羅伯特·威爾遜戲劇中人物造型的符號特點

李秋怡

（中國傳媒大學,北京 100024）

1976年，一部長達四個半小時的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》在這個沉悶的年代畫出了驚人的一筆，被譽為二十世紀后現代戲劇的代表作品。羅伯特·威爾遜由此開始以他具有獨特視覺風格的作品一次次刷新著觀眾的感官體驗。其中，人物造型設計是其視覺效果中極為重要的部分，他用一系列獨特的造型符號創造出了極具視覺張力和風格化的角色，同時這些角色也幫助他完成了眾多具有個人特色和巨大影響力的戲劇作品。

一、消解與變形

消解與變形是羅伯特·威爾遜造型設計中一個重要的符號設計特點，尤其是在處理具有特定時代背景和地域特征的故事時，羅伯特·威爾遜常常將符號的傳統意義進行再創造。這種特點來源于羅伯特·威爾遜對于視覺敘事的關注。由于幼時患有嚴重的口吃和輕度自閉，在他接觸戲劇的時候發現自己并不是一個擅長用語言表達的人，在舞蹈家伯德·霍夫曼治好他口吃之后，他發覺自己更關注戲劇中的視覺形象。“威爾遜常常說他作品中的所有元素都是同樣重要的，但實際上視覺形象一直是他首要關注的；這是他嚴密控制的領域，并且最后也成了他的戲劇的榮耀。于是，他成了他那個時代的重要人物，順應了一種文化，即：視覺形象成了傳遞信息、保持注意力和激發想象力的首要手段。他的戲劇是一種真正的視象戲劇。”所以在他的戲劇創作體系中不再把文本敘事放在主體，人物造型不再為了輔助文本，而是作為重要的視覺設計獨立出來參與敘事。因此造型符號的意義不再需要嚴格遵循劇本的設定和時代背景的限制，可以根據自己的視覺風格來改變，從某種意義上說，他將人物造型設計從戲劇文本中解放了出來。

在羅伯特·威爾遜的作品中可以看到許多與劇本時代背景、地域相符的人物造型符號被他消解了，取而代之的是更加夸張、抽象、經過了變形的造型符號。他的作品《鄭和1433》是根據鄭和最后一次遠洋航行探險改編的寓言故事，著力描寫了鄭和偉大壯舉背后的辛酸血淚，講述一個男人經歷了閹割和宮廷地位的變化，發現自己孤身一人的故事。這個作品中，羅伯特·威爾遜并沒有直接根據故事的時代和地域背景——中國明朝時期來設計造型，而是大致基于中國明朝時期的一些服裝特點，僅選取了小部分當時服裝結構的大輪廓作為造型的基礎，再添加其他特殊的造型符號。其人物造型根據劇本設定原本應該呈現出來的東方氣息被大大減弱、消解，整體的造型則力在強調角色本身的特征。羅伯特·威爾遜在采訪時說過他不想要觀眾看到戲劇仿佛在讀歷史書一樣。他并不想還原歷史，而是用詩意的眼光去關懷主角鄭和的內心世界，試圖講述一個人孤獨地尋求和平與和解的過程。同樣在《蝴蝶夫人》里，他解構了日本文化中的振袖和服，將振袖的版型放大加長到落地的程度，又將其與服裝主干獨立出來，變形成了一種造型獨特的袖套。羅伯特·威爾遜從人物的服裝造型上消解變形了傳統日式和服的造型元素，弱化了故事的地域和時代背景，又通過造型的變形強調了角色的內心世界。

羅伯特·威爾遜這一人物造型符號的特點突破了文本中地域和時代背景的限制，開啟了戲劇服裝造型的新思路。這樣不僅使戲劇的視覺表現可以穿越文本所設定的時間，更具有靈活性和普適性，而且使其所代表的空間含義更具豐富性，從而反映了不同文化在相同母題下的碰撞。此外，這種對人物所處時空的消解與變形將觀眾的關注點轉移到角色塑造上，增加了作品對故事中人物的關懷，這樣在一定程度上也有助于觀眾更深入地理解角色。

二、夸張的幾何廓形

夸張的幾何廓形也是羅伯特·威爾遜主要的造型符號特點之一。在他的戲劇作品中，人物的造型輪廓多由不同形狀的幾何圖形組成，同時他還夸張了廓形的大小和形狀。他把造型的不同結構外輪廓歸納為各種幾何圖形，比如三角形的墊肩、不規則六邊形的頭套面紗、許多三角形組成的放射狀的衣領等。另一種手法是把造型中原本的幾何形狀夸張地放大或縮小——例如將圓錐形的裙撐夸張放大到演員無法行走，或者讓服裝緊貼演員直到露出身體的幾何曲線。

在《莎士比亞十四行詩》中，觀眾可以看到非常高聳的三角形袖山和肥大的袖子，下面卻搭配了一條單調的緊身褲，也能看到浮夸到令人窒息的圓柱形拉夫領下是笨重的體量巨大的裙撐。羅伯特·威爾遜對造型的幾何化廓形改造，使得人物造型呈現出夸張、不協調的感覺。這種不同幾何廓形的對比將三個人物的不同性格特點清晰地劃分出來，在舞臺畫面的構成中也達到了平衡。在他的早期戲劇作品《愛麗絲》中也有明顯的幾何元素——三角形的頭套，三角形的武器，長方形的連體衣裙……在《波碧阿的加冕》中，他用三角形硬材料組成的尖銳發散狀衣領和夸張圓鼓的裙撐來體現波碧阿的媚態和野心，與劇中奧塔薇亞較為柔軟嬌小的造型相比，襯托出了奧塔薇亞的矜持。雖然這樣的衣服可能毫無舒適性可言，但明顯的幾何廓形將人物的性格形象化，讓觀眾更直觀地感受到人物特點。

