宗炳《畫山水序》畫論探微

宋繼平

（山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南250014）

一、歷史背景

從政治方面的發(fā)展歷史來看，在漢末魏晉南北朝混亂時(shí)期，國家政權(quán)頻繁更替，社會陷入深重的痛苦之中①。在《題遺山詩》當(dāng)中，趙翼曾寫下這樣一句話——“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”世亂而藝術(shù)盛，時(shí)代的動蕩帶來藝術(shù)的動蕩。在“人的覺醒”的時(shí)代，面對政治壓迫和功利取向以及道家玄學(xué)對絕對精神與無限自由的追求和超越，對人生價(jià)值的追問讓當(dāng)時(shí)的知識分子找到了抵抗殘酷現(xiàn)實(shí)的出路，士人轉(zhuǎn)而追求理想人格和道德精神。

同時(shí)自漢代傳入中國的佛教也發(fā)揮著重要的影響，佛學(xué)與玄學(xué)雖存在差異但對于注意精神的“神”的至高地位上殊途同歸。至東晉佛學(xué)與玄學(xué)逐漸合流，而且佛學(xué)產(chǎn)生愈來愈強(qiáng)的影響，宗炳亦是一位虔誠的佛教信徒。

這一時(shí)期為中國美術(shù)批評理論的獨(dú)立和深入發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，完整的理論著作第一次成批地出現(xiàn)，從整體風(fēng)貌上對人的內(nèi)在精神和情感的肯定，構(gòu)成了后世中國藝術(shù)精神的基礎(chǔ)。

二、山水畫在歷史語境下的發(fā)展

早在戰(zhàn)國之前便出現(xiàn)山水畫，東晉取得一定發(fā)展，到隋唐時(shí)水畫的發(fā)展迎來了興盛期。宗炳創(chuàng)作完成《畫山水序》以后，山水畫由人物背景成為獨(dú)立的畫科。“對于山水畫走向獨(dú)立的歷程，恰是顧愷之與宗炳兩代人的過程。”②顧愷之創(chuàng)作的人物中山水部分不同于漢代的作畫風(fēng)格有比較明顯的審美觀照。如果沒有顧愷之，沒有自魏以來的對山水美的自覺感受，游山玩水的風(fēng)流名士及山水詩的出現(xiàn)，宗炳無法完成山水畫從陪襯轉(zhuǎn)向自主獨(dú)立的過程③。

《畫山水序》這部經(jīng)典著作傳達(dá)理念明顯存在魏晉時(shí)期的玄學(xué)以及先秦時(shí)期發(fā)展的老子莊子思想的影子。“道”是一直以來老莊哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的以及基于玄學(xué)思想產(chǎn)生的人們對于絕對精神境界的崇尚均與宗炳提出的“山水以形媚道”、“澄懷味象”相對應(yīng)④。

除此之外，《中國美學(xué)史》中描述的宗炳，是在晉晚期南朝宋早期的歷史背景下，將隱士和佛教徒這兩種角色合二為一的人物。宗炳對于山水畫的思考以及相關(guān)理念的提出還與佛教有密不可分的關(guān)聯(lián)。佛教歷來堅(jiān)持“神不滅”的觀點(diǎn)。對“形”、“神”關(guān)系的理解是理南朝時(shí)期山水畫理論必不可缺的途徑。據(jù)史書記載，宗炳修習(xí)佛法，師承佛學(xué)大師慧遠(yuǎn)，此人以佛學(xué)為主體將玄、儒相結(jié)合的思想體系，體現(xiàn)了佛教中國化的歷史進(jìn)程。“宗炳畫論觀念正是在這一思想體系的影響下，才相應(yīng)保有了佛教學(xué)說與道家、儒家等傳統(tǒng)觀念相互結(jié)合的思想格局。”⑤《畫山水序》當(dāng)中涉及的美學(xué)命題包括了“暢神”、“超然自得”以及“凝氣怡身”等不同的觀點(diǎn)內(nèi)容，這顯然與佛教義理密不可分。

《畫山水序》是我國首篇山水畫論著，該書篇幅不長，涉及面廣泛，宗炳花了他一生的時(shí)間去理解和體會山水之美，首次對山水在繪畫當(dāng)中的呈現(xiàn)方式以及繪畫的問題進(jìn)行了討論。由對人物的“傳神寫照”至開啟山水審美之旅，為中國山水畫理論發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

