樊祖蔭“變五聲”學術話語中的“五聲之旋”

樊祖蔭《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調式中的作用》①樊祖蔭：《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調式中的作用》，《音樂研究》，2020年，第2期，第53–64頁。一文，對中國傳統樂學理論中“二變之音”的用法及其表現特征進行了系統梳理和論證，尤其是“變五聲”概念的創用，理據充分，邏輯清晰，內容豐富，體現了“系古今、辨名實、重實踐”②中國藝術研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（下），濟南：山東文藝出版社，2007年，第647頁。的學術理念。關于“變五聲”的內涵屬性，樊祖蔭先生強調：“賦予‘二變之音’兼具另一宮系‘五聲正音’的意義，從而將一個宮系的五聲音階變換成另一個宮系的五聲音階，同時在旋律的整體上形成帶有調關系交替因素的‘綜合調式性七聲音階’或‘混合九聲音階’。”文中，樊先生雖然側重于對“變五聲”與“綜合調式性七聲音階”“混合九聲音階”等創作手法的運用及音樂作品的分析和研究，但就其主旨內涵來講，“變五聲”概念也完全適用于對各種“五聲性旋宮”手法的規范和解讀。正如樊祖蔭先生所引張昭《詳定雅樂疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二變之音，旋相為宮。”這則史料已經充分表明，“二變之音”具有“旋相為宮”的功能和作用，亦即，通過“二變之音”實現“五聲之旋”。“五聲之旋”是清人徐養沅在《管色考》③中國藝術研究院音樂研究所編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第441頁。一文中使用的術語，意指“五聲音階”的“還相為宮”，其主要方法和特征就是“二變之音”的“更易與變化”。由此可見，樊祖蔭“變五聲”學術話語對整理和規范各種形態的“五聲之旋”具有重要的實踐價值和理論意義，故值得學習和研究。

一、“變五聲”與“五聲之旋”學術話語溯源探賾

眾所周知，“從歷史上的演變過程到現存的音樂實際，中國傳統音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統。它是在不斷的流動、吸收、融合和變易中延續著藝術生命的；同時，它又穿過無數巖石與堅冰的封鎖，經歷過種種失傳威脅，才得以流傳至今”④中國藝術研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（上），濟南：山東文藝出版社，2007年，第87；94頁。，并“在變遷中總能保持著本身形態的穩定性”⑤中國藝術研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（上），濟南：山東文藝出版社，2007年，第87；94頁。。進入二十世紀以來，由于西方各種音樂理論術語被普遍接受與運用，中國傳統樂學理論話語體系的構建和傳承受到了極大影響。盡管如此，歷史上所形成的中國傳統樂學理論中的“主導話語”并未完全消失，很多傳統話語至今仍表現出強大的生命力。期間，眾多老一輩民族音樂學家通過對歷史文獻的整理與研究，以及根據現實需要，借用、改用、創用了一些體現中國傳統音樂本質特征、符合現當代語境的“學術話語”及“學科用語”，對中國傳統音樂的傳承和發展以及體系構建發揮了積極作用。樊祖蔭“變五聲”概念的提出，秉承了歷史性、傳承性、創新性的發展理念，具有豐厚的實踐基礎和史學依據。

《禮記·禮運篇》中記載：“五聲六律十二管還相為宮”，這是我國歷史上最早見諸于典籍的“旋宮”理論，其本質特征為“五聲之旋”，即，五聲·十二律·六十調。“五聲之旋”不僅是民族音樂實踐的常用技法，而且是中國傳統音樂（包括民間音樂）的主體話語之一。今天人們所熟知的“變宮為角”“清角為宮”“壓上”“隔凡”“慢三弦”“緊五弦”等各種“旋宮”術語，指的都是“五聲之旋”，其作為主體話語留存于世，至今仍在我國民族民間音樂實踐及學術研究中被廣泛應用。樊祖蔭的“變五聲”概念，以“二變之音”在“五聲之旋”中的實際作用和功能表現為立論依據，通過對結構形態在樂曲中的發展變化規律的揭示，將“變五聲”與“五聲音階”相關聯，可以說是對“五聲六律還相為宮”等古代“旋宮”理論所作的整體性歸納和梳理，凸顯了“二變之音”在“還相為宮”過程中的橋梁紐帶作用，是“旋宮古法”在當今音樂實踐中的一種理論升華。

