。

公共藝術曾經將藝術解放到了室外，將皇家、權貴、精英和私人的專享品，拓展為大眾共享的社會文化，居功至偉。而今天的公共藝術，是躺在功勞簿上繼續吹噓和標榜它的偉績，還是再次邁進一步延續它那勇敢的基因？具體地說，它能否自我否定、自我叛反，將自己消解和獻祭？一個事物，如果想擊穿內卷，獲得范式的突破，必然離不開打碎、攪拌和自噬。

人們在談公共藝術的時候，會陷入“科層制”的窠臼，一切談話的前提是似乎已經天然有一個叫做“公共藝術”的事物存在了。這是公共藝術的“心魔”——這也是公共藝術“內卷”的前提，即在認知上被僵固。其實人們在談論任何事物時都是如此，全然忘卻“它”的必要性、底盤、立意、結構、背景和嬗變程度。而現實是，此刻的公共藝術不是彼刻的公共藝術，你的公共藝術也不是他的公共藝術。這姑且引向了另一個具備諷刺意味的話題——只有在談論公共藝術存在概念混淆和悖論的話題時，大家才取得一致。賴特·米爾斯的《社會學的想象力》的價值，是傳輸了一種心氣和精神[10]。人們也可以引申這份心氣和精神，公共藝術需要定期抄底和凝視，不斷地用宏觀大問題去自問、自糾，譬如你輸出了什么？為什么輸出？有沒有替代物？你對這個社會的價值到底是什么？這也是“公共藝術的想象力”。要杜絕溫水似的、想當然的公共藝術生產。安宅和人④日本著名管理咨詢專家，《麥肯錫教我的思考武器》一書的作者。強調“議題度”[11]也是此理，這是防止“白忙”、“自我安慰式忙碌”和“低價值內卷”的有效方式。

當代公共藝術的主流價值是“場所營造”。無論“點綴式”公共藝術還是新類型公共藝術，都號稱它們在“場所營造”。即使新類型公共藝術獲得了一定的理論進取，但筆者為什么認為公共藝術已經客觀上陷入了循環式內卷呢？原因有以下幾點。

1）基于“場域”的公共藝術，其宿命必然是內卷。因為它無法出“場”，在認知層面就被限定了范圍，遑論實踐上的出格和突破，結局就是在一個框子里各忙各的，注定“窩里橫”。

2）無論是“點綴式”公共藝術還是新類型公共藝術，都是由政府和文化精英發起的，這種生產機制決定了無法跳脫“明星委托”的窠臼，結果就是，作品要么消費化和成為文化工業的一環，要么成為彰顯精英主義腔調的標本，藝術最珍貴的批判性和獨立性被遮蔽。

3）從國際公共藝術生態來看，對公共藝術的認知大部分依舊停留在視覺物的層面，也就是說“點綴式”公共藝術依然占主流地位。這種立意根基導致的問題是，一方面，需要藝術家這樣的“造物主”，另一方面，需要不斷地迎合資本主義的空間生產。需要承認，視覺擊打是公共藝術的重要方法之一，但弊病也同樣明顯：效果是凝滯的，宣傳效果與實際效果的關系是機械的。另一方面，場所營造實際上反映了建筑與城市層面與藝術對接的傲慢，藝術、公共藝術，事實上從來沒有真正嵌入過城市的元建設，或者說在城市規劃中起到重要因素作用?！包c綴式”公共藝術的本質就是商品。而商品是可有可無的。

4）新類型公共藝術規避了“點綴式”公共藝術的弊病，具備了流動性，有一層調動和啟發民智的初衷。它有著豐富的打法，例如，有與城市、建筑和社會學更緊密的社區更新實踐，也有藝術性極強的當代藝術和觀念藝術。前者更像是拉大時空軸線，后者更像是壓縮和扁平時空，不管哪一種，都有超越性的意味，都有隱喻和愿景的成分。然而，這種打法的最大價值在于精英化和感召力量。它依然需要“盆裝菜”，即使是匿名的，“作品味”依然很重。精英生產的核心問題永遠圍繞著“一廂情愿”。對于那些藝術作品，公眾獵奇的成分更多還是融入的成分更多？有沒有真正把它們當作自己生活的一部分？這個距離感，很短，也很長，它是對幽長的心理路徑的彈射，是對所有致力于“社會藝術”的藝術的詰問。因此，公共藝術最大的問題也在于此，它能否真正改變社會，并實現它最初的承諾？這也是社會主流對藝術界從心底并不信服的原因。無論是種樹的博伊斯，還是題字的杜尚，還是帶墨鏡的安迪·沃霍爾……。在社會底層問題解決之前，所有的藝術推進都會迅速被時尚化和小資化。這個悖論式的命題，顯然也是新類型公共藝術解決不了的。

