《詩》之復沓：迭唱成詠嘆

吳建新 尤麗霞

摘 要： 復沓是《詩經》典型的表現手法，它的定型，從結構形式方面確立了《詩經》的基本表現形態。考察《詩經》文本，復沓至少導致了兩個維度的變化：一是通過重章迭唱，使原本平淡的敘說變成了深情詠嘆，整體上強化了詩歌文本的抒情傾向；二是局部推動了抒情與敘事之間的相互轉化，豐富了詩歌文本的敘事形態。從賦、比、興到復沓的廣泛應用，最終促成了《詩經》文本“情”與“事”的和諧共振，奠定了中國古典詩歌情、事相生的敘事傳統。

關鍵詞 ：詩經 復沓 敘事 抒情

復沓，亦作復踏，又稱復唱、疊章、重疊、重章迭唱等，是《詩經》典型的表現手法。如果說賦、比、興更多的是從修辭角度影響著《詩經》的總體語言風格，那么，復沓則主要從結構層面上直接影響了《詩經》，特別是國風的整體文本形式。考察《詩經》表現手法與敘事的關聯，不能不提及復沓。

關于復沓藝術的成因，顧頡剛、朱光潛、葉舒憲等眾多學者從藝術起源、樂歌性質、創作心理及演唱方式等不同角度進行了深入探討，概而言之，主要形成了以下觀點：

一、復沓是情感表現的內在需要，所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”（《毛詩序》），反復詠歌，便成復沓，這是其進入《詩經》文本的基本動因。

二、復沓本質上屬于“節奏的規律和重復”，也是“最簡單的審美的形式”，便于“將感情的言辭表現轉成抒情詩”a，易于增強詩的節奏感和音樂性，這是其自身所具備的獨特優勢。

三、風詩或為民歌，或間接受到民歌影響，而唱和是民歌的普遍特性，迭唱是唱和的基本形態，迭唱性的唱和也在一定程度上催生了復沓。

四、《詩經》時代樂、舞合一，作為唱詞的詩歌文本，必須協和音樂和舞蹈的節奏、長度，隨“樂”的重復而重復，隨“舞”的轉動而歌詠，由此部分地導致和強化了詩歌的復沓特征。

五、風詩漫長的定型過程，同時也是一個不斷被改寫、完善的過程，在此過程中，來自樂工、歌者乃至聽眾的審美經驗逐步積累，并滲透進詩歌文本，在重復中發現美感，在重復中尋求變化，在否定之否定中促成了復沓藝術的定型，也從結構形式方面確立了《詩經》的基本表現形態。

具體來看，復沓藝術進入《詩經》文本，至少導致了兩個維度的變化：一是通過迭唱，使原本平淡的敘說變成了深情詠嘆，整體上強化了詩歌文本的抒情傾向；二是局部推動了抒情與敘事的相互轉化，豐富了詩歌文本的敘事形態。在這里，之所以強調“文本”，在于復沓藝術成因復雜，個別篇章也許只存在文本意義上的“復沓”，如離開文本，溯其本源，或將不再具備“復沓”的本質或者形式。如《鄘風·桑中》，全詩三章，每章七句，各章分別以“采唐”“采麥”“采葑”起興，表達對“孟庸”“孟弋”“孟姜”的思戀，就文本來看，只是“爰采……矣？沫之……矣。云誰之思？美孟……矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”的重章迭唱。但若由此認定為“復沓”，按照《詩經》的一般變數，“孟庸”“孟弋”“孟姜”應為三人，依朱熹所舉，“姜”“弋”“庸”亦的確為當時貴族姓氏，如是，則詩中抒情主人公難免有“淫亂”之嫌，更不符合《詩經》錄詩的禮教準則。一個比較合理的解釋可能就是，《鄘風·桑中》的復沓，只是文本形式上的復沓，由唱和形成。還原到“對歌”狀態，即為三五青年男子在集會場合，各自“賣弄”風流往事，或面對一群年輕女子，向自己所鐘情、愛慕的對象傾訴衷腸。類似的唱和，從《周南·桃夭》《召南·摽有梅》《衛風·木瓜》《王風·采葛》《鄭風·野有蔓草》《秦風·蒹葭》等篇亦可隱約察覺，只是沒有如此明顯罷了。廓清了這一點，我們再來探討復沓藝術，就不至于過于穿鑿。