“變”“五聲”都是中國傳統樂學理論中的固有名詞，特別是對于以“三分損益”生律法為原則的中國古代樂學理論來說，作為“二變之音”的“變宮”和“變徵”，在“五聲之旋”樂調實踐中，起到了至關重要的作用。具體言之，中國古代音樂文獻中所記載的“五聲六律還相為宮”之法，正是通過“變宮”或“變徵”的“更易與變化”得以實現，是“變五聲”概念形成的重要理論依據。

關于“五聲六律十二管還相為宮”的基本表現形態和方法，很多古代文獻中都有相關記載，如《后漢書·律歷志》中記載：“建日冬至之聲，以黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，應鐘為變宮，蕤賓為變徵。此聲氣之元，五音之正也。故各統一日，其余以次運行，當日者各自為宮，商徵以類從焉。《禮運篇》曰：‘五聲、六律、十二管還相為宮’，此之謂也。”⑥劉藍輯：《二十五史音樂志》（第一卷），昆明：云南大學出版社，2009年，第125頁。樊祖蔭“變五聲”概念中的“變宮”“變徵”分別為“角”的“宮調”轉換方法與該史料所提到的“旋宮”方法可謂一脈相承。亦即，“一均七聲”中的宮調轉換，就是由“變宮”和“變徵”分別作為“上五度宮系”和“上二度宮系”的“角”音而實現的。其結果必然是，除了“一均七聲”中的“以宮為宮”（均主為宮）外，還有“以徵為宮”和“以商為宮”，即文獻中所說的“當日者各自為宮，商徵以類從焉，……此之謂也”，最終實現《禮記·禮運篇》中所提到的“五聲六律十二管還相為宮”。（見表1）

表1

表1所顯示的是以黃鐘為“均主”的“一均七聲”，通過“二變之音”（“變宮”和“變徵”）的“更易與變化”，各自“取得了另一宮系的五聲正音的意義”，具備了構成三個五聲宮系統的可能，分別是：黃鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽；林鐘宮-南呂商-應鐘角-太簇徵-姑洗羽；太簇宮-姑洗商-蕤賓角-南呂徵-應鐘羽。這也正是清人徐養沅所說的，“五聲之旋，不出一均”。可見，該文獻不是在講“七聲音階”及其結構關系，而是在闡述“五聲六律還相為宮”的基本形態和方法。亦即樊祖蔭先生所說，“‘變宮’音具有上五度宮系‘角’音的意義，‘變徵’音具有上二度宮系‘角’音的意義”，通過“變宮”或“變徵”的“更易與變化”，實現不同宮調系統的轉換。

古代文獻里，“一均七聲”中分別以“變宮”和“變徵”為“角”所形成的“以宮為宮”“以徵為宮”“以商為宮”的“三宮系統”，又分別被視為天、地、人的所謂“三統”或“三正”。《漢書·律歷志》曰：“三統者，天施，地化，人事之紀也。十一月，‘乾’之初九，陽氣伏于地下，始著為一，萬物萌動，鐘于太陰，故黃鐘為天統，律長九寸……；六月，‘坤’之初六，陰氣受任于太陽，繼養化柔，萬物生長，茂之于未，令種剛強大，故林鐘為地統，律長六寸……；正月，‘乾’之九三，萬物棣通，族出于寅，人奉而成之，仁以養之，義以行之，令事物各得其理。寅，木也，為仁，其聲，商也，為義。故太簇為人統，律長八寸……。此三律之謂矣，是為三統。其于三正也，黃鐘子為天正，林鐘未之沖丑為地正，太簇寅為人正。”⑦同注⑥，第66頁。對此，《清史稿》有明確解釋：“周禮大司樂三宮，《漢志》三統，皆以三調為準。所謂三統，其一天統，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調，姑洗角聲立宮，主調是為宮調也。其一人統，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調，蕤賓變徵立宮，主調是為商調也。其一地統，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實管音夷則徵聲位羽起調，半黃鐘變宮立宮，主調是為徵調也。”⑧劉藍輯：《二十五史音樂志》（第四卷），昆明：云南大學出版社，2009年，第201頁。這些史料都進一步表明，“變宮”“變徵”分別為“角”的“五聲之旋”與“變五聲”概念有著深厚的歷史淵源。

