“古樸典雅”與“內斂奮進”
——廣東漢樂藝術風格的定量研究

自1962年廣東漢樂被命名以來，學界對其絲弦樂類（含箏曲）樂曲的藝術風格大多謂之“古樸典雅”，結構模式分為68板“大調”和非68板“小調”（或稱“串調”）兩類。實際上，并非獨有廣東漢樂具備“古樸典雅”的藝術風格特點和68板的結構特點。那么，除了主奏樂器、流傳區域、代表曲目等明顯的個性特征以外，從聽覺效果方面，廣東漢樂有何明顯不同特點而區別于其他樂種的藝術特色呢？

本團隊在長期聆聽的過程中，發現廣東漢樂不僅給人以“古樸典雅”的主觀感受，還飽含一種深切的內斂與平穩的控制，在樂曲的結尾，又常有一股“在沉默中爆發”的力量，催人奮進。這種風格特征與其先慢后快的演奏結構密切相關。而這種所謂的演奏結構，并未在民間的傳譜中有所記錄，必須通過對實際演奏音響的分析方可發現。這種演奏結構在當下珠江三角洲一帶的民間漢樂社的演奏實踐中大量存在，成為新中國成立以來，廣東漢樂從大埔流傳至珠江三角洲后的在地化特征之一。

一、廣東漢樂藝術風格之“古樸典雅”

廣東漢樂至少包括絲弦樂和中軍班兩個樂種①參見郭小剛、黃燕：《樂種族乎？樂種也——由“首屆中國漢樂（十番音樂）大賽”引發的樂種定位思考》，《人民音樂》，2019年，第6期，第50頁。，本文以討論其絲弦樂樂種為主，包括絲弦合奏、清樂和古箏獨奏等樂器組合形式。漢樂“古樸典雅”藝術風格的提出是基于聽者的主觀感受，并被后來的研究者不斷重復認定。雖然主觀感受可以作為音樂作品藝術風格提出的依據，但需要客觀實例研究來實證。因此，結合定量研究，統計分析曲目的速度、板式和旋律進行，是判斷廣東漢樂藝術風格的另一個思路。

（一）古樸典雅藝術風格的提出

據文獻查證，關于廣東漢樂具有“古樸典雅”的音樂風格的判斷，最早是由羅德栽、李德禮兩位漢樂名家于1986年提出的。②羅德栽、李德禮：《廣東漢樂——古樸典雅的民族音樂之花》，《星海音樂學院學報》，1986年，第3期。居文郁在1993年認為：“廣東漢樂曲調優美典雅秀麗，深沉質樸細膩感人，富有濃郁的地方特色，是我國寶貴的民族音樂遺產之一。”③居文郁：《廣東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》，《天津音樂學院學報》，1993年，第1期，第27頁。陳天國2003年指出：“提起羅九香先生，人們就很自然地聯想到客家音樂那典雅、古樸、神韻精妙的音樂形象。”④陳天國：《談羅九香對客家音樂的貢獻》，《星海音樂學院學報》，2003年，第1期，第107頁。

2017年，張高徊關于廣東漢樂藝術風格最新的描述為：“大約在20世紀的五六十年代，漢樂專家和漢樂愛好者通過實踐頗有感悟，得出了對廣東漢樂風格和韻味統一的看法是‘典雅優美、樸實大方’。”⑤張高徊：《廣東漢樂基本知識百問》，廣州：廣東人民出版社，2017年，第14頁。由此可見，長期以來，前輩們對廣東漢樂藝術風格的描述是一貫和統一的。

