從社會文化淺析中西方藝術異同：以14-16 世紀為例

洪思涵

（西安美術學院，陜西 西安710065）

一、中西方社會的環境差異簡述

中國位于亞洲東部，太平洋西岸，農耕文明得以長期發展，維系民族生存，“平原廣袤”、“傍水而居”等一系列的特征決定了中華民族的文化在發展演進的過程中是平緩且少有動蕩的，是交融匯聚、難以區分的。以農耕文明對于自然的依賴所產生的哲學為基礎，決定了我國哲學發展道路的方向從一開始便是內化的，多年的封建君主專制意味著在無數次起義與翻覆的迭代更新中，唯有易于新任統治者鞏固其地位的思想文化才得以發展弘揚。

就歐羅巴大陸而言，其本身大陸松散，海洋環聚的自然環境便決定了其文化的流動性，在學習與規整的過程中區分出了體系間的學術差異，趨于理性，又因為政治體系的松動多變以至于在兼收并蓄的過程中文化意識形態極少為統治政權服務，相對的人口流動性卻對于宗教與精神信仰的發展起到了至關重要的作用，為日后的學術分支和多元的知識儲備條件奠定了基礎。

二、中西方社會文化的差異簡述

明初朱元璋為了鞏固明王朝統治一方面大力加強專制王權，另一方面加緊思想統治，大力提倡“程朱理學”，至永樂時期，明成祖為防止異端思想興起更是將編纂后的四書五經作為士子求學為官必讀之教材，凡有違者則視為異端予以排斥。至明中末期社會矛盾日益尖銳，大規模農民起義不斷發生，統治階級內部矛盾劇烈，宦官當權，政治黑暗，各地藩王接連反叛，企圖奪取中央政權，隨著社會矛盾的加劇，思想領域也發生著極大變化。在程朱理學已顯陳腐的時刻，陳獻章“澄心”的理念使得“久抑而未彰”的心學得到復興，為王陽明的理論打下了基礎。后來正是在這樣的社會背景下王陽明創立了主觀唯心主義的“心學”，并試圖用其代替當時已成為僵化教條的客觀唯心主義理學系統，挽救當時的政治危機，其本意為唯心主義找到新的理論依據，卻在無意間起到反對程朱理學的思想束縛，解放人們思考的積極作用，至于在后期的發展中產生了不同派別，為明清之際王夫之、顧炎武和黃宗羲的唯物主義思想發展和當時先進的社會思潮奠定了基礎。盡管如此，在開拓創新的思想更迭中，大多數思想基礎的建立也基本逃不開振國興邦，改良社稷等基本命題。

早些時期的西方，動亂與紛爭為基督教的傳播與發展提供了良好的機遇，與此同時由于多方的迫害，基督教在起先發展時也多利用哲學作為工具進行輔助傳道，例如保羅在傳教時便有必要地應用了古希臘哲學，奧古斯丁將新柏拉圖主義與基督教教義結合也是如此。自公元313 年君士坦丁大帝與李錫尼頒布《米蘭赦令》基督教取得合法地位后，公元380 年，東西羅馬皇帝采用奧古斯丁等人敲定的三位一體基督教為正統，作為羅馬國教，頒布了《帖撒羅尼迦赦令》，基督教在歐洲得到全面正式的傳播發展。哲學也因禍得福，由于迫害，部分哲學家轉移至阿拉伯民族的統治區域，并在沒有種族和信仰限制的環境下進行了轟轟烈烈的“百年翻譯運動”。直至歐洲資本主義開始興起，宗教與皇權于13 世紀由于利益關系爆發沖突（法國國王腓力四世加重教會賦稅，教宗開除法王教籍后隨之受到追捕圍攻），使得宗教權勢開始迅速衰敗。后隨著十字軍東征與黑死病爆發，加之教會的橫征暴斂（如贖罪券的通行）等一系列因素致使教皇看上去更像世俗君主，而并非精神領袖，馬丁·路德終于在1517 年提出《九十五條論綱》，開始了宗教改革運動，而在此期間及前后的兩百年中，哲學與藝術也得以空前發展。

三、從內容與形式淺析中西方藝術發展差異

在明王朝的統治下，君主專制制度得到空前發展，繼“胡惟庸案”后丞相一職廢除的同時，另一個新團體迅速崛起，那便是文官集團。

在文官集團中，下至廣大預科儒生，上至朝堂一品大員，其受到的教育為儒學正統，唯一的信仰偶像便是圣人天子，信仰社會結構分明，深受規則約束，圣人天子作為偶像有血有肉，毋庸置疑。這便與西方社會中以懷疑為基本規則的哲學與無法證實其存在的偶像上帝形成了根本的區別。因此，就我國的社會文化狀況而言，信仰建立在一定的物質基礎之上，無論是百姓求神拜佛，抑或是士大夫追求精神寄托，都是為了能夠在生活中擁有更為平坦的心境，得以免除痛苦，而在文藝復興時期的西方諸國卻不斷試圖用理論證明或是揣測上帝與信仰的真實性，起先天主教的發展與隨后基督教的興起無一不是借助了希臘哲學的理論支持作為依據進行傳播。

