淺析水墨人物畫寫生與造型意識的關(guān)系

吳黎聲

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安710065）

一、水墨寫生是什么

“寫生”作為一種基本的繪畫方式，是每一位藝術(shù)創(chuàng)作者不可或缺的一部分，它貫穿于我們?nèi)粘５膶W(xué)習(xí)和創(chuàng)作之中。“寫生”在中西方的繪畫歷史中都有顯現(xiàn)，在早期的繪畫觀念里基本是直面客觀對象進(jìn)行描繪，追求視覺上的相似性，例如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、黃筌的《寫生珍禽圖》。雖然在視覺上追求著與客觀對象的相似性，但是作為藝術(shù)家本體他們的繪畫意圖往往是超越相似性的，所以這兩幅作品雖然畫種不一樣，但是從畫中都能感覺到視覺上的真實(shí)和精神上的鮮活感。也就是說從古至今就“寫生”繪畫而言，一件好的寫生作品不僅僅是描摹對象的相似度越高就越好，更為重要的是,畫家對他們作品在繪畫過程中的思考，并將思考的所得轉(zhuǎn)換到畫面上，最終凝結(jié)出一幅值得品讀和經(jīng)得起推敲的作品。

隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)的形態(tài)與隨之發(fā)生改變，如今的繪畫早已突破傳統(tǒng)，形成多元化的趨勢，但是對于架上繪畫而言，“寫生”依然是每一位藝術(shù)愛好者的必經(jīng)之路。如今藝術(shù)類院校在寫生訓(xùn)練上對于低年級的學(xué)生來說，主要以具象造型為主，側(cè)重于學(xué)生的基本造型能力的訓(xùn)練，對于高年級的學(xué)生來說，就不僅僅是以具象造型能力的好壞作為標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是,訓(xùn)練和培養(yǎng)學(xué)生們的“造型”意識，更為主觀的描繪和深入對象，使畫面不再淪為一張復(fù)寫紙，而是成為一張“畫”。這樣可以使繪畫主體可以去主動(dòng)的思考和感受對象和畫面之間的關(guān)系。

就水墨人物的寫生而言，有其自身的獨(dú)特性，從材料上使用的是中國傳統(tǒng)的繪畫工具：毛筆、宣紙、墨。在繪畫語言上有著自身的文化屬性并區(qū)別于西方的繪畫，中國畫講求筆墨，可是不同的人對于筆墨的理解和修養(yǎng)是不同的，況且筆墨的修養(yǎng)不單單在畫面，更多的則來自于所謂的“畫外功”，所以筆墨對于畫家來說是一個(gè)長期修養(yǎng)的問題，但對于繪畫本身造型和色彩是我們主要研究對象。因?yàn)樵诿恳淮螌懮^程中，繪畫主體都要對對象經(jīng)過造型和色彩的思考與分析，并進(jìn)行描繪，在這個(gè)過程中思考和判斷，情緒的波動(dòng)，觀察的方式，時(shí)間的長短，繪畫的方式都會(huì)左右最終的結(jié)果，尤其是水墨人物寫生具有不可更改性，有就是如果你主觀上判斷畫錯(cuò)了，但卻又不能像油畫或者素描一樣可以擦掉重來，再加上宣紙本身又非常敏感，毛筆在紙上不能停留太長時(shí)間，不然會(huì)很容易在紙上形成“臃腫”的墨點(diǎn)，這些特性從一定程度上決定了水墨畫的難度。

二、寫生中遇到的問題

適應(yīng)材料的磨合期，對于水墨人物畫寫生一開始就要對材料和工具有一個(gè)相對的磨合期，在一開始繪畫本體可能還是會(huì)以相對具象的方式去描摹對象，這與之前的具象造型訓(xùn)練分不開關(guān)系，因?yàn)閷τ诋嬚邅碚f經(jīng)過訓(xùn)練后以具象造型觀念去整合對象是符合造型規(guī)律的，不太可能一開始就有很明確的造型意識去引導(dǎo)自己用筆寫生，大多數(shù)都是比較保守描摹對象，就像一些老師常說的只是在用毛筆去畫素描，這是因?yàn)橐婚_始還按照習(xí)慣性的思維去畫，沒有對線、面、體有一個(gè)新的認(rèn)識。