如上所述，由于古人崇尚“三分損益”音律相生法，“均主”非“宮”的“清樂七聲”（新音階）和“燕樂七聲”（俗樂音階）有違“相生之道”，“清角”和“清羽”為“二變之音”的“五聲之旋”在歷代“正史”中被抹殺。古代典籍中的“一均七聲”單指“均主”為“宮”的“雅樂七聲”（古音階），其“二變之音”也僅限于“變宮”和“變徵”，因此，只能形成連續的“上五度”的“五聲六律還相為宮”（見表1）。但是，“均主”非“宮”的“一均七聲”的“新音階在先秦的音樂實踐中早有鞏固的地位。……而且，當時在旋宮轉調上的實際水平，實際已經超過了文獻記載”⑨同注④，第306頁。。此外，前面所提到的“變宮為角”“清角為宮”“壓上”“隔凡”“慢三弦”“緊五弦”等各種“旋宮”術語，更適用于“新音階”體系。通過“變宮”和“清角”分別賦予上五度宮系的“角”音和下五度宮系的“宮”音的意義，實現上、下五度關系的“五聲之旋”。

總之，通過對相關史料的梳理和解讀能夠充分證明，樊祖蔭的“變五聲”概念，并非無源之水、無本之木的憑空臆造，而是有著中國傳統樂學理論的強有力支撐。其中，《禮記·禮運篇》中所記載的“五聲六律還相為宮”之法，為“變五聲”概念的形成及其樂調實踐提供了切實可信的研究基礎和理論依據。

二、“變五聲”與“五聲之旋”學術話語實證分析

樊祖蔭“變五聲”學術話語的形成，以黎英海“綜合調式性七聲音階”為實證基礎，并將其擴展至“混合九聲音階”“多重大三度并置”以及“調性擴張”等多個領域，但無論哪種形態，用樊先生的話說，都源于“‘二變之音’調式音級意義的改變”。通過對“變五聲”學術話語的溯源探賾，筆者進一步認為，樊先生的“兩個或三個宮系的綜合”等“變五聲”理論學說及其實踐性研究，是對“五聲六律還相為宮”等傳統話語及樂調實踐的進一步豐富和發展。因此，從延續傳統話語及其體系構建的角度而言，追溯其實踐源頭，筑牢理論抓手，并力求做到有的放矢，不僅易于初學者對“變五聲”概念內涵的深入理解，而且有利于“變五聲”學術話語的傳承發展以及體系構建。

“變五聲”中的“變宮為角”與“清角為宮”。作為“二變之音”的“變宮”和“清角”，是“變五聲”學術話語形成的重要因素。關于“變宮”和“清角”的實際作用，樊祖蔭先生明確指出，“‘變宮’音具有上五度宮系‘角’音的意義”，“‘清角’音具有下五度宮系‘宮’音的意義”，這也就是今天人們所熟知的“變宮為角”和“清角為宮”。可見，“變宮為角”和“清角為宮”作為“五聲之旋”的兩種常用手法，毫無疑問也屬于“變五聲”的話語范圍。“變宮為角”和“清角為宮”兩個術語不僅早已被學界所熟知，而且被廣泛應用于教學實踐中，其作品更是不勝枚舉。

譜例1 江蘇民歌《手攀楊柳望情哥》

譜例1雖然結構短小，但“宮調轉換”十分明確。前四小節為C宮G徵調式，其五個音律分別是C（宮）、D（商）、E（角）、G（徵）、A（羽）。從第5小節開始出現了C宮五聲音階所沒有的“B”音，并取代了此前的C（宮）音，從而使后四小節轉入上五度的G宮系統，并在G宮調式上結束。從前四小節C宮系統的角度分析，第六個音律“B”為C宮系統的“變宮”，但非真正意義上的“變宮”，實為G宮系統的“角”，這就是所謂“變宮為角”的“五聲之旋”。

譜例2 河南民歌《兒童團站崗放哨歌》

譜例2也是一首典型的“五聲性”民歌，雖然結構短小，但“宮調轉換”卻十分自然。前四小節在A宮E徵調式上結束，其五個音律分別為A（宮）、B（商）、＃C（角）、E（徵）、＃F（羽）。后四小節轉入D宮系統，并在D宮調式上結束，其五個音律分別為D（宮）、E（商）、＃F（角）、A（徵）、B（羽）。與譜例1不同的是，決定“五聲之旋”的第六個音律“D”，并未出現在第二部分開始的第5小節，而是作為“五聲正音”出現在了樂曲的結尾。由于前、后兩個部分有明顯的“句逗”劃分，無疑隸屬于兩個“宮系統”。從前四小節A宮系統的角度分析，第六個音律“D”為A宮系統的“清角”，但也并非真正意義上的“清角”，實為D宮系統的“宮”，這就是所謂“清角為宮”的“五聲之旋”。

