潮州音樂“作樂”實踐中的圈層
——以曲目庫及曲目的表演為例

通過對相關文獻的梳理與田野考察，筆者發現：以往對于潮州音樂的相關論述或是集中于潮州音樂某一具體作樂形式，將大鑼鼓、弦詩樂、細樂和潮州箏樂相割裂地看待，而忽略它們作為同一地區作樂形式根植于社會內部的整體性；或是對潮州音樂的譜、律、調等“本體”問題進行追問，同時將潮州各作樂形式以一以貫之的知識體系加以框定，而忽略將各作樂形式相互離析、區分的社會結構力作用。

因此，筆者從田野考察及現有文獻資料出發，以“曲目”為介入途徑，著力辨析不同“作樂”表演形式之間內蘊的結構力。

一、題解：“作樂”與“圈層”

嚴格來講，現今“潮州音樂”語義所涉及的并非某一類單一器樂樂種，而是針對粵東廣義“潮州”地區而言，包含多種音樂表演形式的一個泛指的稱謂。結合陳天國在《潮州音樂》一書中的表述，廣義的“潮州音樂”應包含潮汕方言區內的所有民間傳統音樂形式（包括各種戲劇類別，以及近些年恢復展演的潮陽笛套等），而狹義的“潮州音樂”則專指潮州方言區的傳統器樂演奏形式。②參見陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年。因此，本文所指“作樂”即專指“器樂演奏形式”的幾種傳統意義上的“潮州音樂”類型，即大鑼鼓、弦詩樂、細樂、潮州箏。為區別于廣義涵蓋的“潮州音樂”范疇，并突出作為社會文化實踐的“Music Making”這一社會行為屬性，特采用“作樂”加以代指。

在社會結構領域內一系列具象的“建模”論述中，其中一大類是對“分層”或“級序”關系的闡述。“關系”可以使“制度”更加“黏合”或“破碎”，“制度”也可以使“關系”有序化。其中由地質學概念引入的“圈層”結構，是諸多學者在面臨中國社會結構之時最常建構、最為基礎的具象模型。如李樹青、馮友蘭、費孝通等人面對中國傳統社會結構時提出的“差序格局”等類比，即由“自我主義”“家族主義”“鄉土主義”所構成的“以個人為中心、如同水波紋層層擴散”之社會結構。③參見閻明：《“差序格局”探源》，《社會學研究》，2016年，第5期。在費孝通之后，諸多人類學、社會學學者對處于不同時期、不同境況的中國社會的“圈層結構”闡發了各自的理解：如日本學者濱島敦俊提出傳統江南社會的“三層結構”理論④參見〔日〕濱島敦俊：《明代江南農村社會の研究》，東京：東京大學出版會，1982年。，王斯福強調社會成員在“圈子”內外所發揮作用的“社會自我主義”（Social Egoism）理論⑤參見王斯福、龔浩群、楊青青：《社會自我主義與個體主義——一位西方的漢學人類學家閱讀費孝通“中西對立”觀念的驚訝與問題》，《開放時代》，2009年，第3期。，周泓強調的“個體”與“群團”共同作用下的“圈層格局”理論⑥參見周泓：《群團與圈層——楊柳青紳商與紳神的社會》，上海：上海人民出版社，2008年。等，都在不同層面對“圈層”社會結構的形態給予了闡釋。

因此，筆者所謂“作樂”實踐中的“圈層”，即指“潮州音樂”應被視為發生在潮州地區的一種層層推進卻又相互交錯，并形成社會聯動的整體性的器樂“作樂”實踐。作為潮州器樂演奏形式的音樂表演，它既包含著鄉土禮俗活動中最為普遍的潮州大鑼鼓，也包含著“閑間”合作的弦詩樂（絲弦合奏樂），既包括著精細協作的細樂（三弦、琵琶、箏，或椰胡、月琴等樂器組成的小規模合奏），也應論及由弦詩樂、細樂所生發的潮州箏獨奏。因此筆者在“整體性”的視角之下，力圖充分還原當下潮州“作樂”實踐的本貌。

潮州音樂的“圈層”形態，既脫胎于中國傳統鄉土社會之“圈層”，隱喻了由社會中的“個體”文化實踐。本文立足于社會性“圈層”結構，探討人與人之間、人與“圈層”之間、“圈層”與“圈層”之間是如何通過音樂表演實踐的，同時建構并強化了這一“圈層”結構。