5）新類型公共藝術有兩個“diss”的對象，一個是以物質生產為對象的公共環境藝術，另一個是以藝術收藏和藝術教育為對象的公共場館藝術。有兩個最近發生的例子正好可以對應兩者，一個是托馬斯·赫思維克（Thomas Heatherwick）設計的紐約哈德遜廣場上的地標建筑Vessel，因為發生多起自殺事故，被拆除；另一個，最近媒體報道MVRDV 設計的世界上第一個公共藝術倉庫即將竣工。但這兩個“天敵”，注定永遠存在，無法消弭。而且，從人類文明的視角看，那些自以為是的專業、學科、領域和飯碗并不重要，因此，栗憲庭高呼“重要的不是藝術”，新類型公共藝術的“優越感”是無本之木。從這個層面，新類型公共藝術反而沒有傳統公共藝術來得真誠。例如，“點綴式”公共藝術早已超越了雕塑的范疇，將人文意象、交互技術、材料空間、風土人情融為一體，可以在碳基層面實現最優。這是過分強調觀念和隱喻的當代藝術所不擅長的，也是過分強調事件感的新類型公共藝術做不到的。雖然有點逆硅基時代的意思，但只要人類還有肉身，優秀的物質型公共藝術就總會有市場。

6）理論范式停足不前，失去造血能力和反思力。當代的公共藝術家和公共藝術研究者的知識結構與視野嚴重偏狹，對新時期的知識生產和社會嬗變有所躲避。大地藝術反抗體制，而今天的公共藝術有沒有延續前輩們的銳氣與勇氣呢？與揮舞巨龍的前輩們相比，今天的藝術家只會逗一逗籠子里的金絲雀，耍一耍小清新，迎合一下快時尚審美，歌頌一下時代話題。這真是令人頹喪。公共藝術人自身矮化自己，自己把自己關進鐵籠，一方面嚴重“內斗”，另一方面把自己“教派化”，阻滯了新的營養和刺激，忘記了俯瞰和回望，辜負和揮霍了公共藝術的偉大基因與天然優勢。

總之，“場所營造”命中注定了內卷的結局。延續這樣的游戲邏輯，不會拓展公共藝術的范型，也不可能實現和發揚公共藝術的社會抱負。過分投入這個游戲場，甚至會蒙蔽和拖拽公共藝術的進一步發展。

四、公共藝術何去何從

那么，公共藝術應該怎么樣？這個論調似乎又陷入了前述的模式化的窠臼。公共藝術有標準答案嗎？無妨再問一個自噬性的問題，當今時代是否還需要公共藝術？如果需要，那是怎樣的公共藝術？它要解決怎樣的問題并為此運行怎樣的策略呢？公共藝術的演變不只是公共藝術的演變，筆者的意思是，它離不開藝術、文化和社會大環境因素的侵擾，它是公轉中的自轉。本質上這是一種博弈，要么被時代裹挾，要么改變時代。筆者認為，有必要重新思考公共藝術的底層邏輯，重新鏈接和點燃它原初的使命，“招安”和采集所有的積極營養，緊密回應當下的現實世界，以此凝結一個做事方式和方向。至于它是否叫公共藝術，還重要嗎？具體來說，有幾個具備潛質的發展向度。

1）重建主體性[12]，回歸價值使命，打通理論與實踐，阻滯人文的式微，用深度學習打敗異化世界。毋需懷疑，我們生活的世界并不完美，在很多問題上甚至是扭曲和顛倒的。在今日世界，公共藝術的基因與使命是一種積極的營養，它高舉人文主義理想大旗，用持續的反叛精神、求變意識和向善理念，去審視技術與商業的關系，去豐富生活的層次和褶皺，去顛覆和震蕩“鐵板一塊”，為加速失重的當今社會建立一個可供停歇的坐標、有助自信的軸心、價值評判的標準和推進實踐的抓手。極限創作是一種價值觀，此外，鼓勵完人教育和深度工作，打敗分心、焦慮、固化和虛假，用個體奮斗精神去阻礙它們對人類的戕害。

