漢樂府成就“本在性”價值的幾點思考

熊岸楓

（懷化學院音樂舞蹈學院，湖南懷化 418008）

“本在”非“本體”，本文中所說的“本在”，指的是特定事項的生存狀態和緊密的內部歸屬關系，具有點線面的清晰邏輯序列和所指，與周邊事項可以形成次要共享關系但不形成歸屬關系；“本體”是特定集合域的根本特質和關系特質的規律性整合體，它是物的存在與觀念形態的化合物，具有廣泛的共享性和能指。筆者首先做這一區分，就是要從一開始就對漢樂府成就的歸屬關系表明一個基本的態度。在前人豐富的研究文獻中，關于漢樂府的成就，其對文學、音樂學、戲劇學、藝術學等學科領域的意義，還有其在社會學、文化學、美學等諸多方面的意義，都曾有所涉獵，因此而形成的成果和價值，不可謂之不豐厚。但是，凡此林林總總，筆者多年來總覺得其存在一項比較明顯的美中不足之處，那就是，具有旗幟鮮明的針對性的關于漢樂府成就“本在性”的研究，還不是很充分。眾多的研究，大都是一般性地把關注焦點瞄準了文本本體，基于特定的各取所需來開展定點探掘——而正是因為有了這些令人尊敬的前輩們的辛勤開墾，才使得有關漢樂府歷史地位和文化價值的深度研究得以更加穩健地繼往開來。因此，在得益于前人支撐和啟迪的同時，以筆者的才疏學淺，想對漢樂府成就“本在性”價值的意義斗膽提出幾點思考，必當虔誠地懇請各位專家學者予以批評指正。

一、對漢樂府成就“本在性”價值討論的基本出發點

（一） 漢樂府成就最大、最根本的“本在”是“樂”而不是“文”

在漢文化體系中，樂和文的關系水乳交融，其源遠流長，到了漢代這一節點，方成格局，是有根據的。而樂府的成長和規模化確立，則起到了關鍵性的作用，也是事實。這可以從如下幾方面來討論：

首先，先秦及其前后的文學與音樂方面的成就，歷經“百花齊放，百家爭鳴”的密集交融與碰撞，抵達漢代，此消彼長，歸流歸宗，是歷史發展的一個必然走向。從不得其詳的“秦樂府”到繁榮昌盛的“漢樂府”，但凡有所記錄有所涉及的相關文獻典籍都無不指向一個事實：樂府無可否認的中心任務都只有一個，那就是音樂。在這一進程中，文學的加入也只有一個中心任務，那就是入樂。

然后，后世形形色色的文學研究總是繞不開“漢樂府”，無非是進一步印證了一個更加不容否認的事實，漢樂府的時代影響力巨大，其對于文學的傳播和傳承都起到了無可替代的強大作用。從周文林[1]先生的《漢代樂府考略》一文中可知：“從西漢一百三十八篇民歌的目錄和漢哀帝時樂工所擔任的各個樂種所在的地區來看，樂府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少數民族居住的區域，南到長江以南，西起西域各地，東達黃河之濱，所包括的地區十分廣闊。”東西南北中，是一個宏大的時空，不同民族不同風格的文學和音樂素材的一個大薈萃，對比、融合及各類關聯自在其中，這無論對于歷史研究還是對文藝研究來說都是一個寶庫。

