揚劇的藝術形式探析

蘇鼎皓

（揚州市江都區揚劇藝術發展中心，江蘇 揚州 225001）

戲曲作為綜合性的舞臺表演藝術，其手段與構成要素是多種多樣的，在文學的基礎上，它綜合了音樂、舞蹈、雜技、美術等多種藝術形式，形成了歌舞演故事的充滿中國特色的舞臺表演樣式。

一、揚劇歷史

揚劇發源于揚州，成長于上海的漢族戲曲劇種之一。它以古老的“花鼓戲”和“香火戲”為基礎，又吸收了揚州清曲、民歌小調發展起來，原名“維揚文戲”，上世紀30年代中期稱為“維揚戲”，新中國成立后，改稱揚劇，主要流行于蘇中、蘇北、蘇南、上海和安徽部分地區。揚州在戲劇傳承方面，戲、人、觀眾，傳統和現代，表演和文學等，結合緊密。揚劇的傳承發展離不開傳統的深厚基礎，以前揚劇家長里短的很多，現在真正提升是在文化品格上。

揚劇有其獨特的氣質和品質，南戲也好，傳奇也好，很重要的一個字就是“趣”。戲曲畢竟不是歷史，能否在舞臺上呈現出特別讓人流連忘返的情節來，故事和情趣共同構成了戲曲創作的主體。

新中國成立后，江都的揚劇事業蓬勃發展，江都揚劇團排演數百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優秀劇目名滿大江南北。揚劇的傳統劇目，據統計有四百多個，經整理、改編的傳統戲、新編歷史戲和現代戲有百余個，其中，上世紀50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺藝術紀錄片，上世紀60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演。《鴻雁傳書》是揚劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌制成唱片，在全國有一定影響。

另外，新編傳統戲《包公自責》演出后也頗得好評，為外省的劇種所移植。還有上世紀80年代的《皮九辣子》、上世紀90年代的《巡按還鄉》等也都是轟動全國戲曲界的優秀劇目。

二、揚劇唱腔的審美特征

揚劇作為戲曲中地方戲的一種，其音樂同樣是為這種揚州地方戲服務的，必須用富于揚州特色的語言、音調來為創造戲劇形象服務。揚劇藝術植根于以揚州為主的蘇中地區，在博大精深的揚州文化的土壤中孕育，近代以來獨領風騷的海派文化重鎮上海破土而出，建國后在故土開出了朵朵絢麗的花朵，經典劇目《百歲掛帥》、《奪印》、《皮九辣子》等爭奇斗艷，散發出富于濃郁揚州地方特色的陣陣芳香。揚劇藝術的核心載體是豐富多彩的揚劇音樂，花鼓戲唱腔質樸清新、爽朗風趣，大開口唱腔高亢有力、粗獷豪放，揚州清曲唱腔委婉細膩、嫵媚秀麗，正是這個性多樣的揚劇音樂性格特質為揚劇藝術戲劇性的塑造提供了豐腆的營養，也正因如此，揚劇藝術在繼承戲曲傳統程式特征的同時表現出了富于自身特色且獨具匠心的戲劇性審美特征。

揚劇唱腔的高級審美境界便在于有韻味，對于唱腔的這種審美特征，要做到“一真二情三韻”，即演唱要清楚確切、賦予感情和講究韻味兒。何為認為:“戲曲演唱又很講究‘韻味’。它要求歌唱不但要注重美聲，更要注重藝術表現，要使人聽過之后有回味的余地。中國傳統的聲樂理論曾要求演唱藝術能達到‘設身處地’、‘形神畢出’的境界。這種藝術境界在戲曲演唱里體現著。”“戲曲的演唱講究味道，重在表現，良好的音質只有當它具有深刻雋永的味道時，才能成為藝術。”