首先，就抒情維度而言，從頌到雅再到國風，《詩經》文本的抒情性總體呈現為上升態勢，這與復沓藝術的濫觴不無關系，特別是國風，多數篇章不同程度運用了這一手法，幾乎將詩歌文本的抒情性發揮到了極致。如《周南·桃夭》，全詩三章，每章四句，章首均以桃起興，章內各以花、果、葉作比，由花之美到果之碩、葉之盛，構成了一個有機整體，人面桃花，兩相輝映；從開花到結果，再由果落而葉盛，始終歸于“宜其室家”（家室、家人），使新娘形象在變化中不斷加強，使頌美之情在重復中次第提升，也使簡單質樸的贊美具有了含蓄厚重的意味。又如《衛風·木瓜》，單看語義，無非是一個“投木報瓊”的簡單敘述及意義表白，三章之內僅在第一、第二句相應位置間以“木瓜”“木桃”“木李”和“瓊琚”“瓊瑤”“瓊玖”的語詞變化，結構規整，意義單純，但重復的目的在于強調，回環往復的內容，蘊含著不斷加深的情感體驗，“永以為好”的愿望，便在反復申說中實現了某種心靈契合。不難看出，此類詩篇，語詞變化雖然可能會衍生出一些附加意味（如《桃夭》可由桃樹掛果聯想到新娘生子），但表達的重心主要還是落在那些反復申述的不變的成分之上，強調的是語義重復中的情感發展。可以說，僅就文本看，只要有復沓，就有抒情的極端強化。

其次，就敘事維度而言，在復沓結構下，抒情與敘事亦非簡單呈現為“此消彼長”。通過回環往復，一方面使原本獨立的敘事話語膠著于一體，使“直陳其事”的“賦”喪失了應有的空間感，使敘事轉向了抒情一端；另一方面，也在語言的縫隙里騰挪出了一片空白區域，使看似重復的言語、動作或事件，在一定程度上呈現出時間演進的朦朧線條，使抒情具備了某種空間感，透出了敘事的意味。

前者如《秦風·蒹葭》。全詩三章，每章八句，朱熹《詩集傳》在各章之后均注曰“賦也”。觀其單章，章首二句以“蒹葭蒼蒼，白露為霜（白露未晞、白露未已）”引起，雖然不無起興意味，但同時亦可坐實為景物之描寫、環境之烘托；隨后六句進入鋪陳，意中人恍然出現在水之一方，追慕者“溯洄從之”“溯游從之”，上下尋遍，終不見芳蹤，主體動作連貫，事件進程清晰，敘事意味尚覺顯著。而觀其全篇，三章疊加，形成“一詠三嘆”的復沓結構，單章敘事的獨立性喪失殆盡，整體抒情的意味隨之加強，原本簡單的故事，浸透了連綿不絕的情意；原本清晰的鋪陳，變成了無邊無際的詠嘆。從“蒹葭蒼蒼”到“凄凄”“采采”，從“白露為霜”到“未晞”“未已”，時光似乎在流轉；“伊人”從“在水一方”到“在水之湄”“在水之涘”，空間也似乎在變換，但這種時空的轉換并不一定真的存在；換句話說，文本所呈現的，已經不是基于時空秩序的連續的敘事進程，而是沉入內心的漫長等待、執著追求和無盡惆悵。再如《鄭風·溱洧》，取其單章，幾乎就是一組電影鏡頭：有典型環境（冰雪消融，春水渙渙，草木滋長，春光旖旎，溱、洧兩岸，士女如云，相依相偎，互訴衷腸），有情節場面（士女歡會、漫步河邊、相邀賞景、贈以芍藥），有個性化的人物對白（女曰→士曰→女曰），有時空變化（空間由遠及近，時間隨之推移），空間敘事性不言而喻，但兩章疊加呈現，敘事性明顯弱化，戲劇性的場面瞬間蛻變為對美好回憶的內心品味。在這方面，更為典型的可能當屬《周南·芣苢》。全詩三章，每章四句，全部采用“采采芣苢，薄言……之”的句式，每句除動詞變化之外完全相同，可謂章章復沓、句句復沓。剔除虛詞，其文本僅為“采芣苢，采；采芣苢，有；采芣苢，掇；采芣苢，捋；采芣苢，袺；采芣苢，襭”這樣一組連貫的動作，從采、有、掇、捋、袺到襭，六個動詞構成了一個完整的勞動過程，大有原始獵歌《彈歌》“斷竹，續竹，飛土，逐宍”一般的風味。但這樣一組線性的動作，并沒有被敷衍成一段故事，而是以虛詞連綴，經簡單疊加，譜成了勞動的歡歌，變成了抒情的快語，眼前原野漫漫，耳邊余音裊裊，伴隨著勞動的過程和勞動成果的逐漸豐碩，彌漫文本的，只有勞動者內心的愉悅和興奮。正如清代學者方玉潤所言：“殊知此詩之妙，正在其無所指實而逾佳也。……平心靜氣，涵泳其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。”b