“變五聲”中的“去上添乙”與“去工添凡”。“去上添乙”與“去工添凡”是對民間“借字”手法的另一種稱謂，即“壓上”與“隔凡”，源于“工尺譜”記譜法。通俗地講，“去上添乙”就是用“變宮”（乙字）音替代原來的“宮”（上字）音，從而形成上五度“旋宮”；“去工添凡”就是用“清角”（凡字）音替代原來的“角”（工字）音，從而形成下五度“旋宮”。可見，“去上添乙”與“去工添凡”同樣是“二變之音”調式音級意義改變的結果，也完全可以通過“變五聲”學術話語對其加以認知和規范。從“變五聲”的角度來說，“去上添乙”與“變宮為角”、“去工添凡”與“清角為宮”各自之間并沒有本質區別，所不同的是“曲調”形態的異、同。“變宮為角”或“清角為宮”的“五聲之旋”，是在“曲調”進一步發展過程中形成的（見譜例1和譜例2），“去上添乙”或“去工添凡”的“五聲之旋”，則是同一“曲調”的“變奏”，具有“純技術”因素。

譜例3

譜例3選自東北嗩吶曲牌【哭皇天】⑩中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第444；117頁。，原調為F宮系統調，“去上添乙”（壓上）后變為C宮系統調，形成了上五度的“旋宮”。

譜例4

譜例4選自蘇南十番鼓中的【游西湖】曲牌?中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第444；117頁。，原調為D宮系統調，“去工添凡”（隔凡）后變為G宮系統調，形成了下五度的“旋宮”。

從以上兩例中不難看出，無論是“去上添乙”還是“去工添凡”，曲調的整體結構及旋律線并未發生改變，體現了民間“借字”手法的一般特點和規律。但是，由于“調高”的“更易與變化”，樂曲的“調式屬性”發生了根本性改變，而且，這種“調式”變化是有規律可循的。就“去上添乙”來說，其調式變化規律是：宮變角、商變徵、角變羽、徵變宮、羽變商；“去工添凡”則與“去上添乙”相反，即：宮變徵、商變羽、角變宮、徵變商、羽變角。之所以認為“去上添乙”和“去工添凡”有“純技術”因素在里面，重要原因之一便是其中的“調式屬性”有規律的“更易與變化”。就“去上添乙”與“去工添凡”而言，這種通過“借字”手法來體現調高和調式有規律的變化，也正是“變五聲”學術話語及原理技法的魅力所在。

“變五聲”中的“慢宮為角”與“緊角為宮”。傳統琴曲的宮調調名種類繁多，關系復雜，且缺乏規范和統一，常用的有正調、慢角調、蕤賓調、慢宮調、清商調、慢商調、黃鐘調七種。其中，“正調”最為常用，屬于琴的一種常規定弦法，其他各調的生成均以“正調”為基礎，而且傳統的“琴調”轉換方法，就是以“正調”為基本調的“慢宮為角”和“緊角為宮”。

所謂“慢宮為角”，就是將“正調”的“宮”（三弦）音調低小二度，這個小二度音對于“正調”來說是“變宮”音，而對于“新調”來說則是“角”音。假如“正調”為F宮系統調，調低“宮”音后就變成了C宮系統調。所謂“緊角為宮”，就是將“正調”的“角”（五弦）音調高小二度，這個小二度音對于“正調”來說是“清角”音，而對于“新調”來說則是“宮”音。假如“正調”為F宮系統調，調高“角”音后就變成了bB宮系統調。這也就是說，“慢宮為角”和“緊角為宮”與前面所講的各種形態“五聲之旋”的原理是一致的，所不同的是，“慢宮為角”和“緊角為宮”屬于“調弦法”，而不是樂曲創作或演奏過程中的“還相為宮”。盡管如此，這兩種“調弦法”與“變五聲”原理是相通的，其調式變化規律與“去上添乙”和“去工添凡”也完全相同。另外，“調弦法”中的“慢宮調”（調低一、三弦）和“慢商調”（調高二、五、七弦），又分別屬于“變五聲”原理中的“上二度”宮調系統轉換和“下二度”宮調系統轉換，即“變徵為角”和“清羽為宮”。表2所顯示的是“正調”（F宮）系統通過“變五聲”（即“慢宮為角”與“緊角為宮”）分別形成了上五度（C宮）和下五度（bB宮）系統。

