梅蘭芳與昆曲《游園驚夢》研究

周 婧

（江蘇省蘇州昆劇院，江蘇 蘇州215000）

一、前言

昆曲與電影作為兩種藝術(shù)體系與美學(xué)風(fēng)格不同的藝術(shù)門類，在大眾文化與精英文化逐漸交叉相融的背景下，昆曲與電影融合進(jìn)程在逐漸加快。梅蘭芳作為《游園驚夢》戲曲電影的主角之一，真正將藝術(shù)規(guī)律高度電影化。因此，深入研究梅蘭芳與昆曲《游園驚夢》，對今后戲曲電影美學(xué)形式與創(chuàng)作規(guī)律的探索與發(fā)展具有重要意義。

二、梅蘭芳的表演藝術(shù)體系

梅蘭芳居于“四大名旦”之首，飾演過貴妃天女、小家碧玉、巾幗英雄等諸多類型的角色，在中國傳統(tǒng)戲曲中，可以說“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”是其中的一個符號，其中的昆曲最具代表性。昆曲是中國豐厚文化的積淀，在一段歷史時期內(nèi)被稱為“百戲之祖”。但在當(dāng)時的社會背景下，昆曲雖面向大眾，但更多為文人士大夫服務(wù)，晦澀難懂的詞匯在一定程度上制約了昆曲的傳播。梅蘭芳自認(rèn)為沒有“體系”，但梅蘭芳在塑造國家形象方面具有不可動搖的地位，所說的“梅蘭芳表演體系”蘊含著豐富的戲曲美學(xué)思想、藝術(shù)實踐的描述與總結(jié)，自然能夠成為國民偶像、京劇旦角的代表，在中戲曲現(xiàn)代化探索道路上扮演著至關(guān)重要的角色，為昆曲發(fā)展提供更多先進(jìn)的思想與理論。

三、梅蘭芳對昆曲《游園驚夢》的解讀

（一）案頭與場上的間離

昆曲貫穿梅蘭芳的生命歷程，自梅蘭芳登臺演出以來，出演的昆曲有《西廂記》《玉簪記》《風(fēng)箏誤》《牡丹亭》等，其中《牡丹亭》的《游園》與《驚夢》最能彰顯梅蘭芳的昆曲唱功，被譽為東西方戲劇創(chuàng)作的雙璧。所謂“間離”，可理解為突破范式、偏離規(guī)范方面的積極思想。而梅蘭芳在案頭與場上對昆曲《游園驚夢》的間離，卻是對藝術(shù)審美精神與戲曲藝術(shù)的雙重偏離。梅蘭芳對昆曲《游園驚夢》的詳細(xì)解讀開始于1950 年6 月之后，其中包括梅蘭芳對《游園驚夢》舞臺到銀幕歷程的講述。文學(xué)劇本與表演舞臺的差異性十分明顯，不同劇目、不同演員產(chǎn)生的文學(xué)劇本差異性也不盡相同[1]。梅蘭芳出演昆曲《游園驚夢》而呈現(xiàn)出的思想性淡化，卻代表著戲曲文化的增強。梅蘭芳通過適當(dāng)刪減或增加有關(guān)昆曲《游園驚夢》的劇作思想，成為戲劇電影的亮點。

例如，在梅蘭芳出演《游園驚夢》電影時，將演出本上的《綴白裘》伶人本與杜麗娘唱詞后的念白全部刪除，更凸顯出杜麗娘的真魂。梅蘭芳對昆曲《游園驚夢》劇本的這一處理，進(jìn)一步凸顯出聲腔的表現(xiàn)性，使得人物的心理活動與故事主要線索被完全地剖露出來。

（二）唱詞與聲腔的間離

梅蘭芳在排演民國初期時裝新戲時，憑借“入情入理”、“扮誰像誰”等西方表演思想對昆曲的理解方式進(jìn)行創(chuàng)新。他曾在口述《游園驚夢》中談到：昆曲是邊唱邊做的，唱里的身段，為曲文作解釋，不懂曲文就無法做身段。因此，梅蘭芳對唱詞與聲腔的身段解釋是合乎道理與客觀規(guī)律的。梅蘭芳在合唱“則怕的羞花閉月花愁顫”這一句時，一邊沖臺角走去，一邊手指月亮、顫抖扇子。