三、揚劇唱腔的演唱形式

戲曲四功中唱為先，因此，老戲迷也常把看戲叫作聽戲，戲曲演員也被群眾俗稱為“唱戲的”。這種唱的傳統是從戲曲的孕育期便開始形成的，戲曲形成后元雜劇一人主唱的形式也是與諸宮調的影響分不開的。近代以來，戲曲的表演藝術得到空前的發展，但這并未削弱演唱藝術的主要地位，并通過現代傳媒使戲曲藝術得以走出劇場等的空間限制而走進千家萬戶，戲曲的演唱功用得到了進一步的加強。

戲曲音樂包括聲樂與器樂，“其中聲樂占據主要地位，器樂則輔助、襯托和補充聲樂藝術的表現。因此，戲曲音樂的戲劇性，首先要求在聲樂部分體現出來，要求通過數量眾多、形式多樣的唱腔表現出來。”器樂指文武場，文場的托腔保調、塑造場景與武場的配合行動等共同配合營造了舞臺戲劇場面。

從戲曲表演舞臺來看，音樂可謂是舞臺行動的靈魂，而唱腔又是音樂中的靈魂。揚劇的前身花鼓戲最早是“打對子”或叫“踩雙”，是丑且有歌有舞的對手戲，后吸收以唱為主的揚州清曲藝術使演唱功能得到進一步的加強，香火戲的演出中包含有演唱神話故事的內容，大小開口合流后，演員逐步采用了小開口的“細唱”。揚劇的演唱形式同于傳統戲曲的演唱，主要有獨唱、對唱與合唱。

（一）獨唱

獨唱是交代戲劇情境、塑造人物形象的主要手法之一，既可敷敘劇情，又可抒發人物豐富的內心世界。《白蛇傳.斷橋》一折中，白素貞金山戰敗退至西湖邊。此時的白素貞可謂灰頭土臉、狼狽不堪，不但討要官人許仙不成，而且一場大戰耗盡心血、疲憊不堪。再次面對曾經的相會之地斷橋，思想起來物是人非，不由得觸景生情，倍覺凄涼，禁不住唱出了兩排〔梳妝臺〕。第一排直抒胸臆，表白內心無限的痛苦，第二排訴說了許仙的不是及法海的挑撥離間。此時的獨唱便淋漓盡致地宣泄出了白素貞內心的無限委屈與傷感，為接下來與許仙相見時埋怨與訴說許仙埋下了情感的基礎。

（二）對唱

對唱是揭示人物矛盾沖突、塑造人物形象、推動劇情發展最直接與有力的手段。從演唱角色來看，有兩人與多人的對唱；從所唱曲牌來看，有同一曲牌之內的對唱與不同曲牌之間的對唱。《百歲掛帥》第四場，宋仁宗親赴楊府祭奠楊宗保，意在要楊家發兵。安樂王有意讓穆桂英掛帥出征，便示意她萬歲面前自薦掛帥。此時，老成持重的八賢王使起了激將法，唱出了三排〔快板〕。機智而膽識過人的穆桂英聽罷，立刻回應，唱出了四排半〔快板〕。《百歲掛帥》第五場“校場比武”中，穆桂英、楊文廣母子對陣，以三合定輸贏。觀戰眾人中佘太君饒有興味，對母子二人可謂欣賞有加；七娘郝鳳英一心希望文廣得勝，卻無從幫忙，因而焦急異常；柴郡主凝神觀看比武情景，一心要楊氏留根，希望文廣戰敗，留在府中。第一回合結束，文廣戰敗，此時觀戰三人對唱了兩排〔快板〕，表達出不同的心理。

（三）合唱

對于戲曲藝術中的合唱，是南曲的一種演唱形式。北曲的演唱形式只有一個角色可以獨唱，而南曲中各種角色均可歌唱，并且在演唱形式上又有獨唱、對唱與合唱之分。這種合唱只是眾人齊唱，只有單聲部旋律。它有時用于一支曲牌的結尾，緊接在獨唱之后出現，有時則整支曲牌均由眾人齊唱。

