民間工藝美術的審美特征
——讀金暉的《木工技藝傳承人口述史研究》

張玉能

（華中師范大學文學院,湖北武漢 430079）

金暉的《木工技藝傳承人口述史研究》，以鮮活、生動、樸實的口述史方式闡述了武陵山土家族民間工藝美術和木工技藝的審美特征。中國民間工藝美術和木工技藝集民情、親情、國情于一體，維系著中華民族精神的文化根脈和審美情懷的紐帶，是民間生活的鄉愁和文化記憶見證，凝結著家園歸屬和中華民族家國情懷的血緣體征。在今天，民間工藝美術和木工技藝仍然具有廣袤深厚的生活土壤和素樸的情感寄托，為了更好地實現廣大人民的審美關懷和美好生活的追求，民間工藝美術和木工技藝所創造的生活之美甚至比以往任何時候都更迫切、更需要。因此，為了不再是過度物質化的、空虛的生活境況，就要把生活與審美有機地統一起來，把傳承和發展民間工藝美術和木工技藝作為振興鄉村傳統文化，重新建構生活文化的一個過程，讓生活不斷的傳承和延續優秀文化傳統、滲透工匠精神、寄寓審美情感和藝術趣味。在民間日常生活和日用狀態中塑造真善美的共生體，傳遞人民大眾的倫理情懷和審美情感，充實和提升人民日益增長的美好生活需求，建設美麗中國。

一、民間工藝美術的美與審美藝術

中國的民間工藝美術和木工技藝歷史悠久，源遠流長。中國廣大的少數民族地區蘊藏和流傳著豐富的民間工藝美術和木工技藝，它們綜合了生產、生活、藝術審美，形成了“人的本質力量的對象化”的美和審美及其藝術，融匯了豐富的造物思想、審美意識、工匠精神、技術能力、倫理觀念，是中華民族物質文化和非物質文化的濃縮結晶，具有人民性、原生性、共生性的審美特征。

按照新實踐美學的觀點理論，美是人的本質力量的對象化，審美活動的美感是人在自己所創造的對象世界中直觀到自身的精神愉悅，藝術則是美和審美的集中表現。長期流傳和源遠流長的民間工藝美術，尤其是木工技藝恰恰就是新實踐美學的觀點理論的最直接、最深刻、最鮮明的體現。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中把藝術當作一種特殊的生產方式，開創了馬克思主義美學的藝術生產論。而人類的生產史和生活史就以大量的事實證明了馬克思主義美學的藝術生產論的正確性和深刻性。按照馬克思主義的歷史唯物主義基本原理，人類首先必須吃喝住穿，然后才能夠從事藝術、科學、宗教等精神活動，因此，生活資料的生產就成了人類生存和發展的經濟基礎。為了生存和發展，人類的祖先通過自身的勞動由類人猿生成為人類。為了解決人類的吃喝住穿等最基本的物質需要，人類制造了工具，進行了創造性勞動，從而不僅順應著大自然的天文地理的變化，而且在這種長期的創造性生產勞動中改造了自身的各種物質的本質力量，還產生了原本沒有的高級精神的本質力量，于是，人類的吃喝住穿的基本生活就由一般的物質需要發展為精神需要。人類的飲食不僅僅是為了果腹，還要講究色香味形；人類的衣服也不僅僅是為了保護肉體存在，同時也要追求色彩、形狀、大小的裝飾的美和審美及其藝術；人類也不再是風餐露宿，而是為自己建筑起了既能擋風遮雨，又能讓人舒適而賞心悅目的居住空間。正是在這種基本的物質生活的需要的基礎上，為了人類的更好生存和發展，在民間勞動中產生了烹飪術、縫紉術、建筑術等技藝，逐漸形成了廚師、裁縫、木匠、泥瓦匠等手藝人。這些民間的手藝人在專業化分工的勞動中充分發揮了自己的“本質力量”，形成了高超的技藝，從而把烹飪術、縫紉術、建筑術等技藝轉化為一種藝術生產，把飲食、服飾、建筑等物質生產提升為一種美和審美的藝術生產活動，并且在民間流傳過程中逐漸發展成為民間工藝美術的烹飪技藝、縫紉技藝、木工技藝、泥工技藝等等，從而把人類的日常生活逐漸審美化、藝術化。