因此，筆者著此文的目的并非是要非議與漢樂府相關及其音樂之外的一切研究努力，而是想通過對相關研究成果的梳理來找尋漢樂府最為本在的意義。萬變不能離其宗，至于后來發展出來的“入樂、不入樂”的形式，其佐證的恰恰是漢樂府因音樂這一核心所折射出來的影響力。從兩漢到兩宋，縱橫一千五百年的漫漫時空，詩詞歌賦附著于“樂府”而各得其所，理由無不基于“詩樂一體”或者“詩樂不分家”之名。關于這一點及樂府于兩宋之后元明清時代的展衍情形，在顏慶余[2]先生的《樂府分類述評》一文中有很好的分析論證，此不贅言。總之，從筆者目前所能掌握的近百種（件） 各類研究成果的指向來看，基本上順應了音樂的主線，而因為當時記譜法這一重要技術硬件的開發幾乎處于空白狀態導致無曲譜實例可以佐證，則影響了音樂實體研究的完整性，其他相關研究如文學研究、戲劇研究、樂府職能研究等，實際上也難以縱深挺進。后來一些學者圍繞《漢書·藝文志》出現的“聲曲折”一詞是否為“曲譜”展開爭論，筆者斗膽以為，無論“聲曲折”是否為“曲譜”，事實就是當時沒有任何實際的曲譜片段存留于世，因此對于推進漢樂府研究的實質性進展并沒有太多實際的意義。

既然如此，在漢樂府成就的音樂技術內核缺失的前提下再來開展“本在性”的研究，必要性何在呢？這正是本文想要解答的關鍵問題。

（二） 中國音樂的專業化進程，是從漢樂府的創立才真正開始的

先秦及其前后的音樂及與音樂緊密相關的文學方面的成就，比如《詩經》 《楚辭》，鐘鼎弦管之樂及各類舞樂等，到了漢代才具備了結構性的整理優化和系統化進程的客觀條件。通過秦代所做的諸如統一文字、“六國之樂集于咸陽”，而后“漢承秦祚”等等這一系列的締造性重大舉措和宏圖大略，并得益于西漢穩步上升至強盛的國勢，較為寬松健康、激勵倡導的文化政策與環境，使得包括音樂和文學在內的一些重要文化門類的建設步入正軌。所以，在這樣的前提下來提出“中國音樂的專業化進程”的命題，軟硬環境條件均已具備了一些實質性的支持。

而將同樣的邏輯放置于先秦那樣的環境，則瞬間陷入依據短缺、毫無時機、難以施展的境地。比如周代的“采詩制度”，其在機制上與漢樂府的建設可謂一脈相承，背后還有強大的西周“禮樂制度”來支持，將其作為“中國音樂的專業化進程”的開端，似乎是天經地義、不容置疑的。但其中需要明確的一個問題是，周代“采詩制度”的成果體現方式是“文”而不是“樂”，正所謂“文以載道”，如《漢書·食貨志》所說：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。”對所采之詩歌配上音律，只是一種便利向上傳遞的手段，其最終目的是為了詩歌本身所承載的實際內容，并不是為了在音樂上有進一步作為。《詩經》成書于公元前6 世紀，禮崩樂壞已是事實，在采詩中所涉及的那部分音樂，一方面與“禮樂制度”中以《韶樂》 《大武》等雅樂為核心的廟堂正統音樂，距離十分遙遠；另一方面，縱使有孔儒一派的搖旗吶喊，所謂“詩三百，一言以蔽之：‘思無邪’”，至此似乎也并無實質性的建設舉措，更不用說過程中還存在不無偏頗取舍之處（如“放鄭聲”、賤“夷俗邪音”等）。這并非以今律古，歷史發展到春秋中晚期，是時勢只可能對音樂藝術的走向留這么多，不可能更多了。