三、臨摹學(xué)習(xí)

水墨人物畫寫生之初需要臨摹一些相對傳統(tǒng)的人物畫，有古代有現(xiàn)當(dāng)代的，這些作為我們的學(xué)習(xí)藍(lán)本對我們理解人物畫的繪畫方式是很有必要的，比如；李公麟、吳道子、陳洪綬、任伯年等，這些傳統(tǒng)人物畫家的作品有助于我們學(xué)習(xí)和理解線在人物畫中的運(yùn)用，近代的蔣兆和、楊之光、方增先、石魯、劉文西、王子武等畫家的作品，可以幫助理解西式寫實(shí)造型觀念介入中國畫之后，這些藝術(shù)家是怎樣將線面造型融入中國人物畫的造型中的，并且用筆上最大限度的保留甚至發(fā)揚(yáng)了書法用筆的意味。到了當(dāng)代，人物畫的發(fā)展就更加多元化，出現(xiàn)了盧沉、周思聰、李孝萱、田黎明、武藝、劉慶和、李津、王曉輝、劉西潔等藝術(shù)家，品讀和學(xué)習(xí)他們的水墨作品可以發(fā)現(xiàn)他們在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也相對保留了具象造型的習(xí)慣，但在作品面貌上，不論是寫生還是完整的創(chuàng)作，都與以往的水墨作品不同，不管是畫面人物的造型上還是用色與布局都顯得大膽與新穎，但也不乏深度的思考，作品更加關(guān)注人與當(dāng)代社會(huì)生活的關(guān)系。從古代到建國初期再到現(xiàn)當(dāng)代時(shí)至今日，人物畫的發(fā)展隨著歷史的演進(jìn)也發(fā)生著符合時(shí)代的變化。在我們了解和品讀了這些作品之后，可能對人物畫有了一定的概念，處在當(dāng)下的我們該如何寫生和創(chuàng)作則是我們自身提出的問題，在筆者看來，這個(gè)問題它牽扯到了“我”與社會(huì)生活的種種關(guān)系，他們影響著創(chuàng)作者自身。

四、在寫生中逐步建立造型意識

但是單就人物畫寫生這一點(diǎn)上，我們相應(yīng)的可以單純一點(diǎn)不用考慮太多非繪畫因素。在日常的學(xué)習(xí)與寫生訓(xùn)練中，將主要精力放到對對象的觀察上并對其進(jìn)行理性或感性的方式總結(jié)到畫紙上，這是一個(gè)相對繁瑣的過程，會(huì)讓人一開始感覺到興奮，但是隨著時(shí)間的推移，繪畫者的精力與體力開始有所減退（這是很正常的），可能會(huì)對之前的繪畫痕跡有所困惑或是否定，開始若有所思猶豫不決不知如何下筆或是麻木的繼續(xù)任由感覺流失，最后變成例行公事的完成任務(wù)，這樣的狀態(tài)在寫生中是很常見的，為了避免這種情況的時(shí)常發(fā)生，我們應(yīng)盡量的將精力保持在對象與紙面之間，相對忘我的觀察與思考也許是解決這一問題的一個(gè)途徑，觀察形象，思考形象并展開想象或者進(jìn)行情緒上的延伸，不管怎樣這些誠懇的觀察與思考，最終或多或少的都會(huì)展現(xiàn)在畫面中，在一定的訓(xùn)練后，我們對形象的感覺可能開始發(fā)生變化，開始對對象的造型變得相對敏感起來，造型的方式開始逐漸熟練，并慢慢習(xí)慣于現(xiàn)有的觀察方式和繪畫步驟，會(huì)有一定的收獲和體驗(yàn)。在這此程中，繪畫本體逐漸的筆、墨、紙、水有了一定認(rèn)識和掌控力，慢慢地對這些材料開始進(jìn)行思考，起初的思考基本是如何控制毛筆上的水份，在紙上怎樣畫出想要的干濕效果，接著是怎樣處理墨的干濕濃淡之間的關(guān)系，當(dāng)然思考和解決這些問題的前提是對所表現(xiàn)的對象有一個(gè)總體的感性或理性上的認(rèn)識，有了這個(gè)前提才能引出后續(xù)那些細(xì)小問題的思考。從局部到整體，所出現(xiàn)的各種問題總是互相牽扯的，這也許是繪畫過程中比較困難的一部分，現(xiàn)實(shí)的情況是不是每一張畫都能將兩者的關(guān)系處理的恰到合理，在寫生訓(xùn)練中總會(huì)遇見這樣的情況，就是畫到一定程度很難在繼續(xù)下去，要么不敢，要么是沒有感覺或想法，這個(gè)問題的原因很大程度上是對所表達(dá)對象觀察和思考的不夠深入還有就是已經(jīng)凝結(jié)的畫面造型不符合繪畫本體在階段時(shí)間內(nèi)的造型感覺，解決這些問題的可行方式應(yīng)是：

