兩宋民窯瓷器裝飾藝術與當時書畫藝術的內在關聯

陳祥云 齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院副教授，碩士研究生導師

黃 慧 齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院美術學專業研究生在讀

1 花鳥畫對紋飾的影響

宋代瓷器紋飾在生活中帶有一定的審美趣味，無論在繪制工具還是在表現形式上都與中國傳統書畫藝術的構思、趣味、筆墨、意蘊等有著密不可分的關聯，而且這種帶有深層文化內涵、修養氣質的書畫絕不可能是那個年代普通畫工所能創作與體悟出來的，于是匠工便吸收借鑒了書畫中所體現出的各種元素與內涵，將書畫的創作與匠工自身工藝融入瓷紋飾中[1]。繪畫題材的變化使瓷器紋飾的內容更加耀眼奪目，發展近一個世紀的花鳥畫對瓷器紋樣帶來了開創性的影響。

1.1 牡丹花紋

追求美好富足的生活是人們所喜歡和向往的，因此兩宋民窯瓷器裝飾題材上出現了牡丹、鹿、鶴等具有美好寓意的動植物，而且宮廷畫家勤于寫生，力求刻畫對象細致入微、形象生動，在繪畫創作中對物像描繪真切。例如，有以牡丹為主題的或是以牡丹為場景的如《華春富貴圖》《花王圖》《富貴花貍圖》等。這些繪畫作品用色濃麗、用筆細膩嚴謹，牡丹花皆塑造得端莊飽滿、枝繁葉茂、色澤雅致、嬌艷動人和富麗堂皇。還有一些小品畫以一株植物為主體，描繪得精致而生動，設色明亮艷麗，如宋代《牡丹圖》，整體上以花冠為主，花雖大但層次分明、描繪精致，枝葉開合有度恰到好處，精美絕倫、美不勝收，構圖豐滿而不繁亂。耀州窯博物館現藏的一件北宋青釉刻花牡丹紋執壺上的折枝牡丹紋明顯的大朵牡丹花與繪畫題材極為相近。宋代也有在枕面上裝飾大朵牡丹花，牡丹花造型豐滿，花瓣層次分明，枝葉舒展，刻畫精致細膩。這兩幅畫面也有異曲同工之妙。

1.2 花鳥結合紋

在兩宋時期，花鳥畫多以一只動物和一些植物遙相呼應，畫面在造型上簡單明快、鮮明生動，頗有裝飾意味。而在一些民窯中也大多采用這些題材。例如，林椿《果熟來禽圖》，這幅畫描繪的是果實累累的一枝繁茂的樹枝，從果實和樹葉邊緣的干枯便能看出秋意，一只小鳥仰首翹尾好似要飛走，葉子被啃食的痕跡也清晰可見。在民窯瓷器紋飾的繪制中，也深刻體現了這一基本內容，如白地黑花長尾鳥登枝紋腰圓形枕，枕面上一段枝頭上蕭條的零星幾個殘葉，可見描繪的是深秋之景，一只喜鵲在枝頭上回首做俯沖狀好似有要飛下離去之勢，也宛如尋覓食物，造型憨態可掬，畫面雖然不及宮廷畫那般細膩入微，但是可體現宮廷繪畫的形象生動、意趣盎然之態。宋的綠釉黑花喜鵲枕在內容上也極為相似，都反映了這一時期的花鳥畫既遵循自然化的寫實描繪，也反映了匠工對現實生活的觀察與體悟。

1.3 寓意性紋

宋徽宗尤善花鳥畫，由于宋真宗與遼戰爭中的失敗，簽訂了不平等條約，宋皇帝為了掩飾他的無能便經過一系列的謀劃以神道設教。因為統治階級的需要，道教盛行。皇帝貴族的審美以及文人雅士所追求的淡薄無為思想的推崇，同樣影響著宋的瓷工。那種道骨仙風的長生不老形象為人們所向往，仙鶴代表長生不老寓意，這便成為他們所描繪的對象，也體現人們對美好生活的愿望。