凱瑟琳·艾潤絲曾談道“威爾遜說他不喜歡自然主義，因為自然主義扼殺了神秘。”因此羅伯特·威爾遜嘗試用這樣的造型符號去擺脫常規的造型設計。同時，這樣的人物造型設計與他的場景設計互相搭配。當角色處在他常用的純色漸變背景中，人物造型廓形的表現力會非常有力、直接明了，觀眾在遠處就能感受到角色的性格氣質。另外，這種搭配使場景與人物造型的結合更加和諧，提高了他戲劇作品的完整性和統一性。

三、極端色彩的運用

羅伯特·威爾遜設計的人物造型里很難見到多元色彩的服裝，絕對的黑白紅搭配是他最愛使用的手法。這樣創作風格的產生離不開他成長環境的熏陶，20世紀60年代的時候，他與安迪·沃霍爾、理查德·福爾曼、肯尼思·金等后現代主義藝術家一起擠在紐約的一個房子里，大家同吃同住、學習交流。羅伯特·威爾遜受到他同時代的藝術家和理論家以及機遇劇、賈德森舞蹈劇場的影響，逐漸建立起了自己的后現代戲劇美學。因此，他秉承后現代主義的色彩觀點，有意識地不遵守或挑戰傳統的色彩使用規則，將黑白紅三種顏色極端地、非常規地運用到人物造型的各個地方。

黑白的搭配是羅伯特·威爾遜最常用的顏色造型符號。一方面黑與白的對比可以產生強烈的視覺沖撞，使對立的人物角色和性格能夠凸顯出來。例如《愛麗絲》中穿黑色和白色服裝的兩個人分別代表了愛麗絲所處的現實與夢境，白色的溫柔純凈與黑色的尖銳陰暗產生了鮮明的對比，劃分出愛麗絲夢境中的真摯朋友和現實世界的邪惡角色；另一方面，人物造型中只用黑白的搭配也能簡化畫面的色彩，沒有其他顏色的混入，整體視覺效果會呈現出明顯的后現代主義風格。另外，羅伯特·威爾遜用黑色作為人物造型服裝的結構基礎，體現出服裝的款式和剪裁；又用白色鋪滿服裝除結構外的部分，將白色作為燈光的畫布，舞臺上燈光色彩的變化就能賦予服裝不同的顏色。例如《老婦人》中的巴瑞什尼科夫和達福的造型設計，黑色用于表現服裝結構——一套西裝和一套背帶襯衫西裝；而白色大面積地用在除黑色結構以外的造型部分。由于白色可以反射光的顏色，舞臺上不停變換的燈光讓兩套造型可以快速在紅綠白之間切換。這樣的黑白運用為人物造型的變化提供了基礎和更多可能。

羅伯特·威爾遜還會小心謹慎地在人物造型身上加入紅色的符號，可能整個角色都是紅色，也可能只是角色身上的某個配件或結構是紅色。在他的黑白的視覺體系中，紅色非常容易跳出來，吸引觀眾的眼球。因此，他將紅色放在人物造型里最想表達和強調的地方，如同《普希金童話》里帶著紅手套和紅項鏈的神父，以及《睡魔》里穿著一套張揚紅色西裝和豎起紅色頭發的納撒尼爾，在他們身上都有著不同程度的紅色運用。這些巧妙的紅色元素突出了神父的邪惡以及納撒尼爾的狂熱。

羅伯特·威爾遜用這三種色彩幫助觀眾快速整理角色的重要信息。觀眾可以通過視覺色彩的明顯差異來整理歸類角色的性格特點。同時他設計的黑白搭配的服裝造型還能夠與舞臺燈光互動，讓人物造型在舞臺上有更豐富的變化。他把這樣的色彩造型符號大面積運用到人物造型的設計當中，統一了作品的整體視覺風格，增強了舞臺視覺效果的戲劇張力。

勞倫斯·夏伊爾說過“視覺元素既不是裝飾的東西也不是精心制作的東西，它們是作品的內容。”羅伯特·威爾遜把視覺形象看得如此重要，正是因為他已經把視覺的呈現視做了自己作品的內核。他在自己的作品中創造了一個全新的世界，其人物造型設計只遵從這個世界里的規則，觀眾只有慢慢思索才能領悟到這些特殊符號語言背后的意義。他的戲劇一開始并不能被大眾所接受，隨著不同種類戲劇的發展，這樣的戲劇形式才開始走入大眾視野。這些人物造型的符號特點并不只是表面上的浮夸和新奇，每個造型符號都在履行著他賦予它們的意義。試著解讀這樣的戲劇人物造型不僅是對羅伯特·威爾遜戲劇世界的探索，也能讓觀眾感受到更加豐富和獨具風格的后現代戲劇的魅力。