1.重新觀察和審視對象，發(fā)現(xiàn)新的興趣點(diǎn)，可以從對象的總體形態(tài)入手，投入情緒深入觀察發(fā)揮想象并用手中對的畫筆去描繪所感覺到的形態(tài)，并以此延伸到各個(gè)局部的觀察。也可以從不同的細(xì)節(jié)入手進(jìn)行描繪，這樣做的目的是可以盡量跳出以單一寫生為目的既定思維，使得畫面具有一定的探索性，并調(diào)動(dòng)繪畫人的積極性。

2.如果之前的畫面關(guān)系已經(jīng)成型，但是在總體感覺上總是怪或者是有問題不能體現(xiàn)作者的意圖，可以嘗試將其大膽的“破壞”也就是在原先的畫面上制造新的矛盾，變成自己不可預(yù)知的形象，然后在根據(jù)所得進(jìn)行思考和整體感知，并將其延續(xù)下去，這樣可能就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)（當(dāng)然解決問題的方式有很多中，這里只是我的個(gè)人見解）。當(dāng)然這里不是一味的將造型推向難以品讀的抽象性上，而是說通過一次次的反復(fù)重來，將造型更貼切與畫者的內(nèi)心表達(dá)，在水墨人物畫寫生中不管是偏具象還是相應(yīng)的抽象，只要能使最終呈現(xiàn)的畫面符合作者內(nèi)心的“形象”即可。

五、寫生的目的與意義

就像之前說的這確實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的過程，夾雜著興奮與麻木、快樂失望、困惑與明朗等一系列的內(nèi)外情緒交織在一起，使得寫生這個(gè)繪畫行動(dòng)變得令人癡迷，從一開始的描摹到后來的主動(dòng)尋找，不變的是繪畫的工具和對象，但變化的是繪畫本體的思考、觀看方式、和最終呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容。經(jīng)過不斷地重復(fù)這一過程，逐漸的藝術(shù)家開始對所觀察到的形象越發(fā)的敏感起來，認(rèn)識的深度也開始有了變化，可能不會(huì)單從表面的“好看”與“不好看”來審視自己的作品，開始有了相應(yīng)的思考，這樣就會(huì)慢慢的形成自身的造型觀念。當(dāng)打開主觀造型意識后，當(dāng)我們再次看待事物和問題時(shí)就會(huì)有不同的變化，相同的東西就可能會(huì)有不同的表現(xiàn)方式，就會(huì)呈現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，當(dāng)然主要受益對象就是繪畫者本身，突破機(jī)械的繪畫回到繪畫本體，從而解放我們局限的眼界，使我們更好地感受生活的美。

六、寫生訓(xùn)練對造型意識的啟發(fā)

經(jīng)過長期的寫生訓(xùn)練，觀察和思考的方式會(huì)由被動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)向主動(dòng)，從而獲得更為主觀的造型意識，為我們?nèi)蘸蟮膶W(xué)習(xí)和創(chuàng)作奠定了相應(yīng)的基礎(chǔ)。因?yàn)閷懮哂泻軓?qiáng)的現(xiàn)場性，鮮活、生疏和探索性是它的特性，是繪畫本體獲得一個(gè)相對成熟的造型意識的必經(jīng)之路。所以堅(jiān)持寫生和思考是每個(gè)藝術(shù)從業(yè)者的必要素質(zhì)，當(dāng)然寫生的最終目的不是為寫生而寫生，而是通過它來保持藝術(shù)家對生活的敏感性，保持對圖像和形象的敏感性，保持繪畫的純粹性，并在漫長的藝術(shù)生活中創(chuàng)造出有意味和有生命力的藝術(shù)作品。