表2

“變五聲”中的“調高轉換”與“調高重疊”。多聲部民間音樂是樊祖蔭先生學術研究的重要領域之一，其豐碩的學術成果令學界矚目，堪稱民間多聲部音樂研究的集大成者。“調高轉換”與“調高重疊”是樊先生在多聲部民間音樂研究中所創用的兩個術語。前者指不同聲部以相同形式依次進行的“宮系統”轉換；后者指不同聲部兩個“宮系統”的對比并置。與前面所講的“變宮為角”與“清角為宮”等單旋律“橫向性”的“旋宮”方式不同，“調高轉換”與“調高重疊”既包括“橫向性”，也包括“縱向性”，尤其是“調高重疊”，強調的是不同“宮系統”的“縱向”結合。但無論是不同聲部“宮系統”的“橫向”依次轉換，抑或是不同聲部“宮系統”的“縱向”對比并置，都與“變五聲”有關，也屬于“二變之音”的“更易與變化”。

關于“調高轉換”，樊先生指出：“多聲部民歌中的調轉換手法很多，聯系結構意義來看，可能是確立新調的完全轉調（即旋宮——引者注），也可能是臨時的、經過性的暫轉調或調交替；聯系材料運用來看，可能是不斷展開或對比發展，也可能是結合著‘模進’或‘模仿’的移調；聯系連接手法來看，有通過兩調的共同因素逐漸過渡轉換的，也有不通過共同因素而直接轉換的。”?樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第490頁。這與樊先生在論述“變五聲”問題時所提及的“綜合調式性七聲音階”“混合九聲音階”“多重大三度并置”以及“調性擴張”等理論話語是一致的，強調的都是“變五聲”在樂曲“宮調”轉換中的作用和意義。

譜例5的兩個聲部共同經歷了兩次“旋宮”，1-4小節為C宮系統，5-8小節轉為G宮系統，最后兩小節又轉回到了C宮系統。從“變五聲”的角度分析，第一次“旋宮”屬于“變宮為角”，即C宮系統的“變宮”（B）音，成為了G宮系統的“角”音；第二次“旋宮”屬于“清角為

譜例5 靖西民歌；黃豐盛等記宮”，即G宮系統的“清角”（C）音，成為了C宮系統的“宮”音。總之，該首二聲部民歌雖然結構短小，但所經歷的兩次“旋宮”，均以“變五聲”為基本原則。

譜例6 福建寧德縣畬族民歌《十字歌》；王耀華記譜

譜例6的兩個聲部為“調高重疊”。全曲共出現bG、bA、bB、bD、bE、F六個音（律），分屬兩個宮系統，上聲部為bG宮，下聲部為bD宮，二者為四、五度關系。從“變五聲”的角度分析，兩個聲部各自對“六律”有不同的“階名”認定和話語表達。對于“bG宮系統”來說，“F”為“變徵”音，但其真正的意義是“bD宮系統”的“角”音；對于“bD宮系統”來說，“bG”為“清角”音，但其真正的意義是“bG宮系統”的“宮”音。可見，兩個宮系統的縱向對比并置（“調高重疊”），含有“變宮為角”和“清角為宮”雙重含義，這正是中國傳統宮調關系中的一種獨特現象，例如前面所講的“壓上”與“隔凡”，二者是相互轉換的關系，從“上五”或“下四”的視角分析，就是“變宮為角”，從“上四”或“下五”視角分析，就是“清角為宮”。

通過上述幾方面的實證分析可確切得知，中國傳統音樂實踐中的“五聲之旋”，正是“二變之音”取得“五聲正音”的結果，無疑應該成為樊祖蔭“變五聲”學術話語的主體內容。

三、“變五聲”與“五聲之旋”學術話語體系構建

關于中國傳統樂學理論話語中的“二變之音”，樊祖蔭先生將其歸納為兩種主要形態，即“奉五聲”和“變五聲”，并分別對其實際用法及表現作用進行了實證分析和理論闡述。由于“奉五聲”一詞史料中有明確記載，即《春秋左傳》中的“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”，樊先生并未對此作過多的理論闡述和實證分析，而是明確強調了它的“同宮”屬性。樊先生指出：“‘奉’，有恭奉、奉獻、獻給與尊重之意，所謂‘奉五聲’，即將‘二變之音’視為偏音，在旋律進行中，以經過式、輔助式、導向式和替代式等方式運用于五正音之間，并對‘五聲正音’起裝飾性、輔助性作用。其時，旋律的宮系不變。”關于“變五聲”，樊先生特別強調，并不是所有的“二變之音”都屬于“偏音”。對于具有“旋宮”意義的“二變之音”，則不應該將其作為“偏音”來看待，此時的“二變之音”實為另一宮調的“五聲正音”，使樂曲從一個五聲宮系（五聲音階）轉入另一個五聲宮系，甚至發展為“綜合調式性七聲音階”或“混合九聲音階”。筆者認為，從中國傳統音樂的“五聲調式”與“五聲性七聲調式”兩種形態特征來看，樊祖蔭先生對“奉五聲”與“變五聲”兩個概念所作的內涵界定是準確的，也是符合樂調實際的。特別是“變五聲”一詞的創用，將兩種不同的音樂形態表現加以區別，不僅易于人們對兩種不同音樂形態的理解，而且有利于話語體系的構建。