宋徽宗趙佶在皇宮內收集了許多珍禽異獸，通過對鶴的觀察后所作《六鶴圖》畫面中鶴形象各不相同，這就給民間瓷工得以借鑒的機會。磁州窯中仙鶴紋飾便是直接再現仙鶴的形象。這也可以說是繪畫影響瓷紋樣是一個不可爭辯的事實。古代中國認為虎有鎮宅驅邪的寓意，也是貴族權力的象征。在兩宋時期，法常所繪禪畫中便有虎的形象，其中《虎圖》中的各虎的形態均具有代表性，而且非常適合畫面的表現[2]。其中有行走中的虎，也有蹲著的虎等，形象生動、逼真，極具表現力。這時期在民窯瓷紋飾中也出現了虎的形象，由于具有驅邪的寓意，被民窯廣泛吸收與借鑒，甚至有的形象被直接運用于瓷紋飾之中。

1.4 梅蘭竹菊紋

題材拓寬了，不完全拘泥于一種形式規定，宋時不只是有富貴的宮廷畫法，還有好似飄逸隨性寥寥數筆的野逸畫法。另外，文人畫強調以物言情、以物言志。在中華文化傳承的歷史當中，大部分文人墨客對花都有別樣的情懷，并且對各種花的特殊意義有一定的表現情懷，如松、竹、梅、蘭、菊和蓮等，組合成歲寒三友圖或單獨表達。

周敦頤的《愛蓮說》中也有對蓮、菊、牡丹的贊揚描述，不難看出梅蘭竹菊題材日益流行起來。竹不僅堅強，而且具有節節高升的寓意，畫梅竹以表現高潔品格，寫蘭以示高潔典雅，梅、菊能抗寒，生命力頑強，具有獨特的不屈氣節。三者組合的紋樣象征著君子的高風亮節，暗示著堅貞不屈的情操，所以其組成的歲寒三友圖被文人士大夫用來表現理想情愫。自宋起歲寒三友紋常用于瓷器的裝飾題材，對后世影響深遠。宋工匠汲取了文人畫的養料，在所有的宋代窯系中，梅蘭竹菊紋飾或是單獨表現或是相互結合在民窯中也是常見的紋樣，也多為墨竹折枝式構圖。在民窯中，吉州窯中多是梅竹結合，磁州窯多是以梅花為主，這種簡潔淡雅的紋飾在民窯瓷紋中都各有特色。

例如磁州窯大寫意竹葉紋瓷盤，造型簡單，極富韻律感。宋磁州窯白地張家造默竹瓷枕，周以線及卷草紋飾，中心主題圖為折枝默竹，紋飾簡潔，筆法嫻熟，具有水墨畫效果。磁州窯白釉點梅花褐彩雙耳小茶葉罐五瓣梅花用色明朗，釉色深淺變化，隨意的點畫更具有意境深遠之美，造型小巧精致，整體生動簡潔，有股自然清新之風，似宋文人畫中的水墨梅花效果。蘭花象征著高潔典雅，而且也用來比喻友誼的真摯，更被譽為純潔的愛情。磁州窯蘭花紋大缽，造型笨拙，確動感十足，寥寥數筆蘭草就給大缽增色不少。

2 山水畫對紋飾的影響

中國山水畫在兩宋時期發展達到了一定的高度，被世人們稱為“黃金時代”。瓷器紋飾中的山水紋也勢必會受到兩宋時期山水畫的影響。宋人論山水，認為景物應使人可行、可望、可游、可居[3]。因此，宋代時期山水紋飾多作為人物紋背景，也能體現出工匠對家國河山的愛護，也是受到文人隱士情緒的影響。例如，磁州窯鐵秀花山水枕中雖然筆法與繪畫不能媲美，但是從整體上可以看出較為接近。

郭熙在《林泉高致》中指出：山有三遠即“平遠、高遠、深遠”。其中，“高遠”是北宋山水畫中用來體現恢弘雄偉之感而經常使用的構圖形式。這幅彩繪的遠景居中、中間虛空，意境清蕭深遠，與文人畫家李成的《晴嵐蕭寺圖》的構圖形式頗為相似。與文人畫家燕蕭《寒巖積雪圖》的筆墨頗為近似，不強求形象的完全相似，只用簡單的筆墨繪制出冷水寒山，寄托一種雅致的情趣。兩幅作品遠景均為畫中最高山峰，中景筆墨略簡，近處為寬闊河流和幾間茅草屋，燕蕭所繪遠處林木如苔，山峰用濃淡墨色渲染以表達山體的回曲變化，樹木也沒有著力刻畫而是寥寥數筆而繪出，寄托出一種文人山水的意趣。