二、圈層的交融：曲目庫的共享

無論是大鑼鼓、弦詩樂、細樂，抑或是潮州箏，諸“作樂”形式共生于潮州這一文化地域之內，長期以來被文化當事人所共持。從曲目庫來看，在各層序人群之中“共享”的現狀，是首先不能忽視的一個問題。

（一）潮州大鑼鼓與弦詩樂曲目的雙向轉化

通常人們會根據主奏樂器、使用功能、演奏場合的不同，將弦詩樂與大鑼鼓分為兩類進行論述與研究。但事實是，二者在有所區分的前提下，又在曲目庫中存在相當的交互、重疊。這其中，有相當的曲目可以追究其在不同形式表演之間轉化的途徑。

在潮汕當地戲班中，樂人會將演奏伴樂節奏這一部分的打擊樂器稱為“武畔”，而幾樣演奏旋律部分的弦樂樂器、管樂樂器，與“后棚”“武畔”隔舞臺相望，則被稱為“文畔”。“武畔”的精彩部分被截取成為潮州大鑼鼓的經典曲目，而“文畔”中的曲牌樂調也被截取為弦詩樂的固定曲牌。所以，正如傳統牌子曲《雙咬鵝》中出現的與弦詩樂所共用的《黃鸝詞》，大鑼鼓《二板長行套》中會穿插的《福德祠》，創編大鑼鼓曲目《拋網捕魚》中用到的《八板頭》《柳青娘》等，二者在曲目庫上難免會有“重疊”⑦詳見閆旭：《潮州音樂“作樂”實踐的社會圈層》“附錄一”，2019年上海音樂學院博士學位論文。潮州大鑼鼓中涉及固定曲牌、段落與弦詩樂曲目中重疊部分對照。其中附錄收錄的大鑼鼓曲目及曲牌名參考自《潮州大鑼鼓》《潮州古譜研究》《潮州音樂研究》等文獻，并選出其中除鑼鼓科介的部分，列出長行套、牌子套、現當代創編曲目中所用曲牌、段落名稱，并依照現存收錄潮州弦詩樂最多條目（750條）的《潮州弦詩全集》進行曲名、樂譜比對，并結合“同名異曲”“同曲異名”兩種情況進行考量。其中有的同名弦詩樂，因曲調差異過大，從調高、句讀、板式等方面均不相符合，則不進行標注。。除此之外，在民間大鑼鼓中的“慣例樂器”常常會“客串”進入弦詩樂表演，成為弦詩樂中的“非慣例樂器”（如笛子、小嗩吶等）。而弦詩樂的弦索樂器，也會以某些形式出現在大鑼鼓的表演之中，尤其是民間大鑼鼓的游行隊伍中，總會穿插呈現出弦詩樂的表演。因此，從音樂本身來講，“文畔”與“武畔”是難以割裂的。

如傳統的大鑼鼓“十八套”牌子套，當下“作樂”實踐中已幾乎不再表演，但從其樂譜對“英雄白”“念白”的強調之中仍舊可以清晰地辨別出，尚未脫離戲曲的口白、樂曲、鑼鼓介所框定的程式化表演結構。如《樊梨花征西》《天官賜福》等大鑼鼓曲目中，仍舊保留了傳統大鑼鼓表演中可見的大量口白、唱詞，這種傳統意義上的曲目表演成為“戲曲曲目——器樂曲曲目”演變的實證。

隨著民間“作樂”之中儀式程式的簡化，傳統動輒數日的“作樂”時間，現在縮減為最多只有一日；儀式中環境嘈雜，樂人們深覺“口白唱詞經常會聽不見，也很難跟樂隊配合”⑧根據筆者對施紹春、楊業成、丁成維等人的采訪筆錄。采訪時間：2017-2018年，采訪地點：潮州。，而改為“涂景”，即只在游行隊伍中加入裝扮成戲曲人物的隊列，卻不進行表演或唱、念。鄉村儀式之中開始不再進行此類冗長牌子套的完整表演，而只截取其中的單個牌子，如【風入松】【金毛獅】【沽美酒】【十杯酒】等進行游行演奏，輔助以鑼鼓介穿插其中。久而久之，這些曲調旋律逐漸變得深入人心，被越來越多的人群所接受，進而轉化為其他形式的表演。