2）化向社會運動。中國美術學院雕塑與公共藝術學院的趙明和石玩玩等老師，在推動新類型公共藝術的時候提出一個“社會界面”概念[13]。界面依然還是“面”，但“面”是不夠的，需要打碎、融合、攪拌，然后化為湯質的東西。只有湯質才會“無孔不入”，最大化開啟民智。新類型公共藝術的問題在于，一不小心就淪為小資產階級和一小撮精英分子的自嗨游戲。用更直白的話說，在沒有解決社會底層問題之前，所有的“藝術介入”都是可疑和無效的。

3）降低物理生產。托馬斯·赫斯維克的Vessel 被拆除，這個事件背后的意義被低估了，這實際上敲響了“人造紀”的喪鐘。人造物就是魔鬼與天使，一幣兩面。在全球贏取生態平衡戰爭之前，不應主張任何的能量消耗，這并不極端。如果說，“完美人”有一雙翅膀，一端馱著摩天大樓，一端馱著精神與心智，那么當今精神和心智世界的建造還遠遠不夠。用通俗的話說，物質文明與精神文明并不平衡。在心智開發面前，今天的人類沒有任何理由去進行生存之外的碳排放。藝術永不過剩，而藝術品過剩。

4）利用各種方式、手段“出圈⑤出圈，網絡流行詞，飯圈常用語，一般指某位偶像或明星知名度變高，不止被粉絲小圈子所關注，開始進入大眾視野，變成真正的“公眾人物”。后來引申到不限于人，事件和物品也可以“出圈”（引自百度百科）?！?。用更高維度的理念、主張、范式和革命性行為去震蕩這個世界，如此，公共藝術不惜獻祭自身，讓自身成為副產品。

5）藝術家交出創作權。過去的很多年，公共藝術在“服務”共性與“彰顯”個性之間激烈搖擺和創造話題，而現在的新路線，或者說破局之道是干脆交出指揮棒。一個公共藝術家就是移動的傳統機制的“破壞者”和“攪局者”，是不斷創造公共空間、公共議題的“搗蛋鬼”，是行走的IP、知識布道者和文化生產者，是生活體驗開拓者和生活方式革命家。只要將這種價值觀和方法論教給大眾，人人都是藝術家；再進一步，將大同世界和天下為公的理念注入心田，人人都是公共藝術家。

6）化為液態的大藝術，藝術成為“貨幣”，成為無障礙流通元素，化入社會的關節，沁入各行各業，在普惠的同時實現對普遍性問題的解構和賦能。這看似降維實為升維，比如化為一種物理形態就是節慶、臨時城市；化為一種模式就是咨詢、策劃；化為一種體驗就是人工智能、虛擬現實；化為一種方法就是社會學、人類學；而化為一種更綿延細致的責任感則可以是新鄉建、社會創新設計、社區設計、非遺轉化和文化產業。但是，這依然過于機械與孤立，目前來看，藝術對人類生活的影響與介入程度是遠遠不夠的。藝術家們的目標不是日常生活審美化和藝術創業，也不僅是豐富經濟業態和改良生活方式，而是要讓藝術真正被理解和揉入社會生產要素中，成為“藝術力”。

7）建立“日常公共藝術”體系，收編各式工具，建立新學科、新藝術、新事物、新傾向。點綴物也好，新類型也好，我們可以理解為模式，模式可以批判；當代藝術、社會創新設計、思辨設計等等，是工具；工具沒有對錯，工具只有良善與否。重要的是建立一個生發框架，一個價值體系，一個有力的教育孵化機器，以此為基礎，再去運用工具。

五、結語

一個事物的發展，需要持續用“上帝視角”俯瞰和回望初心，才可能得到范式突破和輸出新鮮價值。舊瓶裝新酒是不夠的，裁剪是不夠的，拼貼也是不夠的，還需要格式化。當然，這只是行為。在行為之前，人們需要檢討動機。本文的研判或許激進和充滿挑釁性，但挑釁只是手段，不是目的。為自己而挑釁，是自私和虛偽，為挑釁而挑釁，是膚淺和浪費，為大同世界和人類處境而挑釁，值得尊重，也值得為之奮斗終生。

在無常的日常中，人生是苦，世界是苦，“日常公共藝術”或許是一條救贖之道。走入日常是為化境，公共藝術的最高境界是忘記公共藝術。這就是通過獻祭自己實現升維的偉大事物的命運。