三、畫論的觀點(diǎn)分析

（一）“澄懷味象”的審美關(guān)照

宗炳在《畫山水序》寫下了這樣一句話：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”⑥。所謂“澄懷”是根據(jù)老子思想當(dāng)中“滌除玄鑒”的內(nèi)容并在此基礎(chǔ)之上提出的。否定迷信、拋開成見、摒棄主觀欲望，將思想和心靈上的塵垢掃凈，即“滌除”，讓思想保持清明，做到空明澄澈。“玄鑒”這二字分別指的是“道”與“觀照”的意思，即為“對道的觀照”⑦。從老子的美學(xué)理論中體悟出，只有“滌除玄鑒”才可能領(lǐng)悟“道”。“道”雖然看不到也感知不到，然而卻能附著于具體有形的“象”和“物”之上來表現(xiàn)⑧。由此可見，宗炳借由山水“澄懷味象”而“觀道”才是真正意圖所在。有學(xué)者曾比喻“佛教是嫁接在中國傳統(tǒng)文化道家大樹上的藤蔓”。宗炳曾在其著作《明佛論》中提到“人死神不滅”、“無形而神存”等觀點(diǎn)。宗炳認(rèn)為人與山水之“神”，都不會隨形體的消亡而隕滅，故“澄懷”以“味象（道）”。

“澄懷味象”這一觀點(diǎn)實(shí)際上是畫家通過山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作獲得個人體悟認(rèn)知的過程：畫家通過山水畫呈現(xiàn)山水的靈動韻味，實(shí)現(xiàn)山水畫與山水的共通，甚至有超越真實(shí)山水的靈質(zhì)結(jié)合，包含山水的“神”。而畫家的繪畫過程就成為“澄懷”以“味象”（“觀道”）的心理體驗(yàn)，將“形而上”的思考落腳于山水繪畫領(lǐng)域。

（二）山水美的呈現(xiàn)

宗炳在《畫山水序》提及“山水以形媚道”這一觀點(diǎn)中，所謂的“媚”包括了兩個方面的內(nèi)容：（1）道與形之間的統(tǒng)一通過山水來呈現(xiàn)，道就蘊(yùn)藏在山水之中。宗炳談到山水的自然美，說是“至于山水，質(zhì)有而趣靈”，認(rèn)為在自然景象之中，山水所表現(xiàn)出來的美即有著對“道”與“靈”的體現(xiàn)，同時(shí)又展現(xiàn)了具體可觀的“形”。然而山水形色并非重點(diǎn)，而是通過借由感悟山水所承載的“道”來蕩滌內(nèi)心，感受美好；（2）山水呈現(xiàn)出美的形式，能夠看出藝術(shù)以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)了自然，這種自然呈現(xiàn)使我們不單要“媚道”更要做到“暢神”。宗炳主張山水可以呈現(xiàn)美，提出審美肯定了自然美是存在的。

山水畫是對大自然寫生，而且在宗炳的觀點(diǎn)當(dāng)中，所謂“以形寫形”“以色貌色”是呈現(xiàn)山水其自然存在狀態(tài)、山水之“美”。山水畫具有與真正的自然山水相同的審美價(jià)值。而山水畫不僅要“以形寫形，以色貌色”，更要與“媚道”、“味象”、“暢神”相結(jié)合，將心寄于景，從而充分呈現(xiàn)出山水的自然之美。“神本無端，棲形感類”觀畫可以知人，知人可以求旨，求旨可以悟道，使畫面融入了觀照、體驗(yàn)、主體文化精神。”⑨

宗炳承認(rèn)山水本身具有美，除了自然山水，山水畫也是我們應(yīng)該關(guān)照的世界。山水之美對“道”與“靈”的體現(xiàn)以及對具體可觀的“形”的呈現(xiàn)可以幫助“悟?qū)νㄉ瘛保趯ι剿赖睦斫夂透形虍?dāng)中融入精神層面上的審美意識。