而不論是牌子套還是長行套中的部分曲牌，因為尤其適合弦樂演奏，精致輕巧，旋律明快，而被樂人吸納入弦詩樂的表演中進行再演繹。如傳統牌子套《雙咬鵝》中的【黃鸝詞】，《岳飛會戰牛頭山》中的【柳搖金】，《拋魚》中的【八板頭】【大八板】【串點】，《二板長行套》中常用的【小梁州】【福德祠】【一點金】，《三板長行套》中常用的【十杯酒】【北山茶】【大八板】【柳青娘】【飛鳳含書】【金毛獅】等，都是弦詩樂社中常被演奏的曲目，同時也被弦詩樂人分為不同調體，加之不同的變奏手法進行“弦詩化”的轉化，從而徹底成為弦詩曲目。

但我們不得不承認，這一從戲曲音樂到大鑼鼓音樂再到弦詩音樂的“轉化”過程并不是單一、單向的。如在《九宮大成南北詞宮譜》之中，大鑼鼓曲牌中常用的【風入松】【清江引】【僥僥令】【不是路】【桂枝香】等曲牌就已有記載，其中【混江龍】【寄生草】【西江月】【迎仙客】等弦詩樂與大鑼鼓共用的曲牌、曲調也在其列；丘鶴儔《弦歌必讀》⑨參見丘鶴儔：《弦歌必讀》，香港：香港亞洲石印局，1916年。中，也同樣記載了作為粵調曲牌的【寡婦訴冤】【西江月】【混江龍】等。說明在各個地方戲種之間，以曲牌形式的曲目流傳與互通也并不鮮見。

除此之外，樂曲在不同“作樂”形式曲目庫之間轉化還包括另外一種情況，即通過器樂合樂形式的“作樂”，直接被純器樂表演形式所吸納。如風靡全國各樂種“八板體”的《大八板》，各樂種從“剪靛花調”脫胎而出的《景春羅》，可被歸屬于“孟姜女調”的《十杯酒》等，都可以在江南絲竹、福建十番、陜北眉戶調等音樂品種中找到相應曲調，再如弦詩樂中的《小桃紅》《出水蓮》等“外江樂”⑩對此稱謂具體指向學界尚有不同說法，潮州本地樂人大多認為“外江樂”指的是“潮州以外地區”的音樂，在現存潮州音樂曲目庫中“外江樂”大多為韓江上游客家人聚居地傳入。，比比皆是。

在潮州的“作樂”實踐中，還存在著第三種轉化路徑，即通過戲曲音樂再返回器樂曲的逆向轉化路徑。另外，在新創編的曲目之中，由于某些“弦詩化”的樂曲更為家喻戶曉、耳熟能詳，樂人也樂于融入更多弦詩樂的常用曲目，加上較之“套曲”，新創編曲目篇幅大大縮減，使大鑼鼓的樂曲使用弦詩樂的篇幅比例看上去大大提高——盡管這些曲目原本也曾經與大鑼鼓“系出同源”。

因此，這部分重疊、共享曲目在不同“作樂”形式之間的完整轉化路徑。（見圖1）

圖1 弦詩樂與大鑼鼓曲目的轉化路徑

（二）細樂、潮州箏與弦詩樂曲目的內外交融

除了潮州大鑼鼓音樂的曲目與弦詩樂之間存在著必不可少的共享，細樂、潮州箏與弦詩樂在曲目上也無一例外地存在著交融并濟。但與大鑼鼓曲目不同的是，在細樂、潮州箏與弦詩樂的曲目交融之中，存在著特定方向的“內”“外”互動。