此外，梅蘭芳對湯顯祖原著唱詞的弱化，在很大程度上體現(xiàn)出聲腔的魅力，而唱詞的弱化，則需要使用念白對晦澀難懂的唱詞作出解釋，從而為觀眾提供前文與本段唱詞的解釋，真正發(fā)揮出身段對唱腔的輔助作用。

因此，觀眾在欣賞昆曲《游園驚夢》時，能夠體會到聲腔與身段的間離，作為詞匯解釋的念白能夠讓觀眾大體了解劇目內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將關(guān)注焦點放在《游園驚夢》的高潮部分，真正感受到昆曲的魅力，也促使昆曲更加符合現(xiàn)代觀眾的欣賞心理與審美需求。

（三）體驗與表現(xiàn)的間離

昆曲《游園驚夢》中有許多能夠按照詞義內(nèi)涵來解讀的“微言大義”，為使得表現(xiàn)更加“精確”，避免戲曲表演過于刻板化、機械化，重點體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)的審美精神，梅蘭芳多從唱詞意境營造方面下功夫，使得唱詞更加形象化、具體化。例如，在合唱“聽嚦嚦鶯聲溜得圓”時，梅蘭芳從演唱“聽嚦嚦”起，向里轉(zhuǎn)身并揮出執(zhí)扇動作，到“聲”字，便走磋步并亮住。在“溜”字時，又在手指部分作出相應(yīng)動作，然后慢慢蹲下，杜、春兩人便形成一個高矮相。合唱詞句中“溜圓”作為一種修辭手法，將唱詞中的視覺與聽覺有機聯(lián)系在一起，真正將唱詞客觀化、具體化、形象化，同時從側(cè)面凸顯出梅蘭芳對唱腔與身段的獨特理解，使得昆曲《游園驚夢》呈現(xiàn)的人物形象與場景更加明晰。體驗式與表現(xiàn)式的表演在一定層面可以作為中國傳統(tǒng)戲曲的假定形式，但不是梅蘭芳先生表演的慣用形式。他在準(zhǔn)確表達(dá)人物性格與心理活動的過程中，為進(jìn)一步增強表演效果，通常間離體驗與表現(xiàn)，換句話說，是梅蘭芳對昆曲表白做出的雙重限制，為“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

四、由《游園驚夢》看梅蘭芳的戲曲電影探索

（一）假定性舞臺表演的具體化改編

電影版本的《游園驚夢》與湯顯祖的《牡丹亭·驚夢》相比，主要有以下兩方面的修改：（1）刪除了唱詞中部分晦澀難懂、生僻的內(nèi)容；（2）對《堆花》這一場昆曲表演進(jìn)行一定修改。

《堆花》這一場主要是寫杜麗娘與柳夢梅間的姻緣故事，在電影版本的《游園驚夢》中，將二人云雨之事分成“睡魔神”、“上眾花神”兩部分來呈現(xiàn)，使得電影畫面更加生動、熱鬧，為觀眾帶來不一樣的體驗與感受。通過梳理梅蘭芳《游園驚夢》與其他鏡頭表演的差異，能夠更深層次地理解保留、改編、選取的立場[2]。

梅蘭芳認(rèn)為，昆曲《游園驚夢》完整性在于電影版本不會使它支離破碎，而舞臺表演片段的保留、改編、選取，應(yīng)在尊重戲曲表演藝術(shù)的前提下進(jìn)行，從而根據(jù)電影特性進(jìn)行動作、身段的重新設(shè)計，使得舞臺表演動作發(fā)生全新的變化。

例如，杜麗娘與柳夢梅見面那場戲，經(jīng)過改編后，使用對手直接“感情交流”的方式進(jìn)行表演，并將原著文本中的部分念白刪除，使得二者之間情感更為生動、具體地變現(xiàn)出來，對增強電影畫面感具有十分重要的現(xiàn)實意義，也促使后來昆曲表演向現(xiàn)代化表演方式轉(zhuǎn)變。