（二）古樸典雅藝術風格的研究回顧

研究者提出廣東漢樂“古樸典雅”藝術特色時，主要從三個方面論證：其一為樂器組合的客觀因素，其二為視覺聽覺的主觀感受，其三為實際演奏時的合奏配合。

1.樂器排列組合的客觀因素

廣東漢樂“古樸典雅”的藝術風格最初源自其“清樂”組合和古箏獨奏。“清樂”是“以古箏為主奏即箏琶胡的演奏形式，這種形式往往在更深夜靜之時才開始，此時一般樂手或聽眾則自覺靜候一旁，讓技藝較高的樂手操起各自擅長的箏、琵、胡進行合奏，此類合奏氣氛高雅古樸，纏綿柔美，令人賞心，回味無窮。”⑥羅德栽：《廣東漢樂〈蕉窗夜雨〉淺析》，《星海音樂學院學報》，1987年，第4期，第35頁。關于樂器排列組合形成廣東漢樂“崇尚和諧”聲音觀念的研究，本團隊已經另有撰文⑦黃燕：《廣東漢樂絲弦樂的樂器組合與演奏風格》，《星海音樂學院學報》，2019年，第2期，第90–101；97頁。，有意者請撥冗垂閱，在此不贅。

2.受眾聽覺視覺的主觀感受

廣東漢樂的演奏者歷代多為文人雅士，尤其是古箏在廣東漢樂的形成發展史上具有獨特的地位。袁靜芳回憶與著名客家箏一代宗師羅九香的交往時寫道：“事隔30余年，羅先生演奏箏曲時灑脫自如的情景仍然歷歷在目。他演奏客家箏曲的獨特風貌，是古樸清亮、韻味雋永、氣質高雅、意境深遠，與眾不同，給我留下了終身難忘的感受。”⑧袁靜芳：《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，轉載羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國文聯出版社，2008年，第1頁。無獨有偶，羅德栽在回憶日本學者對廣東漢樂的感受時寫道：“漢樂演奏者如穿上中國漢朝的服裝在舞臺上表演，其古樸典雅之風當令研究者賞心悅目。”⑨羅德栽：《漢樂定名辨》，《星海音樂學院學報》，1990年，第4期，第7頁。以上文獻都是前輩回憶當年聽賞廣東漢樂的主觀感受，概括為“古樸典雅”。

3.以“讓”達“和”的合奏配合

“清樂”組合之外，廣東漢樂還有一種是以頭弦，或古箏、或提胡、或竹笛為主奏樂器的絲弦樂合奏形式。這些形式中有時甚至沒有古箏，而是由揚琴取代古箏占據了樂隊的“C位”，那又是如何實現古樸典雅的主觀感受呢？這歸因于廣東漢樂樂人在“和弦子”時的獨特演奏配合技巧所實現的目標，可將之概括為“你退我進、你繁我簡、你疏我密”⑩郭樹薈：《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現》，《中央音樂學院學報》，2016年，第3期，第28頁。的配器貫穿和樂器間彼此以“讓”達“和”的原則?黃燕：《廣東漢樂絲弦樂的樂器組合與演奏風格》，《星海音樂學院學報》，2019年，第2期，第90–101；97頁。。

（三）古樸典雅藝術風格的定量研究

回顧文獻，前人對廣東漢樂“古樸典雅”的定性研究意猶未盡，故本文擬用定量研究的方式再次討論這一話題。定量研究是指確定事物某方面量的規定性的科學研究，就是將問題與現象用數量來表示，進而去分析、考驗、解釋，從而獲得意義的研究方法和過程。?參見馮天荃：《量化研究與質化研究：社會科學領域兩種對立的研究范式》，《南京師大學報（社會科學版）》，2008年，第4期。社會科學普遍認為：“有定性研究而沒有定量研究只能對事物有一個大致的認識，這種認識既不精確，也不全面，甚至可能是錯誤的。因為沒有數量就沒有質量。”?參見廖蓋隆、孫連成、陳有進等編：《馬克思主義百科要覽（下卷）》，北京：人民日報出版社，1993年。