1.由“外”及“內”的細樂

筆者通過弦詩樂與細樂的現有曲目進行比較研究?詳見閆旭：《潮州音樂“作樂”實踐的社會圈層》“附錄二”“附錄三”，2019年上海音樂學院博士學位論文。附錄二中弦詩樂曲目為《潮州弦詩全集》中收錄的750首弦詩樂曲，同時借助《蔡福記潮音樂譜》《蔡聲桐家藏二四譜》《潮州民間音樂選》《潮汕傳統弦詩500首》《潮州弦詩正韻》等曲集加以參考佐證。其中同名曲的變體不再重復計數，并進行同曲異名、同曲不同變體（包括輕六、輕三重六、重六、活五等“調體”的變體，也包括源自“外江”“采花牌”等風格變體，還包括“朝元”“反線”“七反”等調高轉換的變體）的合并。有部分曲目雖同名，但考究其音調、板式、速度皆不相同，則加以保留，在腳注中標注板數、速度的方式作以區分。附錄三收錄的曲目來自于《中國古樂·潮州細樂》中所編錄的蘇文賢、許平子所傳細樂樂譜，以及《潮州民間音樂選》中張漢齋所傳樂譜、《箏譜匯編》中林云波所傳樂譜、鄭秋岳所傳《潮州音樂細樂套曲十二首》，并將其與弦詩樂原版調體一一對應。其中同名段落不作重復收錄。，將曲目根據輕六（包括輕六中的外江）、輕三重六、重六、活五等不同調體對曲目類型進行分類?曲目分類依據為局內樂人各類出版樂譜、手抄樂譜資料中對曲目的分類標準，其中某些數據包括部分曲目的不同變體，包括輕六、輕三重六、重六、活五等“調體”的變體，也包括源自“外江”“采花牌”等風格變體，還包括“朝元”“反線”“七反”等調高轉換的變體。。梳理得出其中不同類別的弦詩樂、細樂具體數目比例見圖2、圖3所示：

圖2 弦詩樂各類型曲目數量

由圖2、圖3可知，在弦詩樂總共483首曲目、細樂73首曲目當中，所占比例最大的都是“輕六”調體的音樂。而在“輕六”曲目中，又有一大部分為“外江”樂曲。尤其是細樂曲目中，明確標注為“外江”樂曲的曲目有14首，占全部樂曲的18%，兩倍于在弦詩樂中“外江”曲目所占的比例9%。此外，細樂曲目中還有20首樂曲并不被弦詩樂所涵蓋，且在潮州其他“作樂”形式中也未出現。因此，從曲目數量的角度來看，共有46%的曲目明顯異質于潮州“在地”音樂曲調。

圖3 細樂各類型曲目數量

除了在曲目數量上，在記譜方式上，不僅可以體現細樂與弦詩樂的內外差異，在記譜方式的變遷之中，也體現了細樂之“在地化”的過程。如《潮州志·戲劇音樂志》?參見饒宗頤：《潮州志》，潮州：潮州市地方志辦公室，2014年。中，“潮音”的《采茶花》使用二四譜記寫，而《過江龍》（外江）、《串點》（外江）、《大調》（京調）、《小調》（京調）、《二簧板》（粵調）等均為工尺譜記寫。這說明在當時，人們對曲源有清晰界限劃分的基礎上，對于不同曲譜的使用對象也有清晰的認識，即“內”以二四譜，而“外”則以工尺譜。結合現有早期細樂樂譜對照，其記譜方式也皆為工尺譜。說明彼時在潮州人的觀念之中，細樂曲目與“潮音”曲目有著明顯的“內——外”差異。

再進一步，通過對細樂曲目庫的梳理，又可以發現如細樂的24首“勁套”曲目中絕大部分都與弦詩樂“輕六”曲目相對應，只有《雙嬌娥》與弦詩樂《雙嬌娥·重六》相對應，《混江龍》脫胎于弦詩樂《混江龍·活五》。而12首“軟套”曲目中，卻只有《串珠簾》《小桃紅》兩首屬于弦詩樂中的“輕六”，源自“外江”，其余絕大部分曲目都屬于“重六”或“活五”調體。可見，細樂“軟套”曲目中有包含了更多屬于“在地”的“潮音”樂曲。

“勁套”與“軟套”的名稱差異源自傳統樂人在表演兩類樂曲時所使用調弦法的不同。學界目前對細樂中的“軟套”“硬套”的具體調高有不同的說法。但較早的手抄樂譜中，可以體現出編者多關注于“硬線、緊線”的調弦法，與此同時唱名的變化是相對固定的，三弦、琵琶、箏三樣樂器在“軟線”與“硬線”中定弦唱名。（見表1）

表1 細樂定弦

學者們對于“軟線”“硬線”的“調高”分歧主要如下。陳天國、蘇妙箏認為“硬線”定弦調高與弦詩樂曲目一致，應為1=F，?參見陳天國、陳宏、蘇妙箏編著：《中國古樂·潮州細樂》，廣州：廣東人民出版社，2011年。那么類推“軟線”定弦則應為1=bE，在實際操作中可以轉動琴軸改變音高，也可以只改變唱名不改變實際音高。而在鄭秋岳所著《潮州音樂細樂套曲十二首》中，“硬套”的曲目被標記為1=D，?參見鄭秋岳整理：《細樂譜》，1994年印，手抄本，為筆者2018年田野考察所得。類推“軟線”的調高則應為1=C。只有在張漢齋所傳《潮州民間音樂選》中，將《胡笳十八拍》（《古調勁套》）、《錦上添花》等“硬套”曲目標記為1=G，?參見張漢齋等編：《潮州民間音樂選》，廣州：廣東人民出版社，1958年。以此類推，“軟套”曲目應為1=F，正好與弦詩樂調高一致。