瓷器上的山水紋飾也取其精華而盡力表現此意趣。燕蕭生活在北宋初期，尚文政策使普通民眾也追求文人雅致意趣，他參與過當時被認為是畫工所作的壁畫創作，這兩種氣息的融合也可能是民間瓷器紋飾所追求的。從題材上來說，此時期以山水紋為主的瓷器紋飾裝飾圖案極為豐富，其中也有以山水為背景的山水人物畫。

宋代整個社會的審美既素雅淡薄又理性自然，宋畫也講究真與實，更重視畫者情感的發揮。由于當時社會動蕩，一些文人、畫者、學士進入山林，這也與下層人民的審美更加契合，也是山水畫樣式在瓷紋飾中占有一席之地的重要因素。

3 人物畫對紋飾的影響

兩宋時期，人物畫得到了發展，不但技巧提升明顯，而且在表現內容上也有進步，在對現實生活的表現與體悟上也與前代相比有了大幅度的提高，世俗化氣息更加濃郁。兩宋民窯瓷器中的人物紋題材總體上以民俗居多，但是由于兩宋對文化都很重視，普通民眾的文化提高，文化交流廣為發展，紋飾也受到了宮廷繪畫、禪宗繪畫的影響。在紋飾上也有文人或官員的形象，文人在兩宋地位極高，而且能通過科考進入貴族生活。這也是普通百姓所追求和向往的美好生活。

3.1 宗教類題材

宋皇族對儒釋道態度上也使得在繪畫中出現了三教融合的傾向。體現在繪畫中，北宋畫家高克明所繪的奕棋圖題材對瓷器紋飾上有很大影響，繪畫上以文人、道士、僧人為畫面主體人物，其構圖形式為二人對弈、一人觀看，這種題材與構圖被瓷紋飾工匠所吸收和借鑒。如磁州窯的三教弈棋圖，此紋飾與繪畫極為接近，只是對弈和觀棋的人物有所改變，瓷器上為道士與文人對弈，明顯是對繪畫的借鑒。

宋代皇帝對道教的尊崇，使得繪畫中的神仙人物都以道家形象為主，宋的道釋人物畫中也出現了鮮明的世俗化傾向，使得神仙人物形象更加接近普通人物形象，對瓷紋飾有所影響。例如，宋人物紋瓷瓶整體上以人物為主，有祥云瑞氣、繚繞升騰之感，道家人物裝扮形象生動逼真、衣帶飄揚，具有一定的動感，人物下邊是以蓮花瓣為瓶身底部裝飾紋飾，上邊以纏枝紋為主，使得整個畫面更加豐富飽滿。從此紋飾構圖上便能看出與出身于民間的武宗元所得《朝元仙仗圖》有異曲同工之妙。

3.2 世俗類題材

在經濟、文化、藝術的大發展下，使得宋代民俗文化視野更加廣闊，宋代社會風俗畫更是擴展到描繪城鄉市民生活的各方面，在兩宋時期瓷人物紋飾中，嬰戲紋所占比重較大，與當時的繪畫聯系也最為密切。著名的作品有蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、李嵩的《貨郎圖》等，與瓷紋飾中嬰孩形象更加相近。北宋善于畫“照盆孩兒”的劉宗道把畫稿畫出百幅在市場上出售，還有善于畫嬰兒的杜孩兒，都把兒童形象描繪得天真爛漫，使瓷器裝飾圖案中嬰戲紋大量出現[4]。

同時，由于宋時戰亂，人口稀少，人們對孩童傾注了美好的情感，傳達了對未來美好的祈盼，所以受到人們的喜愛。宋瓷器紋飾2 個手舞足蹈的嬰孩瓷枕也為后人留下不可磨滅的印象，在枕面正面開光中，飾有2 個方額廣頤、面目清秀、頭梳抓髻、頸飾項圈和身著裹肚的孩童形象，臂和腿如藕節般可愛至極，他們正手舞足蹈地彼此比劃，像是在歡快的跳舞；開光之外，幾何紋的描繪細致又疏簡；最外面為兩圈黑線把整個畫面圈在其中，形成黑白、輕重對比，具有深厚、豪放、粗獷的特色，洋溢著純真的美和蓬勃向上的生命氣息，體現了宋代民窯所散發出的濃厚的趣味。

