韓樂然的繪畫作品研究

崔艷

（延邊大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 延邊133000）

一、前言

韓樂然(1898—1947年)是中國美術(shù)界的第一位共產(chǎn)黨員,也是中國朝鮮族早期的無產(chǎn)階級革命家、政治活動家以及杰出的人民藝術(shù)家,被稱之為“中國的畢加索”,他以革命者和藝術(shù)家的雙重身份為中華民族解放事業(yè)和藝術(shù)事業(yè)奉獻(xiàn)了終身。

韓樂然出生于吉林省龍井市的朝鮮族農(nóng)民家庭。他在成長的過程中承受了長達(dá)十二年之久的殖民侵略,民族與家鄉(xiāng)倍受奴役的淪喪之痛成為了其心中無法抹去的沉痛烙印。韓樂然因家庭貧困,高小畢業(yè)后不得不輟學(xué)謀生,曾到電話局做過接線員，進(jìn)入龍井事務(wù)員。后來他在海關(guān)工作期間,通過接觸外國書刊,涉獵大量世界新聞,接收馬克思列寧主義革命理念及共產(chǎn)主義革命的訊息,使他具有超前的救國救民意識。同時(shí),他還有機(jī)會接觸眾多的外國畫報(bào),觀賞大量的西洋美術(shù)作品,從中汲取新思想和新觀念。他在學(xué)習(xí)探索繪畫藝術(shù)過程中，注重強(qiáng)調(diào)造型的嚴(yán)謹(jǐn)性與真實(shí)性,他將傳統(tǒng)文化中東方人的審美氣韻與西畫技法同其創(chuàng)作活動相結(jié)合,使其繪畫作品呈現(xiàn)出中西繪畫融合下具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義審美特征的視覺效果。

二、韓樂然的革命與藝術(shù)生涯概況

韓樂然從事的活動主要在革命與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域之中。韓樂然的革命活動可分三個(gè)階段,民族主義革命、共產(chǎn)主義革命與統(tǒng)一戰(zhàn)線革命活動；而韓樂然的藝術(shù)活動主要是圍繞著革命工作而開展的,這就使得韓樂然的繪畫作品極具現(xiàn)實(shí)性。

（一）韓樂然的革命活動

韓樂然從1919-1923年加入中國共產(chǎn)黨前為民族主義革命期間,自覺多次參與民族獨(dú)立性質(zhì)的革命運(yùn)動。曾參與蘇聯(lián)共產(chǎn)黨、韓人社會黨、高麗共產(chǎn)黨等共產(chǎn)黨組織的革命活動及共產(chǎn)國際代表在中國的建黨活動。

1919年,在延邊龍井爆發(fā)了聲勢浩大的“三一三”反日民族獨(dú)立運(yùn)動，以及韓樂然策劃的更換日本領(lǐng)事館國旗事件和秘密襲擊日帝交通員奪取情報(bào)等事件使得他遭到了日軍大規(guī)模追捕,因此不得不奔赴蘇聯(lián)。“韓樂然1919年秋去蘇俄,并參加支援蘇維埃新政權(quán)的活動。”①在那里同中國和朝鮮革命組織的代表建立了聯(lián)系。

1920年,韓樂然到劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí),在此期間,他主要參與了韓國臨時(shí)政府和高麗共產(chǎn)黨組建活動。

1923年,韓樂然加入了中國共產(chǎn)黨。不久,根據(jù)黨的需要,他又加入了中國國民黨。

1924年韓樂然受黨中央的派遣來到奉天創(chuàng)立了一所私立美術(shù)專科學(xué)校。同年,韓樂然轉(zhuǎn)調(diào)哈爾濱以哈三中的美術(shù)教員的公開身份繼續(xù)開展建黨工作。

1928年,韓樂然與楚國南組織哈爾濱省立第六中學(xué)的學(xué)生成立了哈爾濱第一個(gè)左翼文藝社團(tuán)“燦星社”,并創(chuàng)辦了文藝刊物《燦星》,宣傳共產(chǎn)主義思想教育。隨后,為了便于開展地下工作,韓樂然動員其好友孫樂天在哈爾濱開設(shè)了“樂天照相館”。