廣東漢樂歷史上有大量傳譜，并在半個世紀以前就留下了許多經典唱片，因此有足夠多的“樣本”對廣東漢樂的藝術風格進行定量研究。對廣東漢樂藝術風格進行定量研究是對已有定性研究的深化，目的是為了更準確地描述其藝術風格，從統計學的角度觀察廣東漢樂的速度、板式、旋律和加花，跳出關于主觀感受的描述，以客觀的數學分析來論證廣東漢樂的藝術風格。

1.曲譜選擇以及速度定量統計

目前傳世的廣東漢樂曲譜有很多版本，本團隊收集到的有數十種，兩千余首，但大量曲目重復。經過比對，本文選定1982年初版的《廣東漢樂三百首》中的264首絲弦樂曲譜為定量統計對象，對曲譜上所標注的速度進行統計。該曲譜當年由廣東省大埔文化局廣東漢樂研究組集體編寫，內部印刷，囊括了之前所有經典傳譜和公認的代表曲目，是目前流傳最廣的曲譜。2019年經過大埔縣廣東漢樂研究會集體重校，該曲譜由廣東人民出版社正式出版，2020年獲“廣東省第九屆民間文藝著作獎”二等獎，是廣東漢樂曲譜的權威版本。

統計對象：《廣東漢樂三百首》（2019出版）中收錄的264首廣東漢樂絲弦樂曲譜。

統計項目：曲目譜例上所標注的各演奏速度（拍／每分鐘）曲目的數量。

統計方法：先將所有標注的速度（從每分鐘40拍至每分鐘166拍）逐一列出，計數相同速度的曲目量，再計算每種速度樂曲的占比。

統計結果：見表1。

表1 《廣東漢樂三百首》中絲弦樂曲目所標注速度統計表

分析結論：通過以上統計可見，現存以《廣東漢樂三百首》為代表的漢樂絲弦樂曲譜中有69.4%的樂曲為慢速，23.4%的為中速，慢速和中速合計92.8%，僅有7.2%的樂曲為快速。因此得出結論：廣東漢樂絲弦樂的速度慢。

2.節拍特征的定量統計

除“速度慢”之外，廣東漢樂“古樸典雅”主觀感受的另一個重要因素是“板起板落”的節拍特征，可謂“節拍穩”。廣東漢樂的發展與廣東漢劇關系密切，尤其發展至頭弦領奏階段，“20世紀二三十年代，由于漢樂師與外江戲（漢劇）藝人互相串班活動”?丘煌：《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》，《星海音樂學院學報》，1998年，第1期，第60頁。，使其曲調的旋律性具有一定的戲曲風味。為了方便描述廣東漢樂的節拍特征，本文以“板起”和“空板”概念，對廣東漢樂代表曲目的節拍特征進行統計（見表2）。“板起”意指每板音符都從“板位”開始。“空板”則“屬于民間藝人所說的‘變死板為活板’的變形節拍”，“‘空板’就是把板位節拍的前半拍處理為休止符號的節拍”?李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集·廣東卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2006年，第1292頁。，即該板音符從“非板位”開始。另外，廣東漢樂落板多是“板落”，“眼落”極少見，故落板的情況不統計。

統計對象：從《廣東漢樂三百首》（2019版）中選擇流傳度比較廣的20首“名曲”，其中“68板體”和“非68體”各10首。

統計項目：每首樂譜中“板起”和“空板”的具體數量。

統計方法：先逐一計數每首樂譜上“板起”與“空板”的量，再計算“板起”所占全部板式的比例。

統計結果：見表2。

表2 廣東漢樂代表曲目的板式節拍特征統計表

分析結論：通過以上統計可見，“大調”類樂曲有98.4%的“板起”節拍，“空板”節拍極少，因而體現了“這種68板的曲式，講究整齊、對稱；演奏方法力求模仿古代琴操之遺音”?同注?，第1291–1292頁。的藝術風格。“串調”類樂曲的“空板”數雖然明顯增多，但“板起”仍占88.2%。如《小桃紅傳》這類“板起”僅占74.3%，“空板”達25.7%的樂曲樣本不多。此統計表也從板式特征的數量上證明了漢樂“串調宜活潑，大調重穩健，各具特色”?李德禮：《幾點說明》，廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編《廣東漢樂三百首》，1982年（內部出版），第1頁。的風格特征。