那么既然如此，是不是應該將“禮樂制度”中那種高度講究禮儀章法的音樂視為“中國音樂的專業化進程”的一個前形態呢？筆者的答案是：不能。雅樂的生成與發展，與中國古代特定的朝堂政治生活規范或者宗族社會環境有著緊密的關系，有其專屬的規律性消長軌跡，肯定是音樂史上的重大事項，但與音樂的專業化卻不能畫等號——此話當然不是以今律古，而是不論牽涉什么時代，談到某個特定事項的專業化，必然要具備幾個基礎要件：第一，最起碼的專業理論規范，這還并不強求其一定要具備類似于今天這樣的科學性；第二，相對完備的知行合一的技術隊伍，如專業音樂所必備的吹、拉、彈、唱，演、教、導、創等方面已形成最為基礎水準的人才梯隊；第三，能有效整合各類資源為我所用，在特定活動區域內具有最為基礎限額數量的受眾群和認可度；第四，具備可有效參照的評價標準和對象；第五，至少具備一個基本成形的穩態或亞穩態音樂門類，對周邊可形成基礎的動態輻射和引領；第六，音樂具備相對自由自主的主體性獨立發展空間，已基本成就個性化風格門類，即基本自律而非強制他律不得不淪為附屬；第七，基本上已經褪去了巫文化時代的“娛神”“祭祀”本位功能，已在史文化時代基本成就“娛人”功能機制的建構；第八，在音樂的技術要素建設方面已經形成最為基礎的范式。筆者為了刻意規避走入以今律古之繆，沒有引用今天學界關于專業音樂的界定，而是遵循著充分尊重和順應歷史邏輯和傳統文化發展規律及專業音樂的常識性特點，基于科學探索過程可以進行建模分析的慣例，再結合了個人的理解而羅列出了上述幾點。雖然不是十分嚴謹的做法，僅為在渴求真知的過程中誠惶誠恐發表的一己淺見，但竭誠希望能求得批評指正，并因此而拋磚引玉。

實際上，“禮樂制度”中的音樂，在西周已經初步成形的“八音”器樂機制、律學成果“三分損益法”、良好的官方“樂教”和禮樂治國思想作為中心國策的環境下，還有潛在的國際交流能量（比如周穆王西游） 與上述模型中的多個要件已然吻合，不過，顯而易見的是，其與“第三”和“第六”要件的目標之間，還存在距離甚至還是背道而馳的。比如，“放鄭聲”等主張，即人為阻斷了對于民間音樂資源的吸納，致使雅樂在單一化、貴族化、廟堂化的狹隘模式中越滑越遠。在寬泛的意義上，音樂為政治社會的發展服務作為專業技術倫理是不容非議的，只不過，雅樂從一開始走的是一條捆綁于政治戰車高歌猛進的故步自封道路，數百年如一日，竟至于“吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛之音則不知倦”。如此畫地為牢，自然而然也就斷絕了其博采眾長、常變常新、做大做強、討萬眾喜的專業化前途。在此無需簡單定義其為“局限性”，畢竟時勢所造，應是一種“深刻的局限性”，決不能以古律今式地粗暴指責。這一步很關鍵的工作，只有到了天時地利人和的漢樂府時代才能水到渠成，這也是時勢所造。

在“中國音樂的專業化進程”問題上，漢樂府做了如下一些積極的開創性工作：

首先，專業理論規范的發展情況。

兩漢時期在專業理論規范的建設方面，最為基礎也是很關鍵的一步工作，如班固在《漢書·禮樂志》中記載說：“以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”在這里需要提及馮建志、吳金寶、馮振琦[3]所著的《漢代音樂文化研究》一書中關于漢樂府分類法的一種觀點：

按照樂府發展時序的分類法，則把漢初至漢武帝時期，稱為“貴族樂府”，以漢初三大樂章《安世房中歌》 《郊祀歌》 《鐃歌》為代表。武帝至東漢中葉，稱為“民間樂府”。有評曰：“民間樂府之于兩漢，如《詩》 《騷》之于周、楚。其文學價值之高以及對于后世影響之大，皆足以追配《詩經》《楚辭》鼎足而三。”東漢中葉至漢末，稱為“東漢文人樂府”，指東漢中葉以后，大批文人興起了襲用民間樂府格調，或存于心志，或感于情思，“緣事而發”制作樂曲的風氣，并使音樂成為落魄文人“處窮獨而不悶”的精神食糧，更有效地解放了音樂的自然功能。