“九一八”事變后,這家照相館便成為情報(bào)據(jù)點(diǎn),掌握和搜集日本在中國東北一帶的軍事活動情況,為蘇聯(lián)紅軍在中國東北戰(zhàn)場順利消滅日寇,提供了珍貴的軍事情報(bào)。

1929-1937年,韓樂然經(jīng)黨組織批準(zhǔn)赴法國學(xué)美術(shù),并在歐洲參與歐洲反法西斯戰(zhàn)爭的相關(guān)的革命活動。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),韓樂然回國后在武漢參加了“東北救亡總會”黨組工作。抗戰(zhàn)勝利后,受黨組織委托赴新疆從事國民黨上層統(tǒng)戰(zhàn)工作。

1940年,他被捕入獄,1944年假釋出獄后,他以藝術(shù)家的氣概前去大西北挖掘和臨摹古文化遺產(chǎn),特別是對新疆克孜爾美術(shù)考古作出了重要的貢獻(xiàn)。

（二）韓樂然的藝術(shù)經(jīng)歷

韓樂然從小就癡迷于繪畫，1914-1918年間，韓樂然在龍井海關(guān)工作時(shí)期，他初次接觸到了西方的藝術(shù)文化，他開始廣泛地涉獵各類畫風(fēng)，大量臨摹外文畫報(bào)和各類書刊鍛煉其技藝，這時(shí)是他藝術(shù)生涯的萌芽期。

1921年，隨著韓人社會黨的革命遷至上海，韓樂然考入了上海美專。這時(shí)的上海在“新文化運(yùn)動”的背景影響下，掀起了破舊逐新的“洋畫運(yùn)動”，而上海美專是則是第一所借鑒西方現(xiàn)代教學(xué)體制的私立美術(shù)學(xué)校，韓樂然在此接觸的到印象畫派等表現(xiàn)主義繪畫。他開始研習(xí)水彩和油畫,并舉辦了第一次的個(gè)人畫展。在上海美專學(xué)習(xí)時(shí)期是韓樂然繪畫基礎(chǔ)、審美觀念及藝術(shù)活動形成的重要時(shí)期。

1924年，韓樂然在奉天創(chuàng)辦私立美術(shù)專科學(xué)校。

上個(gè)世紀(jì)30年代是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，韓樂然于1929年從上海赴法國巴黎學(xué)習(xí)深造并介入了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境。期間他以賣畫謀生，并多次舉辦了個(gè)人畫展，以此取得了進(jìn)入巴黎盧浮宮美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的資格。他開始在周游歐洲各地寫生作畫,接觸各個(gè)流派的現(xiàn)代美術(shù)，他以善于繪水彩畫而馳名，純熟洗練的水彩畫技法和光和色的明快運(yùn)用，獲得了各界人士的贊賞和追捧。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，韓樂然隨即回國參加抗戰(zhàn)宣傳活動，他以畫筆為武器，參與并創(chuàng)作了大量的抗戰(zhàn)宣傳畫，如《不愿做奴隸的人們起來，消滅日本帝國主義》、《全民抗戰(zhàn)》等巨幅油畫。

20世紀(jì)40年代,他赴西北從事石窟臨摹、墓葬考古研究，除此之外，還創(chuàng)作了大量的民俗題材作品，他為西北的文物考古事業(yè)和美術(shù)史的研究領(lǐng)域,奠定了開拓性的基礎(chǔ)。

三、韓樂然的繪畫藝術(shù)作品分析

（一）抗戰(zhàn)宣傳畫系列作品

韓樂然于1937-1940年間參與了多項(xiàng)抗戰(zhàn)美術(shù)實(shí)踐活動。1938年，“武漢會戰(zhàn)”動員運(yùn)動的高峰時(shí)期，韓樂然為《反攻》雜志創(chuàng)作了二十多幅的木板封面畫，“‘東總’在武漢期間的《反攻》雜志封面畫基本上都出自韓樂然之手”②，但現(xiàn)存圖像僅有《怒吼吧，盧溝橋》、《保衛(wèi)我們的家鄉(xiāng)》、《起來和鬼子們拼》等作品。