后者則可從《王風·采葛》《王風·黍離》《豳風·東山》等篇窺其一斑。《王風·采葛》全詩三章，每章三句，從字面看，既沒有卿卿我我的愛的囈語，更沒有具體可見的愛的內容，簡單的語詞間，浸透的只是一種急切的相思情緒。但隨著相思之情逐層加深，一日之別投影于抒情主人公的內心，已儼然經歷了一個從三月、三秋到三歲的漫長過程。在這里，心理時間似乎有了物理長度，深藏于內心的相思情懷仿佛獲得了滋長的空間，“采葛”“采蕭”“采艾”這些原本可能只是虛設的用以起興的情景，也裹挾著濃郁的情感逐步走向明晰，具有了動作和場景，具有了敘述的意味。至于《王風·黍離》和《豳風·東山》，拙作《原點敘事：〈風衛·氓〉敘事新解》（《大眾文藝》2013年第16期）曾將其納入“原點敘事”，做過一些初步考察。從《衛風·氓》不難看出，“原點敘事”往往具有較強的抒情性，至于《黍離》《東山》，則表現得尤為強烈，但這些作品并沒有因此喪失敘事的基礎和特質。如《王風·黍離》，全詩三章，每章九句，前四句略有變化，后五句完全相同，士人站在“途徑鎬京”這一抒情、敘事原點，以“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”的迭唱，反復申說故國之殤，景由“彼稷之苗”“彼稷之穗”到“彼稷之實”，恍惚之間仿佛穿越了浩浩時空；情由“中心搖搖”“中心如醉”到“中心如噎”，在不知不覺中步步深入，雖然時間之推移、空間之轉換在此或許只是心理之變化，但在虛的景物變換和實的情感滋長過程當中，依然呈現出朦朧的敘事印記。再如《豳風·東山》，全詩四章，每章十二句，章首均以“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其蒙”四句疊詠，不僅奠定了抒情基調，也將那些支離破碎的追憶和天馬行空的想象串聯起來，行軍之悲苦、沿途之破敗、妻子之孤獨、新婚之溫暖全在歸途中的某一時刻一一呈現，構成了渾圓整一的復沓結構。詩中雖然沒有明顯的時間標簽，但“我”在歸途本身即具有時間推移的特征，同時，各章基于復沓的相對獨立，也使“歸途”成為一個相對不變的“原點”，使章首的抒情和之后的敘事一并具有了某種施展空間，以情感之提升推動情節之發展，敘事性由此加強。

綜觀賦、比、興及復沓手法與《詩經》敘事之間的關聯，可以發現，李仲蒙謂之“敘物以言情”的“賦”，是《詩經》最基本的敘事手段；謂之“索物以托情”的“比”，在借“比”敘事之外，尚可輔助塑造人物形象、參與敘事起承轉合；謂之“觸物以起情”c的“興”，則可深度參與敘事架構，而作為《詩經》主要抒情手段的復沓，在強化詩歌文本抒情性的同時，也在局部推動著抒情與敘事的相互轉化。正是這些基本的表現手法，促成了《詩經》文本“情”與“事”的和諧共振，奠定了中國古典詩歌情、事相生的敘事傳統。

a〔德〕 格羅賽：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1996年版，第176頁。

b 〔清〕方玉潤：《詩經原始（上冊）》，李先耕點校，中華書局1986年版，第85頁。

c 胡寅：《斐然集·崇正辨》，尹文漢校點，岳麓書社2009年版，第358頁。

參考文獻：

[1]顧頡剛.古史辨（三）[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[2]朱光潛.詩論[M].上海：華東師范大學出版社，2018.

[3] 葉舒憲.詩經的文化闡釋[M].西安：陜西人民出版社，2006.

作 者： 吳建新，文學碩士，酒泉職業技術學院副教授，研究方向：中國古代文學；尤麗霞，文學學士，甘肅省酒泉中學高級教師，研究方向：高中語文教學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com