中國傳統樂學理論話語體系的構建，既要有史學依據，又要有實踐基礎，此外，還要體現出承傳性、系統性和邏輯性。為加深學界對“變五聲”這一“新名詞”的準確把握和正確理解，樊祖蔭先生通過大量的樂曲實例對此作了詮釋和解讀，并對其基本內涵作了明確闡述。樊先生說：

“變”，具有更、易與變化的意思，所謂“變五聲”，即賦予“二變之音”同時兼具另一宮系“五聲正音”的意義（譬如，“變宮”音具有上五度宮系“角”音的意義，“變徵”音具有上二度宮系“角”音的意義，“清角”音具有下五度宮系“宮”音的意義，“清羽”音具有下二度宮系“宮”音的意義等），從而將一個宮系的五聲音階變換成另一個宮系的五聲音階。其時，在旋律中呈現為兩個或三個宮系的綜合。

從話語體系構建的角度講，“變五聲”雖然是樊先生依據“二變之音”的實際作用提出來的“新名詞”，但對其基本內涵的界定，則與以往相關話語具有高度的關聯性和統一性。這種關聯和統一，既體現在對黎英海“綜合調式性七聲音階”理論的承傳，也體現在對大三度“宮-角”關系話語體系的運用。在關于如何辨別和確立“‘二變之音’調式音級的改變”進而實現“變五聲”問題上，樊祖蔭先生通過作品實例對“‘變五聲’與多重大三度并置”問題進行了全面論證，突出地強調了大三度“宮-角”關系在確立“‘二變之音’調式音級的改變”，以及在“宮系轉換”中所具有的重要作用。他明確指出，“宮系的轉換，是以‘宮-角’大三度的轉移為標志的”。不難理解，樊先生的這些理論觀點，秉承了大三度“宮-角”關系的學術理念。

關于大三度“宮-角”關系的“定調”作用，黎英海在《漢族調式及其和聲》一書中曾對此作過詳盡解讀。其中談到，“在五聲音階調式中，‘宮’音和‘角’音對調式的明確起著很大的作用。宮和角是五聲音階中唯一的一個大三度音程，而且這個大三度的上方和下方剛好又是五聲音階中很有特點的毗鄰的小三度音程。因而宮和角互相規定著調式的性質，在比較之下各調式的區別即可從宮和角的位置來確定，如果沒有這種關系（缺少宮音或角音），即易造成調式上的不明確”?黎英海：《漢族調式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第12；14頁。。此外，黎先生還通過作品實例，分別對“宮”“角”都有而調式明確、“宮”或“角”缺失而調式游移兩種現象進行了分析論證，進一步闡明了“宮-角”關系的“定調”作用。

此外，于會泳在《關于辨別調式問題》?于會泳：《關于辨別調式問題》，《音樂研究》，1959年，第6期，46–60頁。一文中也闡發了類似的觀點，并首次使用了“主宰音程關系”的概念，指出：“大三度是五聲音階中唯一不可重復的音程關系。由于這一點，使這個音程關系具有著這樣的特性，即：在五聲音階范圍內，起著標志樂曲所屬之宮調系統從而明確其調式的主宰作用。為此我們不妨就稱它為‘主宰音程關系’。”

關于“主宰音程關系”的內涵屬性及其標志性作用，于會泳在文中主要強調了兩點：其一，“在五聲音階曲調中，如果不出現這個音程中的任何一音，也就是說這個‘主宰音程關系’并未建立起來的時候，那么它的調式也就不能明確，自然其所屬之宮調系統也不能明確”。即使“在五聲音階中，如果不出現‘主宰音程關系’以外的音——商、徵、羽中的一個或兩個甚至三個，而卻保持著由宮——角音形成的‘主宰音程關系’的話，則仍然能夠明確宮調系統及其調式”。其二，“‘主宰音程關系’又起著區別宮調系統的標志作用，也就是說，它對我們辨別樂曲所屬之宮調系統問題，起決定作用”。因此他特別強調：“在五聲音階范疇中，近關系的宮調系統之間的唯一區別即在于‘主宰音程關系’的不同。”至此不難看出，黎、于二位先生的觀點不謀而合，如出一轍。此后，大三度作為辨別和確立“五聲音階”曲調所屬之宮調系統的重要標志得到廣泛應用，“主宰音程關系”作為中國傳統樂學理論話語體系中的一個重要概念被學界所熟知和認可。