筆者比較認可這一分類法，主要是因其綜合歸類可以帶來歸攏各類相關衍生成就的便利，對于漢樂府的音樂專業理論規范的總結，如果從始至終堅持不誤入以今律古的泥潭，這必然是一個首要的源頭厘清。在漢民族文化傳統建設開始全面步入正軌的西漢，漢樂府承載的則是音樂這一個大門類的創建任務，初期的工作指向主要是為了承續祖制、宮廷宴饗、祭禮等等貴族特征鮮明的事項方面。在這一過程中，因為有董仲舒、漢武帝、李延年三個關鍵人物的深度介入，使得有關音樂專業理論規范的討論具有了實質性的意義。首先，漢樂府創建工作得以啟動，董仲舒于其中所起的作用是十分重要的。據《漢書·董仲舒傳》所載，董仲舒對漢武帝提建議說：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上無以持一統，法制數變，下不知四守。臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術者，皆絕其道，勿使并進。邪僻之說滅息，然后統紀可一；而法度科明，民所知從矣。”這是漢武帝“定郊祀”之禮于樂府在指導思想上的理論基礎。在當時特定的政治氛圍中，圍繞漢樂府音樂的純文字理論——其思想體系的規范力無處不在，無時無刻不作用于音樂本身——由此次第展開：歷經前朝的“焚書坑儒”“項羽火燒咸陽”和當朝的“罷黜百家，獨尊儒術”等事件的影響，儒教終成為官學，并被作為國家統治的核心思想和文化正統。漢樂府自然蘊含于其中，因此，音樂的思想理論規范的存在方式與西周“禮樂制度”時代的規則基本無二致。同時毫無疑義的是，漢武帝時代通過政治、軍事、思想文化等等方方面面的大一統而實現國家的強盛，對各方面的控制也更加有效和深遠，音樂為之鼓與呼，工具性特征自然無處不在。以音樂專業理論規范的角度來羅列，其基本構成所需的文獻是可以做一個歸納的：

（1） 音樂基本理論——西漢樂律成果：京房六十律理論和十三弦“準”成果；音樂治療觀念：東漢道教經典《太平經》；秦漢讖緯中的樂律學；與記譜法相關的記載：“聲曲折”、《漢鐃歌十八曲》之《上邪》等。

（2） 音樂史學與文學——分類始于晉代荀勖的“經史子集”。據楊新賓[4]先生所著《〈漢書·藝文志〉與漢代學術形態》一書中所載，到漢武帝時，歷代各類書籍文獻除了經損毀、自然散失、文化控制而導致重大缺憾之外，得以存留的數目仍然相當可觀。由班固撰寫的《漢書·藝文志》里的文獻條目，在此僅選取和音樂關聯最緊密的幾類來呈示一下：“六藝類”文獻條目123 條，有標注的47 條；“諸子類”文獻條目186 條，有標注的140 條；“詩賦類”文獻條目106 條，有標注的8 條；“方技類”文獻條目36 條，有標注的0 條。由此可知，傳統“經史子集”的成果，在漢代也如同汗牛充棟，雖還沒有完成整理和總結，但很顯然已經正式開始了。則漢樂府的運行，并不缺乏理論指引和文學素材的參與。“經史子集”中記錄了漢代以前的一些關于音樂、文學方面的具體的實踐成果、抽象的理論成就；司馬遷的《史記》；班固的《漢書》等。不論漢樂府（包括東漢時期出現的“擬樂府”） 當時用不用得上，需不需要用，總之是只要用即可手到擒來。這樣的條件，是西周“禮樂制度”不可比擬的。

（3） 音樂美學、音樂哲學——狹義的和廣義的“諸子百家”學說中的音樂美學、音樂哲學思想。漢代立了儒家“十三經”中的“五經” （即《詩》《書》 《易》 《禮》 《春秋》） 中的音樂美學、音樂哲學思想；劉安《淮南子》的新道家音樂美學思想；董仲舒的新儒學音樂思想（主要著作《春秋繁露》）；漢儒《樂記》“天人合一”音樂美學思想；東漢王充《論衡》；《白虎通德論》等。