值得關注的是，隨著歲月輪轉，現今在“作樂”表演之中樂人已不再進行“軟套”與“硬套”的“轉調”操作，而統一以F調進行表演。同時，樂人也會將更多的弦詩樂曲納入“細樂”的形式表演（雖然只是形式上的納入，并無詳細的器樂指法分譜作為佐證）。省略轉調、加之越來越多的弦詩樂曲被納入，使得細樂無形中越來越呈現出“弦詩化”的傾向。這說明，當今在潮州音樂的“作樂”實踐中，細樂的曲目處于由“外”逐漸被“內化”、吸收的過程之中。

2.由“局內”生發、面向“局外”的潮州箏樂

與細樂曲目由“外”及“內”的互動方向相反，潮州箏樂的曲目經歷了一個由“內”及“外”的適應與改變的過程。

傳統潮州箏曲脫胎于細樂與弦詩樂，隨著林永之、郭鷹、林毛根、蘇文賢、蘇巧箏、高哲睿、高百堅、楊秀明等一系列樂人將潮州音樂以“箏獨奏”的形式帶出潮州，潮州的箏曲開始廣泛為外界所接受。潮州箏曲不僅被各種考級教材納入傳統必選曲目，還在各項重大專業賽事中被列為規定曲目。在這一過程中，箏人主體意識逐漸明晰，箏曲的“民樂化”“典籍化”傾向也越來越顯著。受到外部環境的影響，潮州箏的整體生態開始發生改變。

首先，潮州箏曲中開始涌現出明確了作曲者的曲目。如徐滌生《春澗流泉》（1954年）、蕭韻閣《問答》（1974年）、蘇巧箏《蜜柑紅》（1974年）、《桑梓情》（1985年）等，且曲作者無一例外地出自潮州本土。

其次，在這類潮州箏曲或在一些對傳統樂曲的改編箏曲中，樂人開始借鑒近世發展起來的古箏新技法與創作思維。如創作于1954年的《春澗流泉》，受到趙玉齋《慶豐年》左手彈箏技法的影響，加入左手的和聲設計，并引入泛音、無名指“打”指法等古琴演奏技法。再如蘇巧箏根據弦詩樂《思凡·輕六》改編的箏曲《思凡》，在保留了原曲基本旋律外，還在“催奏”手法上基本保持了弦詩一點一催、三點一催的音型特征，但樂曲結構上加入了引子和尾聲段落，在木魚與磬的敲擊聲中，加入古箏的泛音，營造出梵音幽靜的意境，將《思凡》的曲意更加具體化，有意識地去貼合昆曲折子戲《思凡》中“尼姑思凡”的故事情節。這一改編思路，實際上也體現了一種“標題音樂”的思維。使原本脫離了戲曲情節與唱詞的弦詩樂曲目、原本已脫離“標題”意指的傳統器樂曲，在近世以來民樂曲目“標題化”的潮流中，被賦予了音樂敘事的嶄新手法。

潮州箏在“外”的“繁榮”，在某種程度上促成了潮州箏曲的“作品化”，但也在另一方面，使潮州箏人、箏曲乃至樂器本身在內外交互之中，越發趨向于與民樂古箏表演、曲目、樂器的“同質化”。使潮州箏逐漸遠離潮州本土“作樂”的社會語境，適應性地生發出全新的闡釋，不斷產生“脫嵌”于“圈層”的傾向。

三、表演中的圈層分化：以《大八板》為例

從曲目庫的層面上來講，大鑼鼓——弦詩樂——細樂——潮州箏之間存在著圈層歷時交融的動態與共時堆疊的現狀，而在具體的表演實踐過程中，對于相同曲調的不同演繹，也剝離了圈層的級序。