4 文字對紋飾的影響

在學術界，宋書“尚意”成為共識。宋書法是整個書法史的轉折。宋人在用筆上如蛟龍出水、猛虎下山，具有放縱不羈之態，把“尚意”書風發展得淋漓盡致，宋代出現了許多書法大家，如蘇軾、黃庭堅等。大家與前代大不相同，多注重抒寫內心的感受。以韻為主，使書法具有近心靈、表人品的長盛藝術。例如，蘇軾的《黃州寒食帖》是蘇軾被貶、仕途處于低谷時期，抒發作者長時期內心的抑郁和苦悶。

宋繪畫的側重面發生了變化，以詩入畫、詩畫統一。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這充分體現了詩畫結合的特點。在這種大的社會環境影響下，詩書一體模式發展起來，因此在裝飾紋樣中既有字、詩、詞句的出現，也有書畫結合的紋樣。文字紋與書畫結合紋的題材直接被演繹并引入裝飾紋樣中。

宋的文字紋也成為瓷器紋飾的一大特色。宋工匠把詩文繪在瓷器上開創了這種裝飾的先例。作品中嫻熟、一氣呵成的畫藝，自然瀟灑隨意表現的民間書風，傳到現在也令大家嘆為觀止。民間瓷器上的藝術內容豐富，同時體現出多種多樣的文化內涵，如題字、字數多少不一，少的有一兩個字，如“忍”“香”“好茶”等；多則一首詩，如“水寒魚小念存靜，滿船身在月明詩”；還有一些諺語和警句等，如“天下太平”“國家永安”等。

如上所述，無論文字、書畫結合都能體現對書法藝術的吸收與借鑒，同時也有民間藝人對書法的理解所表現出來的隨意性，想寫篆就寫篆，想寫行書就寫行書，相互混合也無所謂，這樣使民間書體更具有靈活生動的易趣，同時也是對社會風尚、文化、習俗的充分體現。

在宋以行草為上的尚意書風，比前代更具有個性和意趣。因此，在宋瓷詩文裝飾上的書法藝術風格也以行草為上，如“風花雪月”瓷瓶。當時技術與材料的差別往往在胎面上使用化妝土來掩飾胎面的粗糙，這種白色表面類似宣紙的顏色，畫工在上面所繪墨畫，具有寫意墨畫的意境。風花雪月瓷瓶，以黑白2種顏色來裝飾瓷體表面，黑白兩色對比強烈而分明，瓶身肩部與中部有兩圈黑色平行條紋與兩紋之間行云流水般草書的結合，使器物看起來既沉穩平靜又不失活潑。而且上面的字體飽滿充實，具有雄渾博大的顏真卿書體的感覺。

同時，在民窯中生產工藝水平粗劣、胎質粗糙、不光滑，但此瓶造形較勻稱、協調。這種白地黑彩裝飾風格是我國彩繪紋飾的先河，為宋以后的青花、五彩的出現奠定了基礎。由于工藝一般，需要在胎體未完全干透時進行繪制，瓶身上風花雪月四字的一氣呵成，內容雖具有柔弱浪漫的宋人情趣，但這種質樸大方的風格充分體現了民窯瓷器的特色。書法的這種逸趣與瓷紋飾有了完美的結合。

5 結語

在兩宋時期這個特定的歷史年代中，書畫藝術發展迅速，同時又給姊妹藝術瓷器紋飾帶來了新的契機。兩宋民窯瓷器裝飾紋樣主要是民間畫工與民窯工匠發揮創造性，把繪畫精華吸收到瓷器紋飾中，自身的靈動與自由的世俗化理念融入瓷紋飾中，將兩者藝術形式完美結合，形成宋代獨特的民窯瓷器紋飾特征，使民間瓷器紋飾的發展為后世的發展與創新帶來了現實的實踐意義。