（4） 音樂文化學、音樂社會學——東漢劉熙訓詁學著作《釋名》；東漢許慎《說文解字》；西漢劉向、劉歆《山海經》；劉向《說苑》。

（5） 音樂家、音樂作品及門類——李延年、桓譚、蔡邕、蔡琰、師中、丘仲、京房、杜夔等；《大風歌》 《關山月》 《北方有佳人》 《廣陵散》《胡琴十八拍》 《蔡氏五弄》 《折楊柳》 （唐改名《楊柳枝》）、秦楚之謳、相和歌、鼓吹樂、樂府歌曲（含東漢“擬樂府”）、祭祀樂等。

（6） 其他綜合理論——東漢應劭《風俗通義》。

（7） 專業音樂機構——太常寺、樂府、東漢鼓吹署。

（8） 專門的音樂從業者人群——從漢代興起來的，稱為“樂家”。

（9） 外來音樂——隨著絲綢之路的開辟傳入中國的周邊各少數民族音樂“胡樂”（李延年據此創作了“新聲二十八解”）、外國音樂、宗教音樂（印度佛教音樂等）。

其次，各個技術門類的建設與發展。

且看季偉、沈利兵[5]發表于2012 年第三期《漢武帝擴建樂府對兩漢樂舞的影響》一文中的有關表述：

天子宴飲娛樂時，既有莊嚴典雅“韶漠武象之樂”的先秦六代樂舞雅樂，同時又充滿了“荊吳鄭衛”“激楚結風”“俳優侏儒”的“陰淫案衍之音”，及少數民族的“狄鞮之倡”。在整個樂舞過程中，融古典雅樂、當代俗樂、域外之樂為一體。鐘磬品格高貴，荊吳鄭衛、陰淫案衍、鄢郢繽紛，異域的少數民族百戲更是爛漫于前，三者相得益彰，彰顯了皇家的莊嚴氣派與王朝一往無前的新氣象。

漢武帝對樂府的擴建，實質性地促成了聲樂、器樂、舞蹈三大主干音樂藝術門類的大發展，并從根本上實現了世俗音樂、宮廷雅樂、祭祀音樂、少數民族音樂的空前融合。可想而知，其時其地的詩歌（歌詞），已經是被高度音樂化的一個重要媒介，其文學的意義，自然會被音樂的需要削冗平齊。而彼時的文學，自然也有其規格品質星河璀璨的專屬領域，至于其與音樂交集在樂府里的這一點點微不足道的分量，“可道”“要道”，當然是肯定的，但比之兩漢文學專屬領域的磅礴分量，究竟又能有多“足道”，甚至還常常被文學喧賓奪主地大書特書，直導致，在一些不明就里的后生小輩看起來，似乎樂府就是一個地地道道的古代“詩歌創作訓練班”，自然又是值得商榷的。

實際上，無論先后，也無論采取何種角度，樂府發生發展的前因后果都無不證明，這就是一個徹頭徹尾的“音樂學院”，而并非其他。至于后來郭茂倩整理的那個集子《樂府詩集》，非樂化資源也被收入，就是一本書而已，根本就說明不了什么問題。沒有實體機構樂府的配套跟隨，文獻編纂自然也就會自覺不自覺地疏離初衷和衍申拓展，本來就是一件很平常的事情了，這也更能說明，漢樂府的音樂“本在性”地位是不可動搖的。