盡管在由原始社會進入階級社會以后，這些民間工藝美術和制作技藝被異化為統治階級和剝削階級的享樂工具，但是，這些民間工藝美術和制作技藝，仍然可以創造出人類的美和審美及其藝術的珍品。廚師、裁縫、木匠、泥工等民間藝人仍然可以在自己的產品中實現自己的本質力量，創造出美的工藝美術產品，并且得到工匠自身和產品享用者的賞心悅目。即使是受剝削和受壓迫者，這些民間工匠總還是要把自己的創造性本質力量在自己的產品中顯現出來，不僅可以在他自己所創造的對象世界中直觀自身而感到心滿意足，而且也可以博得雇主和買主的滿意從而得到豐厚的報酬。這樣就形成了中華民族各族人民民間傳承的工匠精神，造就了以魯班等能工巧匠為代表的木工技藝傳承人，以及各行各業的優秀傳承人。金暉的《木工技藝傳承人口述史研究》就是通過武陵山區土家族木工技藝傳承人的口述來顯示了民間工藝美術和木工技藝的美和審美及其藝術的“人的本質力量的對象化”，從而揭示了民間工藝美術和木工技藝的審美特征：人民性、原生性、共生性。

二、民間工藝美術的人民性

民間工藝美術和木工技藝的人民性主要表現在工藝美術和木工技藝來源于人民的日常生活的實用需要和審美需要，并且主要就是為人民的生活服務，還是按照人民的要求來進行的和評價的。正如金暉在《木工技藝傳承人口述史研究》的后記中所說：“究竟是什么力量維系著民間技藝的傳承，我終于明白了是民間的人民，是生活在中國最底層的百姓，是他們質樸的愛，是他們的執著和堅韌傳承著民間技藝，用他們的畢生精力去維系著本民族文化基因的傳遞，成就了一代又一代的民間高手，從而形成了一條永不枯竭的文脈。”正是在民間千千萬萬的技藝傳承人默默無聞的創造中，才有了社會不斷向前發展的無窮動力，也正是無數的技藝傳承人執著的堅守，致力于自覺的守護和不斷的傳承，才有了民間工藝美術和木工技藝傳承發展的實踐成果，日復一日、年復一年地巡游在中國廣袤的民間鄉村，跋山涉水，不辭辛勞，任勞任怨，為著人民的生活需要和審美需要，不斷地創造著人們的生活用品、日常居所，使得無論多偏遠的山區，無論多么困難的境地，都能夠以驚人的毅力、高尚的德性、精湛的技藝，為人民打造美好的家園，構筑宜居的生態，繁衍生息，創造出像土家族吊腳樓這樣的建筑奇構佳作。

民間工藝和木工技藝的最本質的力量，就植根于深厚的人民群眾的土壤之中。它凝聚著人民群眾廣泛的智慧、認同和自信，這才使得民間工藝美術和木工技藝不僅代代相傳，而且還在不斷創新發展。該書所記錄的十幾位能工巧匠，不論是國家級的大師，還是普通的師傅，都來自民間老百姓之中，有的是祖孫、父子相傳的門內師，有的是拜師學藝地跟師，還有的是沒有固定師傅的參師，形成了民間代代相傳的最佳選擇，不斷延續著民間工藝美術和木工技藝的“文脈”。從書中所記述的各位師傅的口述來看，民間工藝美術和木工技藝的人民性，融合了各民族的、集體智慧創造結晶和深刻的文化表達的內涵，從而發掘了民間工藝最普遍、更廣泛的美學內涵和現實意義。所以，真誠地向人民學習不是一句空話、套話，要從人民的智慧創造中不斷汲取養分；把工藝的傳承與創新、守護與發展與關切人民的生活結合起來，因為所有傳承與發展的終極目標就是最終要服務于人民的生產和生活，也只有實現回歸生活以后，工藝的傳承與創新才有發展活力和生存空間。就像武陵山土家族的這些師傅們，之所以能夠創造出具有民族特色、地方特色和各種木工制作的規范的口訣、順口溜，就是匯集了相傳遠古時代魯班祖師所傳留下來的智慧、經驗、創新，不斷在實踐中、在生活中得到人民群眾的檢驗，從而逐漸積淀成為代代相傳的行規、規范，從而保證了民間工藝美術和木工技藝的實用性和審美性相結合、相統一的特點的成功實現。