在此基礎上，于會泳先生還結合古曲《蘇牧牧羊》的宮調系統轉換，闡述了“主宰音程關系”對“五聲六律還相為宮”所起的決定性作用。他認為，該樂曲“自始至終都貫徹著五聲音階的進行方法，因此雖然共有六個不同的音，但卻不能作為六聲音階論”，而應該看作是兩次不同宮系統的轉換，其辨別的標志就是大三度“主宰音程關系”。這與《禮記·禮運篇》中所記載的“五聲六律還相為宮”的史料完全吻合。再回到樊祖蔭“二變之音”中的“變宮”與“變徵”以及“清角”與“清羽”上來，其“更易與變化”的最終結果，無一例外都是成為“角”音和“宮”音，歸根結底依然是“宮-角”關系問題，亦即黎英海先生所說，“在五聲音階調式里，各調式的特征音級都和宮音及角音有關系”?黎英海：《漢族調式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第12；14頁。。

通過對“主宰音程關系”的簡要回顧，我們清楚地認識到，樊祖蔭先生“以‘宮-角’大三度的轉移為標志”，進而“實現‘變五聲’”的觀點，承傳了“主宰音程關系”的學術理念。與此同時，樊先生還將“主宰音程關系”理論擴展到了對現代音樂創作技法的研究領域，他所提出的“‘變五聲’與多重大三度并置”的理論學說，無疑是對“主宰音程關系”學術內涵的豐富和發展，理應作為“變五聲”話語體系建設的重要內容被加以重視和研究。

除此之外，“變五聲”學術話語所蘊含著的邏輯關聯性，是該“話語體系”形成的關鍵因素之一，而厘清“階名”與“律名”的各自屬性及相互間的內涵關系，對于“變五聲”話語體系的構建至關重要，能夠避免各種歧義的發生。比如，在以往的教學實踐中，就曾有初學者對“二變之音”的屬性提出疑問：既然使用的是“變宮”“變徵”“清角”“清羽”等屬于“偏音”性質的術語，又為何“不能作‘偏音’解”？對于此類問題，只要從術語的各自屬性及相互間的內涵關系由此及彼、由表及里地去揭示和認知，就能得出較為完滿的解答。

關于“階名”的內涵屬性，趙宋光先生曾提出過“階名”和“階義”這對互為表里的概念。他認為，“階名”在相對關系中具備的身份取決于“階義”，“而階義則是由旋律音調的具體形態決定的”。比如，“處于大三度小六度音程關系中的某兩個音律，是否具有宮角身份，這要看，這兩音是否都是五正聲之一。假如兩音都是五正聲之一，那末兩音就具有宮角身份；假如兩音之一是偏音——附加音，那末兩音就都不具有宮角身份。這是旋律形態分析過程中時時要注意問答的著眼點”?趙宋光：《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》，《中國音樂學》，1998年，第4期，第13–18頁。。不難理解，這也就是樊祖蔭先生所說的“變五聲”和“奉五聲”。可見，樊祖蔭的“變五聲”學術話語與趙宋光的“階名”和“階義”這對互為表里的概念內涵完全相同。聯系到“變五聲”與“五聲之旋”中的“二變之音”，其中的“變宮”或“清角”等“階名”，雖然隸屬于“偏音”，但在相對關系中則具備了“五正聲”之“階義”，其“角”或“宮”的身份認同，是旋律形態分析過程中前后相互觀照和相互關聯的結果。筆者將這種現象歸結為借用“偏音”術語，代指“正音”的話語表達方式，或者說，是一種借“聲”論“律”的思維方法。如前所述，“變宮為角”“清角為宮”中的“變宮”“清角”，代指的是兩個不固定“律位（名）”，而非真正意義上的“階名”概念。又如，前面所提到的“以宮為宮”“以商為宮”“以徵為宮”中的“宮”“商”“徵”，代指的是三個不固定的“律位（名）”，也不具有“階名”的真正含義。類似的思維方法和表達方式在古今中國傳統樂學理論話語中司空見慣，這既是“旋律形態分析過程中時時要注意問答的著眼點”，也是構建中國傳統音樂理論話語體系過程中必須厘清的問題。當然，這種“代指”并不是無限度的隨心所欲，比如，強調“均”或“音列”概念時，無論如何不能用“七聲”代指“七律”。否則，就會犯“均”等于“宮”或“律”等于“聲”的邏輯錯誤，均、宮、調三個層次，也就變成了兩個層次，甚至變成一個層次。