這些作品從內(nèi)容來看，可以發(fā)現(xiàn)他這一時(shí)期的作品與其他時(shí)期的作品有著迥然不同的差異。從題材上看，由于抗戰(zhàn)革命宣傳畫具有一定的明確定義，使得這一系列的封面畫針對性較強(qiáng)，普遍以革命現(xiàn)實(shí)主義為題材，側(cè)重呈現(xiàn)抗日英雄在戰(zhàn)爭中的偉大事跡。在內(nèi)容上，主要表現(xiàn)日軍燒殺搶掠的罪行以及軍民們與其爭斗的場面，并且對于所描繪的對象呈現(xiàn)出典型的共性特征。如，日本侵略者通常是一副兇神惡煞的嘴臉，而抗日的戰(zhàn)士們則是不屈不撓的英雄形象。在創(chuàng)作風(fēng)格上，呈現(xiàn)出多元化、實(shí)用化的風(fēng)格特征，根據(jù)描繪不同的題材、內(nèi)容，以及運(yùn)用不同的工具和材料，而采用不同的表現(xiàn)方式。

由于木版畫的材料特性與工藝上的限制，使這類作品具有漫畫剪紙風(fēng)格，所描繪的形象造型概括而夸張，情節(jié)通俗易懂。在制作方式上，韓樂然主要采用“陰刻”與“陽刻”兩種表現(xiàn)技法：第一種是全部以“陽刻”為主的表現(xiàn)方式，以簡潔的線條刻出物體形象，強(qiáng)調(diào)畫面的黑白灰關(guān)系；另一種是以“陰刻”的表現(xiàn)技法塑造人物形象，而在背景的處理上，則模仿炭筆的速寫性，運(yùn)用“陽刻”表現(xiàn)方式，使畫面粗放隨意，加強(qiáng)繪畫性。

（二）西部民俗系列題材作品

20世紀(jì)40年代，韓樂然先后向西部甘肅、新疆等地尋找民族文化之根。創(chuàng)作的題材多為自然風(fēng)光和人民勞動的場景，呈現(xiàn)出地域性的文化特征，作品具有現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)性特征。如，水彩畫作品《哈薩克婦女稻米》，具有現(xiàn)實(shí)主義特征。畫面描繪了哈薩克族婦女身著傳統(tǒng)服飾，頭戴白色的披巾，在陽光下晾曬新收獲的青稞，然后將它們放在古老的石窖中搗碎的生活場景。氈房的周圍遍布著家畜，家家戶戶都飼養(yǎng)著駱駝，體現(xiàn)出哈薩克族人民和諧的生活環(huán)境和安逸的生活狀態(tài)。畫面采用了中心式的構(gòu)圖，主題明確，加強(qiáng)表現(xiàn)婦女辛勤勞作的情態(tài)。

在色彩的運(yùn)用上，帶有印象派色彩的風(fēng)格特點(diǎn)，運(yùn)用冷暖對比色區(qū)分明暗面，用土黃等暖色調(diào)來表現(xiàn)受光下的人和物，用普藍(lán)等冷色調(diào)來表現(xiàn)物體的暗部和陰影，有利于增強(qiáng)畫面的視覺效果。在透視關(guān)系上，采用了近大遠(yuǎn)小法和空氣透視法，遠(yuǎn)處的山體偏藍(lán)呈現(xiàn)淡紫色傾向，隨著山體的距離越來越遠(yuǎn)，形象就越模糊并且偏色越重；而處在畫面前部分的婦女明顯比遠(yuǎn)處駱駝所占的比例大，正是近大遠(yuǎn)小的透視法所致。