三、民間工藝美術的原生性

《木工技藝傳承人口述史研究》基本上客觀、科學、系統輯錄了武陵山區土家族以吊腳樓所反映出來的民間木工工藝美術和技藝的歷史以及文獻知識、思想文化和人物等信息為特色，初步建立了貫穿湘、鄂、渝、川、黔等省市交界組成的自然區域的土家族的民間工藝美術和木工技藝的文化學術檔案庫，為這一地區的民間工藝美術和木工技藝的優秀傳統文化創造性成果轉化、創新性傳承和發展及傳統工藝振興，提供積極的、具有建設性的理論參考和成功案例支持。該書以本區域內的民間工藝美術和木工技藝的“原生性”這個為出發點和立足點，在進行深入挖掘、整理、記錄、分析、闡釋等相關工藝信息的過程中，既維護和尊重民間工藝美術和木工技藝的經驗實質的基礎上，又能夠運用科學技術手段來進行分析總結和建構模式，盡可能想方設法保留住傳統民間工藝美術和木工技藝的文化基因譜系。

該書在采訪記錄過程中，非常注意民間工藝美術和木工技藝的原生性。幾乎對每一個受訪師傅都問到了他們的師承關系、學徒拜師和出師的傳統方式和儀式感，特別是對于相傳來自祖師爺魯班的“五尺”的形制、紅帶標飾、功能、作用、神秘性質都刨根問底，搞得清清楚楚，明明白白，并且揭示出“五尺”（魯班尺）作為木工技藝傳承人的出師標志的原生性，從而對于中國傳統木工工藝和技藝達到了追根溯源的目的和深度。此外，關于木工技藝的一些“儀式”反反復復進行詢問、調查，經過幾位師傅的綜合介紹，特別是把做吊腳樓等房屋的“上梁”的儀式闡述得一清二楚，儀式大致分為四個步驟，主要是祝愿吉祥的話語。這種上梁儀式在民間流行，并非后來所說的“迷信”，而是一種原始的神話思維或者巫術思維，以求得修房建屋的大吉大利，千秋萬代基業永固。這些都是中國農業文明的傳統傳承，顯示出民間工藝美術的原生性和農業文化的基因。講究的就是天人合一、人與自然和諧、永葆幸福代代相傳。

四、民間工藝美術的共生性

民間工藝美術和木工技藝的“共生性”，主要表現在兩個方面：一是真善美的統一，二是生產、生活、實用、審美、倫理、宗教的同生共在，這也是我們進一步發掘和探討民間工藝美術和木工技藝傳承和發展以及用民間工藝造福民眾的可持續發展和內在聯系的必然要求。

《木工技藝傳承人口述史研究》充分注意到了民間工藝美術的真善美的統一，不僅總結了許多民間工藝美術和木工技藝的規律性的東西，顯示了科學的“真”，而且十分注意到民間工藝美術和木工技藝的實用性，顯示出了實用性的“善”，同時也充分發揮了民間工藝美術和木工技藝的好看和裝飾，顯示出了藝術性和審美性的“美”。比如，武陵山區土家族的典型房屋建筑就是吊腳樓。這種吊腳樓的建筑形式的產生，就是民間工藝美術和木工技藝的真善美的整合統一。正如一位師傅說的：“這個吊腳樓顯示出了土家族的特色，威武、雄偉、壯觀，土家族最大的特點就是吊腳樓，之所以這樣講，是因為土家族的房子都是依山而立，環水而落。”而且，除了正屋和廂房以外，“樓那就有很多的樓了，像沖天樓、轉角樓、跑馬樓、摩天樓、望月樓、八角樓。”代表了“我們土家人的特點、氣質、優美的、雄偉壯觀的，就是牛角樓。”“牛角又尖又硬，它代表了土家族的剛性、剛強，這就是非常好的一種象征意義。”這就是說，土家族的吊腳樓，由于依山畔水，就山勢而立，依水流而轉，就形成了一種特殊的房屋建筑的美，這種特殊的美，既是順乎自然規律的，又是方便人們居家生活的，因此它就是合規律性（真）與合目的性（善）的整合統一的審美顯現和藝術創造。