南曲中一支曲牌有時可以疊用數次。疊用時，獨唱部分的唱詞各不相同，合唱部分的唱詞往往是重復的，類似分節歌形式中的副歌。在劇本中往往不再重復寫出合唱的唱詞，只簡單地標明為“合唱同前”，或“合前合唱”，有在場眾角色同唱與幕后合唱之分。在藝術處理手法上，合唱可以作渲染氣氛用，以造成熱烈的或強烈的戲劇氣氛；用以點染環境，通過景物描寫以抒發人物內心感情；描繪人物的心理活動，往往具有獨唱所難以達到的戲劇效果。

雖然古代南曲在運用合唱形式時聲樂藝術的水平還不很高，但其藝術表現手法卻頗為豐富多樣。南曲的這種合唱，后來在昆曲舞臺上保留了一部分，而高腔中的幫腔則可視為這種合唱形式的繼續與發展。

揚劇形成于近代末期，演唱形成繼承了戲曲藝術的傳統，注重對傳統合唱形式的運用。《百歲掛帥》第二場，楊文廣請穆桂英代父飲酒，穆桂英心中思量，唱出了(補缸〕上句，下句采用了合唱形式。

四、揚劇念白的特征

念白在戲曲中的作用不亞于唱，俗話說“千斤話白四兩唱”、“唱為主，白為賓”，因而念白又被稱為“賓白”。徐渭在《南詞敘錄》中記載:“唱為主，白為賓，故曰賓、白，言其明白易曉也。”袁宏道說:“凡傳奇，詞是肉，介是筋骨，白、渾是顏色。”王驥德在《曲律》中記載:“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲。”“世多可歌之曲，而難可讀之曲。歌則易以聲掩詞，而讀則不能掩也。”在我國古典戲曲中間，白的重要性并不次于唱，散文并不次于韻文。白一樣有腔調有節奏，音樂性是很強的。白也有多少種類，有上韻的，有不上韻的，有快的，有慢的，有上板的，有不上板的。它就是中國的‘宣敘調’。”

何為對念白的音樂性作了以下診釋:“戲曲的念白，雖然區別于歌唱，但是卻應列入音樂的范圍。因為這種念白，是一種富有音樂性的語言，它無論在節奏上、韻律上，都具有很強的音樂性。因此，戲曲中的念白，其技巧上的難度不下于歌唱，而其所能達到的藝術效果，也往往與歌唱各有千秋。”“戲曲的念白無論是韻白或方言土白，除講究音調的抑揚與節奏的鏗鏘外，語氣、速度，也都很注意音樂性。”

揚劇的舞臺語言以揚州官話為基礎，同時與中州韻相結合。揚州話屬于北方方言江淮官話，所用韻轍為張昌、真生、清星、天仙、焦梢、啼西、吹灰、抽收、圖書、婆婪、單山、爬沙、開懷、紅中、錫鐵、黑特、六足、霍托、臘塌等，語音調值有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五種。揚劇中的念白按不同的人物劃分有獨白、對白、旁白、帶白(唱中夾白)等，根據音樂性的不同分為散白、韻白、吟誦調，吟誦調有的側重于旋律，包括引子、詩等，有的側重于節奏，以復雜多變的節奏取勝。《白蛇傳。私放許仙》一場中小和尚在樓上觀看白素貞與天兵天將的大戰后，在許仙面前有一段鏗鏘有力、節奏多樣的念板，便屬于節奏性吟誦，此時的吟誦調與形象的表演相結合，生動地表現出了雙方緊張交戰的激烈場面。

五、結語

綜上所述，通過揚劇音樂戲劇性的審美闡釋，通過對博大精深的揚州文化，探索揚劇音樂的文化根源，進而從民間性、地方戲、藝術性、內在氣質等角度審視揚劇音樂戲劇性的審美特征。驗證楊具藝術通過個性鮮明的唱腔曲牌塑造戲劇情境，展開戲劇沖突，推動矛盾的發展及至高潮得到解決，達到塑造鮮明人物形象的目的。