（三）“暢神”說與“臥游”觀

不管是上文所提到的哪一個觀點(diǎn)，其中心思想都在于“暢神”。“暢神”是談山水以及山水畫的愉悅功能。山水的繪畫過程能夠?yàn)槿藥砭駥用嫔系臐M足，能幫助人實(shí)現(xiàn)對“道”的體會和感悟。宗炳將山水畫視為關(guān)乎性靈的形式，由外在虛幻歸于內(nèi)心，即外在山水到心中的山水。

在宗炳之前，繪畫主要功能在原始社會時(shí)期是“實(shí)用”，到先秦時(shí)期是“載道比德”的道德觀，如孔子提出的“仁者樂山，智者樂水”，重視的是繪畫的社會功能。再到魏晉南北朝時(shí)期對于“神”的表達(dá)。這樣的發(fā)展和變化反映出人們在自然審美意識上的不斷提高。“暢神”可以理解為人們摒棄了世俗物欲，采取超然的心態(tài)對深度思考自然的審美。“于是閑居理氣”到“獨(dú)應(yīng)無人之野”六句，體現(xiàn)了“澄懷味象”過程。“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”是他在欣賞山水、觀察山水的過程中收獲的體悟，正是基于這樣的感悟，宗炳提出了“余復(fù)何為哉，暢神而已；神之所暢，孰有先焉”。觀察到包含在自然之景當(dāng)中的神趣，心中感慨無限，將情與思寄托在山水之間，從而使得“神之所暢”，精神升華的審美體驗(yàn)之境⑩。畫家借由山水之形寄托自我之情，達(dá)到安頓靈魂、釋放精神、愉悅心情的目的。

宗炳一生游覽過許多地方，晚年患病后，他執(zhí)筆在書中寫下這樣一段話：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”因染重病，無法拜訪名山大川，于是把這些山水畫在了自己臥室的墻上，即便自己行動不便，也可以在家中在臥室游覽天下。

他的這一做法指引著后世我國繪畫的演變走向，即“游心”。也恰恰是這一做法體現(xiàn)出了他重視山水的愉情作用，藝術(shù)源于生活高于生活，卻并非虛幻，并沒有超越到“理想的天國”的狀態(tài)。只是表現(xiàn)當(dāng)下的，與生活散落處的一絲韻味、“當(dāng)下即是”自然的，活潑潑的放松的狀態(tài)，表達(dá)個人的自足與舒適感，當(dāng)下即永恒。

在此之后，有許多的畫家都覺得“引臥游之興”就是山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)所在，因此，“臥游”一詞漸漸地被美術(shù)界視為山水畫的代名詞。

四、結(jié)語

特定的歷史時(shí)期為《畫山水序》的產(chǎn)生提供了環(huán)境和條件，在文中宗炳詳細(xì)分析了山水畫和自然山水之間的關(guān)聯(lián)，第一次討論繪畫問題。山水畫在畫家的手中更像是被山水賦予了生命一般，有形有神，既是畫作，又富神韻，也包含著畫家的一縷神思。其最根本的觀點(diǎn)在于“山水畫可以替代山水”，將“形而上”的理論落腳，提出審美觀點(diǎn)?。盡管本書的行文不足五百字，但本書從封建倫理觀念入手，包容了佛、道、儒、莊等多種思想，在理論開創(chuàng)性方面可謂開山之作。

注釋：

①宗白華.美學(xué)散步[M].上海:人民出版社,1982.

②何楚熊.中國畫論研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版,1996:45.

③何楚熊.中國畫論研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版,1996:57.

④孫贇路.宗炳<畫山水序>美學(xué)思想探微畫理[J].魏晉文藝研究,2019.

⑤雍文昂.試論宗炳<畫山水序>與法身說的關(guān)聯(lián)[J].古代美術(shù),2019.

⑥宗炳.畫山水序[M].北京:人民美術(shù)出版社,1985:1.

⑦王美琪,朱平.從宗炳的<畫山水序>看中國的山水畫——以米友仁、郭熙、倪瓚的作品為例[J].美術(shù)界,2018.

⑧姚軍政.宗炳<畫山水序>之管見[J].書畫世界,2019.

⑨何楚熊.中國畫論研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版,1996:45.

⑩侯媛媛.魏晉時(shí)期“暢神”審美思想研究[D].上海:上海師范大學(xué),2019

?伍蠡甫.中國畫論研究[M].濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,1983.