油畫作品《舞蹈》具有主觀的表現(xiàn)性特征。畫面描繪的是哈薩克族人民身著傳統(tǒng)的民族服飾，頭戴氈帽，載歌載舞的歡快景象，他借畫面中民族生活的美好愿景，表達(dá)內(nèi)心對和平與自由的渴望。畫面以固有色土黃和生赭為主色調(diào)，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀統(tǒng)一性，減弱其他色相的過度呈現(xiàn)，為畫面增添了濃厚深沉的韻味。在色彩的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)受光與暗部的冷暖對比，以色彩的純度區(qū)分遠(yuǎn)近空間，增加前景色彩的飽和度，而降低背景的飽和度，從而達(dá)到畫面由遠(yuǎn)及近的視覺感受，進(jìn)一步提升空間的縱深感。畫面采用了逆光處理，具有增強(qiáng)視覺沖擊力的效果，同時(shí)注重光感的表現(xiàn)，在處理物象邊線時(shí)，尤為明顯。

（三）克孜爾石窟壁畫臨摹作品

1947年，韓樂然二進(jìn)新疆在石窟考古中臨摹了大批壁畫作品。克孜爾石窟內(nèi)的作品出自漢晉時(shí)代，它是最典型和代表性的龜茲石窟，窟內(nèi)有大量描繪龜茲國的歷史文化和世俗生活的情景。韓樂然臨摹壁畫時(shí)，在構(gòu)圖、色彩以及繪畫表現(xiàn)手段上，都帶有一種主觀的創(chuàng)作表現(xiàn)意識，他既不做“以舊臨舊”式的客觀臨摹，也不做“還原時(shí)空”式的再現(xiàn)臨摹，而是融入了自身審美理念和主觀創(chuàng)新意識。

如油畫臨摹《二菩薩像》，在構(gòu)圖中有意識的進(jìn)行選擇性取舍，達(dá)到形體與構(gòu)圖的完整性。在菩薩形象的描繪上，人物面部刻畫細(xì)膩，造型微妙，形態(tài)完整。他著重強(qiáng)調(diào)人體結(jié)構(gòu)特征，追求鮮明而結(jié)實(shí)的形體，右側(cè)的菩薩雙手合十，上身袒露，下身著裙，除佩帶的瓔珞和飄帶外，幾乎是裸體的形象，而左面持著藍(lán)花的菩薩雖有完整衣飾，但也薄衣貼體，整體結(jié)構(gòu)清晰而有變化。畫面中裝飾線條與人體形態(tài)互為補(bǔ)充，呈現(xiàn)曲線優(yōu)美的審美情趣。色彩的表現(xiàn)上較原作色彩更加豐富且純度更高，運(yùn)用暈染法表現(xiàn)出下腹起伏的凹凸形態(tài)，再以流暢飽滿的線條勾勒輪廓，突出人體婀娜輕盈的曲線美感。韓樂然在臨摹過程中提取壁畫中的不同元素進(jìn)行重新組合。

油畫臨摹《騎象佛和猴子獻(xiàn)果》中，韓樂然將大光明王本生和猴子獻(xiàn)果的兩個(gè)畫面組接在一起。處于構(gòu)圖的考慮，他又將壁畫中不同位置的兩只孔雀拼湊而置于畫面的正中心，使畫面構(gòu)圖和諧而完整。左面的佛陀以坐姿形態(tài)呈現(xiàn)給人穩(wěn)重的視覺感受，與右面體態(tài)輕盈半裸著的女子相呼應(yīng)形成鮮明對比，呈現(xiàn)上升動感的視覺效果。色彩的運(yùn)用較壁畫原貌更加豐富而飽滿，強(qiáng)調(diào)色彩的整體性與色調(diào)的統(tǒng)一性，以不同明度的綠色區(qū)分樹木和草地，將畫面分成對稱的兩部分，給人以平衡穩(wěn)定的視覺感受。

注釋：

①張福山,周淑珍.哈爾濱革命舊址史話[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,1995(03):96.

②王恩寶.韓樂然與東北救亡總會[J].中華魂,2012(10):12.