在諸多貫穿于大鑼鼓、弦詩樂、細樂、潮州箏的各種表演形式的眾多樂曲當中，《大八板》的變化樣式特點所顯現的層序關系尤為鮮明。在這首通行于全國各樂種、各類型表演的“工工四尺上”曲調背后，由簡至繁的表演實踐背后亦體現出局內人對于四種表演形式的觀念差異。

（一）大鑼鼓中對《大八板》的簡化

作為“八板體”曲調家族中的支系，《大八板》（或稱《熏風曲》《西調》《老六板》等）這一曲調在潮汕地區流傳程度較高。在大鑼鼓“作樂”中，《大八板》常被作為曲牌加入曲套之中與其他曲牌連綴演奏。1952年潮州民間藝人邱猴尚、陳松、林云波、周才等人開始整理傳統大鑼鼓套曲，并通過縮減、改編的方式將適用于節慶場合的樂曲搬上舞臺，在這其中，由傳統牌子套《拋魚》改編而來的《拋網捕魚》，即成為較受歡迎的“革新”案例之一，在同年舉行的“全國民間藝術匯演”中，曾一舉獲得優秀節目獎。

不論在《拋魚》抑或是《拋網捕魚》，所呈現的《大八板》段落都與弦詩樂曲中的“三板”（也即快板）段落最為接近。在《潮州大鑼鼓》一書中，這一段落被標記為“二板”，而實際上這一“二板”名稱為潮州音樂中的速度標記，表示這一段落應以中速起板，逐漸加速至小快板的速度。與大鑼鼓中的這一段落的處理大不相同的是，弦詩樂的《大八板》二板實際為拷拍段落，有時藝人（如西湖儒樂社）還會將二板拷拍改為演奏另一首弦詩樂《雙飛燕》的二板拷拍段落加以銜接。

通過譜例分析可以得知，在總共68板之中，《拋魚》和《拋網捕魚》的樂段起始于《大八板》“三板”原型的第17板處，雖然在節奏、速度、部分旋律走向上，與弦詩樂的“三板”有所區別，但從旋律的骨干音和板位上仍能夠辨析出“三板”的原型。在速度加快后，緊接著完整重復“三板”68板的旋律，在這一重復樂段中，旋律走向則完全與弦詩樂“三板”重合。在弦詩樂的《大八板》之中，“三板”段落又是最接近流行于全國各傳統樂種中“八板體”的原型。在大鑼鼓這一段落的表演中，基本沒有進行弦詩樂會出現的作韻、加花，板式腔體也無移位，變化最少，是為“八板體”在潮州“作樂”實踐中最樸實、最直接的呈現。加之旋律段落僅為管樂、弦樂齊奏表演，大量的表演成員實際上只需要按照鼓手指揮，持銅鑼、欽仔等擊打相應節奏配合，在大大降低了表演難度的同時，使這一類型的表演實踐可以被業余樂人所掌握。（見譜例1）

譜例1 大鑼鼓中的《大八板》?參見陳天國、蘇巧箏、陳鎮錫編著：《潮州大鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1987年。與弦詩樂《大八板·三板》對照；閆旭譯譜

（二）弦詩樂對《大八板》的延展

弦詩樂表演中的《大八板》則充分體現了弦詩樂合樂的多變繁飾的音樂特征。首先，作為“十大套”中的“經典”曲目，68板的《大八板》總體上被分為“頭板”“二板”“三板”三個樂段。三個樂段依次以“散板”“拷拍”“快板”的板式，通過對音樂主題的不同變奏加花，使樂曲的旋律由遠及近，逐漸清晰，最終在“三板”段落中，將《大八板》的旋律骨干完整呈現。通過“三板”的工尺譜，也可以發現，在這一段落中，“八板體”曲調被簡化還原為最初版本。（見譜例2）

譜例2 《大八板·三板》工尺譜?蔡聲桐提供弦詩樂手抄譜本《蔡福記潮音樂譜》，制譜年份不詳。

三個段落在日常合樂表演中，也存在著結構變化的空間。首先，在演奏中，有些樂社的樂人會在頭板之前附加一段《八板頭》或《花鼓頭》等簡短弦詩，作為引入樂段。在“二板”的位置，有時也會將原根據八板旋律變化而來的“二板”原版，改為演奏《雙飛燕》的拷拍“二板”，使樂曲整體更加富于對比性。其次，在演奏過程中，三個樂段也會在催奏之中進行反復，每個段落反復一至二遍，在這一過程中，樂曲的速度由極慢的三板逐漸增速，最終推向激烈的高潮。