在這樣的社會文化背景的影響與熏陶下，中西方的藝術發展便走向了截然不同的道路。我國自古以來便更為重視精神的內化，由于外在信仰的穩定與堅固，致使我國多數知識分子在依傍皇權服務社稷，獲得名利的同時，并不在意社會文化的固有規則。作為文人的清高秉性與其本就豐富淵博的學識促使其在書畫創作中更進一步探討自我精神世界的可能性與價值。

如沈周的《廬山高圖》、徐渭的《墨葡萄圖》以及明末清初八大山人“墨點無多淚點多”的表現趨向等。而西方的部分藝術家們在創新開拓時兼具了對于神學與科學的探索，將自己對于信仰的理解融入藝術作品之中，同樣的人物圣像描繪，在米開朗基羅與拉斐爾的筆下卻有著截然不同的藝術張力，以達到極富個性化的審美追求，同樣是敘事性的場景描繪，在勃魯蓋爾的語言里流露出的也同樣是與前代畫家迥然不同的情感。承襲了古希臘以來對于理性與“自然之美”的極致追求，藝術家們在創作時便有意摒棄對描繪對象莊嚴肅穆神性的主觀處理，更為客觀地還原所描繪對象自然理性的真實，這便是中西方不同的社會文化帶給其藝術領域的一定影響。

四、材料與技法的影響

在中西方藝術發展的過程中，除卻上述因素以外其表現形式由于材料與美學概念的不同使得其差異更為顯著。由于我國在藝術創作時有著“書畫同源”概念，因此國畫的多數筆墨運用與書法運筆用墨有著異曲同工之妙。“墨”這一材料的特性也決定了在創作表達時的技法特點更大程度上有助于內在精神性的抒發，正所謂“筆才一二，像已應焉，筆不周而意周”之感，加之多數品評畫錄的傾向與藝術家本身較為排斥寫實的工匠技法，在否定客觀描摹的同時更注重對精神和內在的傳達與表現，明清時期文人畫的繪畫題材也更廣泛，誕生了不少佳作流傳至今，其中詼諧意趣甚濃，這與西方文化的主流意識中“尊崇理性”與柏拉圖提倡的“放棄不切實際的夸大與幻想”的主張幾乎完全相悖。在“謝赫六法”之中，“氣韻生動”往往在列舉時首當其沖，“骨法用筆”也作為評判化作的優劣標準中極為重要的一點位居其次，這也更是說明了在我國歷來的傳統繪畫里，無論內容還是形制，內在精神與氣韻的表達往往更為重要。

歐洲繪畫在油畫出現之前，曾歷經古代膠彩畫、丹培拉繪畫、丹培拉與油彩混合技巧繪畫階段，相對于繪畫技法而言，由于其速干的特性及繪制載體，更利于疊加塑造反復描繪，不同于繪于絹本或紙面的中國書畫，更加突出形體的真實性，雞蛋丹培拉作畫時更是有“排線法”作畫，作為一種古老的繪畫技法，其產生的效果由于層層疊加后仍然能夠透出色彩，因此作品的觀賞性巧妙和諧，“油性丹培拉”更是為后期的“混合技法”油畫，即“間接法”油畫做了鋪墊。在這樣的繪畫技法所促成的表現形制中，更有利于描繪表現對象并賦予其意象體現，而難以形成筆觸色塊等直接通過形體闡述的情感表達，直至16 世紀，直接畫法的出現才使色塊與形狀在抒情時有所凸顯。

五、結語

環境與時代造就了藝術創作的特征性。同樣描繪客觀實際，我國的藝術重意象，崇古，以文人等上層階級的審美意識取向為主，西方重寫實，科學性，可服務于上層社會也能貼近社會生活，結合鮮明的哲學觀點反映到社會與時代事件中。我國已經形成了穩定的社會文化與道德風尚，在藝術表現時便會追求現實世界中無法企及的自由狀態，借由筆墨意象進行描繪表達，而西方在自由生長的社會環境中孕育了無法被證實卻又共同認可的精神領袖，因此，真理與科學、秩序化便是他們探索追尋的目標，由此誕生了較為客觀的寫實藝術。在兩種不同的精神情態下，時代的締造者們便會追尋自己未曾企及的意識領域，從而延伸出藝術演進方式的差異。藝術為環境與時代的派生物，也可反作用于時代，點明、提出關鍵性問題，為社會建構提供結構框架，如何在前人的基礎上開辟自身的道路，是當代中國藝術工作者需要探索和實踐的。