還有一位師傅，用自己的一生木工技藝的實踐總結出了一套修吊腳樓的經驗：“德、藝、神、靈”，“首先要講究‘德’，藝德是最基本的，手藝再好，德行不行別人也不會請你；其次要講‘藝’，手藝高超而且講義氣，匠人是用手藝吃飯，手藝好主人家會給你工錢，不會為難你；再次是講‘神’，就是自己腦袋中要有設計思路和圖紙，全靠自己的技藝和構想把建筑修建起來；最后就是‘靈’，靈活就是不能生搬硬套，在建筑過程中要有靈活性，要把實用和美觀結合起來，而且還要與時俱進。”這種親身實踐的概括，確實代表了民間工藝人的共生性，他們就是一個倫理道德、踏實實踐、用腦如神、靈活創新的共生體，是民間工藝的多重美質的體現，也是木工技藝世代相傳，薪火不斷，恒新恒異的根本原因，也是民間工藝美術創造歷史悠久，源遠流長的牢固根基。正因為如此，這樣的能工巧匠，才能夠成為州級民間藝術大師、省級民間藝術大師，乃至國家級民間藝術大師。這就表明了人民的心中有桿秤，人民是民間工藝美術和木工技藝的真正有資格的鑒賞者和評價者，每一個民間工藝美術家都應該記住服務人民的初心，講究德藝雙馨，綜合生產、生活、科學、藝術、實用、審美、倫理、宗教各種人類精神因素，才能夠真正成為一個民間工藝大師。

該書涉及了許許多多方面，甚至包括被視為“迷信”的絕學——堪輿學或者風水學也采錄了。實際上中國傳統文化中的堪輿學或者風水學里面雖然確實有一些迷信的因素和糟粕，但是，從總體上來看應該是一種生態文明和生態學的經驗總結。“風水又叫‘堪輿’，是陰陽之道的一種俗稱，堪稱天道，輿稱地道，堪輿是研究天地之間的關系，講究陰陽五行，注重山水形巒，在空間形象和時間序列上都想到天、地、人合一的作用，所以才有選地基、建房、擺設達到理想的狀態。”“依山，可以防止水災，還可以有取之不竭的生活資源，傍水，還有食用、灌溉、運輸等優勢，從風水的角度講，‘山主貴，水主財，方向主運’，就是把人與建筑、人與自然之間的相互協調，達到天、地、人的合一。”這些都證實了民間工藝美術和木工技藝的共生性，里面積淀著千百年來人民群眾和能工巧匠的設計智慧、實踐經驗、創造心得，也是民間高手的技藝身手的非凡紀錄。是我們今天建設中國特色社會主義事業和建設社會主義新農村，奔小康，建強國的寶貴遺產，值得我們珍惜、傳承，發揚光大。

《木工技藝傳承人口述史研究》圍繞著武陵山區土家族木工技藝傳承人的口述，以鮮活、質樸、生動的民間語言記錄了民間能工巧匠的高尚情操、精湛技藝、寶貴經驗、設計思想、傳統文化，充分展現了民間工藝美術和木工技藝的精神風貌和實踐真諦，概括了民間工藝美術和木工技藝的人民性、原生性、共生性的審美特征，給新時代的民間工藝和木工技藝研究者和從業者以及廣大民間工藝美術和木工技藝的愛好者提供了一部內容豐富，形式活潑，實用可靠，啟發厚實的小型百科全書，值得我們學習研究，以促進中國民間工藝美術和木工技藝繼承優秀文化傳統，進行創造性轉化和實踐性創新，讓中華民族民間工藝美術的花園更加絢爛多彩，美不勝收，碩果累累，爭取更大更輝煌的成就，為實現中華民族偉大復興的中國夢添磚加瓦。

注釋：

①金暉.《木工技藝傳承人口述史研究》.北京:人民出版社,2019,第346頁.

②金暉.《木工技藝傳承人口述史研究》.北京:人民出版社,2019,第216頁.

③金暉.《木工技藝傳承人口述史研究》.北京:人民出版社,2019,第225頁.

④金暉.《木工技藝傳承人口述史研究》.北京:人民出版社,2019,第273、273-274頁.