最后，科技方面成果的客觀助益。

兩漢時期造紙術、數學、冶煉、瓷器燒造等方面的科技進步成果，對于音樂藝術進一步發展的助益是客觀存在的。音樂文獻的書寫、音樂事件的記錄、律學“三分損益法”“京房六十律”的核算、樂器的鑄造和燒造等等，主要掌控于皇庭相關工作人員之手，這與同為皇庭機構的漢樂府的音樂水準的提升之間的關聯，必然是密不可分的。科技進步對意識形態及人文藝術相關領域的專業化進程的影響是一種決定性的力量，漢樂府的繁榮及影響力的形成，由內而外都與音樂水準的提升及其背后的科技力量的支撐密不可分。其音樂“本在性”的根底，基礎堅實，指向鮮明，功能確切，在這樣的大環境下，其所涉文學更準確的定位更像是一項具有某種特殊性的技術指標——被高度音樂化之后，這一部分文學成就了自身忠實服務于音樂需要的形象。

二、漢樂府成就“本在性”歸位的音樂學意義與價值

回歸漢樂府研究的本來之義，是中國音樂史應以“音樂”為本的迫切需要，只有掌握了“本”，以及這一“本”源中客觀存在的現實難題和謎題，才能對形形色色基于文字、文本、文體、文學及其他衍生研究提供真切的助力，筆者對此有如下幾點考慮：

（一） 有利于其時空源流中各類相關成果的順應性歸納和梳理中國傳統音樂學的體系性脈絡。實際上，上述圍繞著漢樂府的或與之并行相生的相關成果，后續千余年的各個時期，有關的統合整理工作斷斷續續都有展開，最有代表性的當數北宋郭茂倩《樂府詩集》，但說到底，該著充其量只是一本歌詞集，音樂方面的成果只能說基本是空白。而更應該看到的是，無論是兩漢當時還是其后續各個歷史時期，音樂本體成果和相關成果層出不窮，它們大都疏離了樂府的范疇卻又和樂府當初“隱”“秀”的能量和走向一脈相承。文化的脈未斷，可頻繁的朝代更迭和時過境遷也必然地影響了樂府源流的體系性構建進程。

圖1 漢樂府的音樂“本在性”結構

縱觀漢哀帝廢樂府之后的歷史進程，繁盛的隋唐宮廷燕樂，宋元時期朝野共建共享的民間俗樂，明清各個音樂門類的成長，實為一條清晰的傳承線。過程中有助于體系建設的資源也是與時俱進的，代表性的作家作品、理論成果、實踐成果等各個音樂門類的軟硬件成就，被提煉成了今天中國傳統音樂的組成部分。其中的音樂史論部分，還有今天已經成其為大門大類的戲曲、說唱、民歌、民族器樂、民族民間歌舞，原本屬于中國固有的音樂學范疇，可現實情況卻是，國內通常意義上的音樂學，是和西方音樂體系中的軟硬件緊緊捆綁在一起的。回首歷史，再看眼前，中國音樂的現實處境無異于一場“千年之痛”。本來，實際從漢樂府時代就已全面開局的中國音樂學，因一些本可以有效規避最終卻未予以積極規避的原因而屢屢錯失專業化、體系化、學科化進程的良機，直接導致了時至今天對于“中國音樂學”無論是名詞意義更遑論實質意義的諱莫如深。如此而來的連鎖反應所致，漢樂府的音樂“本在性”就更加無人問津了。筆者在此斗膽涉險自不足論，但本著尊重學術研究規律，以微薄之力來做一點探索嘗試，整個過程虛心期待名師大家不吝賜教，紓解難題，還是有意義的。以此為基調，筆者借助王洪軍[6]《作為音樂機構的西漢樂府相關問題探究》一文中的一些表述、徐元勇[7]所著《中國古代音樂史研究備覽》一書中的相關條目介紹以及筆者在本文上述已經整合的相關表述，擬定了如圖1 示。

從這個圖示可以看出，縱使按照今天的音樂學體制標準，漢樂府時代音樂專業學科的“知行”結構儼然已具備了應有的規格。如果以此為出發點進行音樂學專業學科的系統性歸建，論證其“本在性”的基本條件是具備的。