在合樂的配合方面，弦詩樂的表演也會相對復雜。除了二弦作為領奏樂器，需要在每次催奏或轉換樂隊之前演奏提示性音型，帶領整個樂隊作相應變奏，其他樂器也會根據各自特點對旋律進行相應演進。在這方面體現最為突出的就是“頭板”樂段，各樂器交錯縱橫之中對本就遠離“八板”原型的旋律進行更為繁雜的潤飾。以第一樂句，脫胎于“工工 四尺 上”的“工六尺凡工 四上尺上尺工 上”為例，弦樂與彈撥樂的實際演奏譜對應如下。（見譜例3）

譜例3 弦詩樂《大八板》各段落與八板原型對比；閆旭記譜

由此可見，弦詩樂合樂表演中的《大八板》，需要樂人掌握各個樂器的旋律模式與配合規律。同時，樂曲也會更為婉轉多變，旋律發展手法更為豐富多樣，需要樂人對于樂曲本身有著熟練認知，并且能夠變化自如。

（三）細樂對《大八板》的演釋

作為“儒家樂”的細樂表演，在弦詩樂的基礎上對樂人的要求會更為細致，與弦詩樂要求“骨譜肉腔、靈活多變”不同，細樂的表演需要樂人對樂譜的依賴程度相對較高。

現在細樂中的《大八板》有兩種形式，一種是《古調勁套》中的幾種八板變體，另一種則是作為“勁套”曲目單獨成套進行演奏的《大八板》。第二種形式的《大八板》在樂器配置、音樂風格上與弦詩樂有所不同，但樂曲旋律、結構、催奏方法則沒有特定要求。尤為值得一提的，是《古調勁套》之中的《大八板》諸變體。

在這一類的《大八板》演繹中，“指法”的觀念備受關注。樂段名稱“全輪”“半輪”“錦輪”為琵琶指法，即在這一段落中集中使用這兩種指法，“全輪”即小指、無名指、中指、食指、大指依次撥奏的“下出輪”，而“半輪”即不使用食指的四指輪奏，而“錦輪”也稱“緊輪”，即更快速的輪奏。除此之外，在較早手抄樂譜中，樂人對于樂譜中的每個譜字也都標記了相應指法。例如細樂琵琶《八板推（催）》樂段中，還明確指出此樂段琵琶應以“不斷六”?鄭映梅傳譜，許平子編，引自陳天國、陳宏、蘇妙箏：《中國古樂·潮州細樂》，廣州：廣東人民出版社，2011年，第204頁。指法演奏。

“不斷六”是潮州彈撥樂樂人常用的變奏指法“企指”的一種，也稱“不斷流”“企六”或“鳳點頭”，是指琵琶樂人在演奏催奏樂段時，以右手無名指作為支撐點扎樁在面板上，大指、食指挺直，大指在老弦或纏弦上彈奏板字或旋律骨干音，食指在子弦上彈奏空弦做“企字加花”，四個音為一組，依次用以“勾——抹——彈——抹”的指法。而琵琶子弦通常定為“六”，所以又稱“企六”。“企字加花”不僅在琵琶中常會使用，在古箏、三弦的“作樂”過程中也會出現，只是所“企”之譜字有所不同。

有趣的是，“不斷六”這種變奏手法使較高音變為固定音型的“合音”，較低音成為“旋律”。在這一情境下，音樂旋律隱匿于持續固定的音型“干擾”之中，旋律的上下浮動變得極難以捕捉，加之三個樂器企字的變化規律不同、所企字音不同、音色并不同質，又更使音響效果富于層次感。隱匿于“高音”持續音之中的旋律，造就了細樂“中庸、平和”的音樂風格，凸顯“儒家樂”的審美意趣。表演者需具備較高的演奏水準與音樂掌控力，得以不受干擾，全情投入，專注卻不拘泥于對于樂曲骨干音的表達。在這其中，需要表演者達到“出”于弦詩樂，又必須高于弦詩樂的音樂能力。

（四）潮州箏對《大八板》的定型

雖然同是出自一首《大八板》，但走出潮州的潮州箏曲《大八板》卻更多地與具體樂人主體相聯結。樂曲的不同演奏版本被記錄下來，被納入國內專業音樂院校教學體系之中，成為潮州箏的代表曲目之一。