（二）鏡頭運動與戲曲節(jié)奏的交融

昆曲《游園驚夢》的表演方式著重體現(xiàn)出了夸張、寫意的特點，其中的念白部分也具有音樂性、歌舞合一性。梅蘭芳在總結(jié)昆曲《游園驚夢》說道：《錦搭絮》這一場戲表演太露骨便失之庸俗，過于莊重又不符合含義。因此，梅蘭芳只有很好地把握昆曲表演節(jié)奏，才能凸顯出昆曲《游園驚夢》“靜”這一特點。

在昆曲表演中，梅蘭芳著重表達(dá)出一位少女的初戀情感，并運用緩慢的唱腔來刻畫少女的內(nèi)心感受，使得念白與生活情境也十分貼近。在電影版本的昆曲《游園驚夢》表演中，最常見的就是根據(jù)電影的線性空間進(jìn)行運動，使得鏡頭的畫面中縱向運動與平行運動相交融，同時給出演員的中景鏡頭與特寫鏡頭，使得整體畫面更具層次感與張力。

例如，梅蘭芳在表現(xiàn)杜麗娘悲傷的情感時，通過手勢與表情制造一種悲傷的情緒，與流動感的空間結(jié)合后，進(jìn)一步增強了人物與鏡頭間的聯(lián)系，使得觀眾切身感受到人物的夢境仿佛在一點點逝去。

（三）虛實交融相生的電影布景設(shè)計

昆曲作為中國戲曲的代表，通常是以抽象化的形式彰顯出人物的生活經(jīng)歷與時空特點，對昆曲《游園驚夢》作出改編，形成電影之后，真正將戲曲電影藝術(shù)的假定性自然、逼真的情況畫面結(jié)合在一起，進(jìn)而形成電影的“寫實”與“非寫實”畫面，這種虛實交融相生境界為觀眾帶來一種全新的視覺與聽覺體驗。

縱觀梅蘭芳的全劇唱腔，均以平實而求“穩(wěn)”，而如何在平實中避免呆滯情緒的產(chǎn)生呢？梅蘭芳運用“帶腔”與“頓抑腔”突出音符，例如在表現(xiàn)《游園驚夢》中杜麗娘端莊嫻靜的性格時，通過梅蘭芳對南昆字音的完美詮釋，真正感受到了昆曲的曲韻。而在電影制作中，會通過造型與色彩等增強畫面的構(gòu)圖效果，以此滿足觀眾窺探人物的好奇心，虛實交融相生的電影布景設(shè)計則注意人物性格特征的呈現(xiàn)。在不妨礙梅蘭芳表演的前提下，實現(xiàn)意蘊的渲染。

（四）情景合一的戲曲電影時空體驗

電影版本的《游園驚夢》將情與景有機結(jié)合在一起，使得觀眾在一個真實與客觀的熒幕世界中了解主人公的情感歷程與心理活動。梅蘭芳飾演的人物表情十分細(xì)膩，唱腔也十分悅耳動聽，他總會想盡辦法美化所飾演的角色，這也正是他受世人欣賞的重要原因。梅蘭芳出演的昆曲《游園驚夢》，在唱功、裝扮、做功方面均取得卓越的成績，并以歌舞融合的美感與魅力為南北觀眾帶來不一樣的藝術(shù)體驗[3]。昆曲藝術(shù)與電影美學(xué)均具有假定性，電影藝術(shù)的真實性能夠與昆曲藝術(shù)中的非幻覺因素相對應(yīng)，從而為昆曲藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展提供依托，促使昆曲《游園驚夢》的逼真性、假定性最大化，在一定程度上體現(xiàn)出梅蘭芳的藝術(shù)追求。

例如，梅蘭芳飾演的角色會跟隨攝像機的運動展現(xiàn)出人物的動作，會以窗簾為隔斷，明晰電影畫面中的界限，這種布景在舞臺上會受到限制，卻是增強《游園驚夢》空間統(tǒng)一性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

五、結(jié)論

綜上所述，昆曲作為中國傳統(tǒng)戲曲中古老的劇種之一，在大眾文化與精英文化交叉的引領(lǐng)下，與電影這種藝術(shù)形式的結(jié)合，必然更加符合當(dāng)代大眾的審美。梅蘭芳作為中國戲曲電影的拓荒者，為昆曲《游園驚夢》的發(fā)展提供極大的動力，雙重偏離的昆曲藝術(shù)審美精神，煥發(fā)出中國傳統(tǒng)戲曲的生機與活力，為今后中國戲曲的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。