（二） 助益和廓清傳統眾類屬研究與音樂學本體研究的關系

漢代經濟政治、社會文化、文學藝術、科學技術等等領域可供現當代水準的模塊化研究的物質性資源豐富，其間有些方面如政治、文學的研究成果已經成了事實。這些方方面面的資源和成果，與音樂形成千絲萬縷的關聯。碎片化的記載“成也蕭何，敗也蕭何”，一方面能夠證明音樂史實和事實性的存在，另一方面卻也因實體依據的缺失而難有突破。正視事實，如實進行缺位式的條目編排，不是“空頭支票”式的生編硬造，而恰恰是尊重歷史的一種務實態度。漢樂府的作用意義和重要影響客觀存在，相關軟硬件不足的問題并非漢樂府音樂“本在性”的反證，文獻提供的是某種見證，還有待考古方面的成果佐證。困擾音樂學本體研究的問題卻并不全在于此，其他關聯領域的生拉硬扯也會混淆一些概念層面的事項，比如政治對音樂的鉗制。倘若音樂學本體研究從漢樂府時代就高瞻遠矚，則相關問題的影響就不會如此明顯，類屬研究的涇渭分明屬于科學范疇，其本體的剛性指標能夠有效沉淀形形色色的關聯性、交叉性（邊緣性） 的可能性。也就是說，如能從漢樂府時代開始即展開相對獨立、完整、科學、行之有效的音樂學體系研究，對音樂自身，對其他類屬研究，貢獻必然都是很大的。

（三） 漢樂府成就“本在性”歸位對音樂史書寫結構的影響是必然的

筆者對于前些年發生的關于重寫中國音樂史教材的討論，知道一些，其主要的目標指向總的來說是針對中國近現代音樂史的。筆者學識、資歷均太淺陋，僅能從個人學習和教學的體會出發，談點統而言之的愿望。果能如筆者上述那樣實現了漢樂府的音樂“本在性”系統構建，那么，無論古代還是近現代，中國音樂史教材的解構和重構將在所難免，新的中國音樂史教材必將順應著漢樂府的專業性、邏輯性、實證性而迎來煥然一新的變革：圍繞“中國文化”這一核心，以音樂家、音樂作品、音樂風格、音樂專業理論為中軸一路走下去，全過程將遵循科學性、專屬性、專業性的牽引，全面提升章節內容的物質特征和可操作性價值，從根本上改變中國古代音樂史教材“從文字到文字、從文獻到文獻”的“有字無聲、有史無樂”的“泛文史狀態”，對中國近現代音樂史教材，則可以有效彌合其與傳統的斷裂，實現時空的、文化的技術性整合與回歸。

三、漢樂府成就“本在性”價值的“知行合一”勢在必行，但面臨的困難不小

一方面，漢樂府成就“本在性”價值的“知行合一”勢在必行，不僅僅是學科專業建設的發展需要，還是對國民音樂教育、國民文化建設的源流梳理及其給予社會人文生態正向引領的歷史進程進行基礎研究的需要。另一方面，對于漢樂府的文學性研究并非永無盡頭。首先，漢樂府的文學性研究意義很大，文學借助于音樂強化了本體影響是功能意義上的，而不是附加的，更不是簡單相加，這對于音樂的發展作用巨大，是無可否認的。其次，漢樂府里的文學要想進一步做大做強，如果沒有音樂本體研究的并駕齊驅無分伯仲，造成“偏室”獨大而最終又不可能實現定位上的反正，則必然會成為一個很尷尬的問題。所以說，漢樂府成就的音樂“本在性”研究，是音樂人的一件“分內事”，也是一件十分緊迫的事。

（一） 有人認為，所謂“本在性”的討論完全多此一舉，有關漢樂府成就的研究從來就沒有偏離音樂的軌道

其實，上述關于中國古代音樂史教材“從文字到文字、從文獻到文獻”的“有字無聲、有史無樂”的“泛文史狀態”，說到底就是文學性、史記性的這些非音樂本體性的敘述篇幅長期占據著幾乎百分之一百的嚴重不正常的比重，直接導致了漢樂府的非“音樂‘本在性’”。專業音樂史的書寫方式，肯定不是這樣的。