根據不同演奏家的演奏版本可以得知，同樣作為潮州箏曲，附著于“八板”的諸曲有著不同的借鑒來源。

如20世紀50年代蘇文賢與趙玉齋所合訂的《大八板》，較之趙玉齋所傳另一首山東箏曲《大八板》，更為接近林云波所傳潮州細樂勁套《大八板》（見譜例4）。蘇文賢傳譜的另一版本為他本人于1961年為西安全國古箏教材會議編寫的教材中的《大八板》，雖然整體結構、旋律骨干仍然與之前的合訂譜基本相符，但與之前訂譜的《大八板》在個別旋律走向上有偏差。這種存在于個人身上的“偏差”也提示著人們，譜面上所記寫的內容并非“金科玉律”，掌握傳統樂種仍需對“骨譜肉腔”的意蘊生發體悟。如若“個人”與“個人”之間的偏差都不可避免，那么“個人”與“他人”之間存在的差異也同樣說明了樂曲中可以靈活理解的成分。

譜例4 細樂勁套曲目《大八板》箏譜?林云波傳手抄譜本：《箏譜匯編》，1937年刊印，楊業成提供。

蘇文賢所傳的兩個《大八板》版本雖然在旋律上與弦詩樂有所差異，但在樂曲結構上卻與弦詩樂相類似，依照“頭板——二板——三板”的整體結構進行表演。同時，也都借鑒了弦詩樂表演中將第二部分“二板”的拷拍改為演奏另一首樂曲《雙飛燕》的做法。同樣的結構在高哲睿的傳譜中也得到印證。由此可見，早期傳譜、訂譜的潮州古箏樂人，仍然不能脫離潮州“作樂”的整體語境。

但是經過多年的“演進”，潮州箏曲逐漸遠離了這一語境。在弦詩樂、細樂表演中，如若樂人掌握根據樂譜“催奏”的能力，一般將頭板、二板和三板反復演奏，樂段重復過程中，表演者會依照情況進行“一點一催”“三點一催”“七點一催”等，對不同樂段采用加花變奏，同時在緩緩加速之中將樂曲速度推快。但“典籍化”后的箏曲，卻被“精簡”到極致，“頭板——二板——三板”不再反復加花，段落之間的速度出現明顯斷層，相較于弦詩樂、細樂“緩緩增速”的做法，作為作品的《大八板》整體結構變得更加界線明晰而富有音樂戲劇性。同時，全國各地業余、專業的箏人，根據不同的師承關系，依照不同演奏家的演奏譜表演，“個人表演風格”的差異促使對于樂譜闡釋的分裂逐漸產生，從而使原本同源所出的《大八板》變得越來越凸顯個性化風格。

結 語

通過對潮州“作樂”實踐中，傳統大鑼鼓套曲以及部分新創作曲目中傳統曲牌與弦詩樂同名曲的對照比較，筆者發現在經過歷史中多重轉化后，大鑼鼓表演對于旋律性弦詩樂片段的使用越來越倚重。在弦詩樂曲目中，少部分“外江樂”曲目全部歸屬于在弦詩樂曲目中占據絕大多數的“輕六”調體類別。而細樂曲目中占據大多數的“勁套”曲目也全部需按照“輕六”調體演奏，只有少部分屬于“軟套”的曲目與弦詩樂“重六”調體中的曲目相重疊。箏樂作品中，除了對傳統樂曲的定型化處理，也出現了越來越多帶有西方創作手法的新作品。由此可見，在曲目的層面上，存在著由大鑼鼓——弦詩樂——細樂——箏樂根植“地方”語境越來越淺、距離潮州鄉土社會越來越遠的局內觀念。

存乎于如《大八板》此類曲目表演實踐之中、映射于局內觀念之中的“圈層”形態，促使人們不得不正視作為整體性文化實踐，大鑼鼓——弦詩樂——細樂——潮州箏的各形式“作樂”中，所內蘊的互動與離析。曲目的堆疊與記寫方式的差異，反映了同一“作樂”主體或不同“作樂”主體作為文化當事人游離于各“圈層”之際的現實。同時，對于相同樂曲的表演差異，也印證了“圈層”的界線，潮州人對于不同“圈層”的認知差異，以及身處不同“圈層”中的行為準則。通過不同形式的“作樂”實踐，“作樂”主體通過對處于不同圈層中的曲目的觀念，與表演中切身的身體行為，表述社會“圈層”結構的樣貌。