從某種意義上說，強調“階名（義）”忽略“律名（位）”，是理論體系和話語體系構建的必然。舉一個簡單的例子，要回答某種“音階”屬性，人們只需說出“階名”即可，比如，要回答何為“五聲音階”，只需說“宮-商-角-徵-羽”即可，而不能說黃鐘-太簇-姑洗-林鐘-南呂，更無需說黃鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽。因為，無論是理論體系還是話語體系，都往往帶有普遍性，而不是針對某一首具體的音樂作品。“黃鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽”這樣的“五聲音階”概念，看似律聲齊備又有實踐基礎，但卻因其“局限性”，而失去了“準確性”。前面所提到的“代指”，大都與“音階屬性”有直接關系。

另外，任何話語體系的構建，既要體現“簡單化”，又要注重“復雜性”。所謂“簡單化”，就是話語體系的通俗性和普適性，比如前面所說的“變宮為角”“清角為宮”等等；所謂“復雜性”，就是理論體系的系統性和邏輯性，比如上面所說的“律聲系統關系”問題。“簡單化”與“復雜性”是辯證的統一體，而強調“簡單”術語“復雜化”和“復雜”原理“簡單化”，體現了中國傳統宮調話語中的“哲學思辨”理念，是學術話語傳承與發展的需要。在構建中國傳統音樂理論話語體系過程中，“復雜化”的理論分析和語言表達是必須的，也是必要的。因為，音樂形態學中的每一個學科術語及其應用，都有“音樂的基本原理在起作用”?同注②，第878；1029頁。，且“牽一發而動全身”?同注④，第420頁。。當然，對于術語使用中所蘊含的基本原理，普通學習者可以不必溯流探賾，但是，從學術研究以及話語體系構建的角度講，深諳“復雜化”的學術話語，是對研究者起碼的要求，也是對研究者邏輯思辨能力的檢驗。常言道，既要知其然，更要知其所以然，哪怕是對于一些最為普適性的概念、術語，其背后的基本原理必須搞清楚。用趙宋光先生的話說，“不能確認這邏輯前提，是對中國傳統音樂的具體形態缺乏認知的結果；認知邏輯前提而否認邏輯蘊涵，是理性思維能力薄弱的表現”?同注?。。總之，注重系統性、邏輯性、普適性，力求做到“理論話語”的整體把握，“學術內涵”的深入挖掘，“研究范式”的理性表達，是構建“變五聲”學術話語體系的基本保證。

結 語

一個概念的形成和最終確立，既要有歷史性的學術積淀，更要經得起實證檢驗。誠如黃翔鵬先生所說，“中國民族音樂型態學是以中國傳統音樂為對象，從音樂型態學的一般理論所觸及的各個方面，研究其藝術技術規律與民族特性的學科。當一般的音樂型態學旨在探尋音樂型態的普遍原理時，中國民族音樂型態學研究則旨在探尋民族的特殊規律”?同注②，第878；1029頁。。從“五聲音階”的宮調系統轉換來講，樊祖蔭的“變五聲”理論經得起歷史和實證檢驗，為中國傳統樂學理論研究以及民族五聲性音樂創作實踐提供了更加可靠的理論抓手，同時避免了人們在“奉五聲”問題上的模糊不清和無所適從。這正是筆者推崇“變五聲”學術話語的根本原因所在。遺憾的是，由于學識所限，筆者對樊祖蔭先生“變五聲”概念內涵所作的話語解讀，只能算作是一隅之見，其中的數理邏輯及內涵原理還有待進一步學習和探究。同時需說明的是，筆者強調“變五聲”學術話語中的“五聲之旋”，并不意味著對“變五聲”理論體系中的“綜合調式性七聲音階”與“混合九聲音階”的排斥，而是認為，將“五聲音階”的“旋宮”歸屬于“變五聲”的原理范疇，即用“變五聲”學術話語對“五聲之旋”的各種形態加以概括，不僅易于對“五聲之旋”原理技法的整體性把握，而且有利于“變五聲”學術話語體系的建立。