（二） 有人認為，對漢樂府進行文學特別是詩歌體制和內容等等諸多方面的研究，是“百花齊放”，對音樂研究反而裨益多多

誠如上述所言，文學研究對于漢樂府音樂“本在性”的音樂研究，是很有基礎鋪墊和“近鄰幫大忙”的作用和意義的。但是，這里不能扯上“百花齊放”那一個層面上的事情，而是音樂的“自家事”。雖有“隔壁堂哥”熱情相幫一直不遺余力地為你搖旗吶喊，但這過程中產生的成果卻又百分之九十九地收入了他自己的囊中，名義上的共同奮斗，卻沒有達成于情于理該有的、必然要有的正事。這樣的結果，音樂肯定不干。這并非指責，而是因為專屬和類屬的各自不同領域本來十分強大，誰也替代不了誰。漢樂府中涉及的音樂學各大件，非專業確實隔行如隔山。

（三） “歌聲曲折”、文字譜等等這些當時人們創造的記譜手段還十分原始，更主要的是其留存下來的實踐成果幾乎為零。那么，從音樂學的客觀要求來看，所謂的“創作和改編曲調”“編配樂器”“進行演唱和演奏”，也就只能憑想象，基本上等于是一句空話

這就是漢樂府長期徘徊于非“音樂‘本在性’”地段最令音樂人揪心的困局！試想想，如果在漢樂府時代留下了曲譜非常完整、數量也相當可觀的音樂作品到現在，那么，今天音樂人們所面臨的幾乎所有的體系構建的關鍵問題，則從一開始就不是問題了。而問題就是，這些關鍵性的東西幾乎為零。這使得考古發掘出來的一些樂器，從根本上說來也只是一些器物，只能通過一些后續時間鏈條上生成的新人作品（后續實證） 順藤摸瓜來揣測遙遠的漢樂府時代音樂的模糊聲響。科學研究重實證，比比皆是的“或許”“可能”“假設”等，對于體系建設形不成任何實質意義的作用，這也就無從談起“任重而道遠”的話題。如同“斷臂維納斯”，從歷史的維度正視漢樂府的這一現實，是對其開展音樂“本在性”研究的一個重大課題。

（四） 應該尊重客觀歷史事實，不能生拉硬扯，不能搞“以今律古”

雖然兩漢時期是我國文獻學的奠基期和繁榮期，但當時針對漢樂府成就“本在性”價值的深度功能性理論成果基本沒有出現，關聯性的成果也基本上散見于各家各派之言，未成體系。更主要的是，當時沒有明確的方向性和整合性的作為和需要。所以，想要圍繞漢樂府成就這一中心來硬性樹立起中國古代最早的音樂學體系，客觀存在太多條件上的空白，屬于典型的“以今律古”的歷史唯心主義。有了這樣的認識再認真審視漢樂府的成就，它無疑屬于中國音樂發展的一個重要節點，后人因勢利導而逐步造就了一個接一個的音樂藝術成果，其在音樂專屬領域的貢獻及影響力，是不容低估的；其對中國音樂學建設的原發性驅動力，也是客觀存在的。

結語

該文產生創作靈感的基礎是一段較長時間的醞釀和準備，通過十個多月的斷斷續續的寫作，真切體會到關于漢樂府的議題，前人的研究成果多，涉及的方面已近周全，在此基礎上勉強能言出一二已經異常艱難，更遑論創新。雖然在文中我已經多處冒昧表達了討教和懇請批評指正之意，但在結束本文的寫作之際，還是不免誠惶誠恐，祈望專家學者視吾粗陋，海涵再三！倘本文能拋磚引玉，則幸莫大焉。