表2的統計顯示，對于廣東漢樂“大調”類樂曲來說，“空板”極少，因而體現了“古樸典雅”（穩健）的主觀感受。但是，“串調”類樂曲中出現的“空板”，“變死板為活板”，增加了樂曲“活潑”的動感，說明“古樸典雅”不是廣東漢樂唯一的藝術風格。

3.旋律特征的定量統計

造成廣東漢樂“古樸典雅”藝術感受的第三個因素是樂曲的旋律進行平穩，本團隊謂之“旋律平”。分析旋律特征，需要關注多方因素。前文已經統計了速度和節拍，本節對旋律的起伏進行量化統計，從另一個側面來反映廣東漢樂的旋律特征。

為了從數量上體現廣東漢樂旋律進行時級進和跳進的比例，本文擬量化各樂曲中相鄰兩板之間前后兩音的音高關系（見表3）。統計時，以中國傳統五聲調式的“級進”和“跳進”判斷條件為統計標準。如譜例1《有緣千里》的第一行“傳譜”所示，第一、二板相鄰兩音為re-do，第二、三板相鄰兩音為re-mi，都統計為“級進”；第三、四板相鄰兩音為sol-re，統計為“跳進”；第四、五板相鄰兩音（休止符忽略）為re-re，統計為“等音”。由譜例《有緣千里》也可看出，同一板內音符雖然有多有少，但很少跳進；即便有跳進，也往往可以通過“加花”改造成級進，故本次量化僅統計板與板之間的旋律進行，不統計同一板內的旋律進行。

統計對象：同節拍特征的定量統計對象。

統計項目：各曲譜旋律進行時，板與板之間的旋律走向。

統計方法：先統計“等音”“級進”和“跳進”的數量，再計算比例。

統計結果：見表3。

分析結論：由表3的統計可見，不論是“大調”樂曲還是“串調”樂曲，板與板之間的旋律連接都以“等音”“級進”為主，共有915次，占所有旋律連接比例的73.9%；“跳進”323次，占所有旋律連接比例的26.1%；可謂“旋律平”。

誠然，不能單憑板與板之間旋律進行來論定樂曲“旋律平”。因此需特別指出，表3的統計只是從一個側面來說明廣東漢樂整體上“旋律平”的特征，不能以此來判斷某一具體曲目的音樂風格是“平穩”還是“跳躍”。例如，雖然《出水蓮》的“跳進”旋律比例遠遠超過了《平山樂（緩板）》，但是《出水蓮》的聽覺風格比《平山樂（緩板）》更加“平穩”，因為樂曲的演奏速度、調式、樂器組合、音域等對樂曲的風格影響也非常大。例如，《有緣千里》音域為低音mi至中音so，僅有10度；《崖山哀》音域為低音so至高音do，僅有11度；這些樂曲的音域都在普通人的歌唱音域范圍內，這也是造成“旋律平”主觀感受的重要原因。因篇幅所限，本文不再量化統計。

表3 廣東漢樂代表曲目板與板之間旋律進行特征統計表

4.演奏加花的實況統計

除了以上通過定量統計的三個因素以外，造成廣東漢樂“古樸典雅”藝術風格的還有演奏上嚴格控制加花變奏的因素：“絲弦樂的曲目以傳統樂曲為主，樂曲古樸雅致。演奏風格輕盈樸實，對于裝飾音的使用慎之又慎，諸如慢板加花，快板減字，皆以適度為限，從不虛華浮躁。”?同注?，第1287頁。本文稱之為“加花少”。

本文選擇廣東漢樂代表性曲目《有緣千里》為例，將傳譜與實際演奏進行對比，描述實際演奏時加花的實際情況。由于對象的特殊性，該統計難以具體數字化。本文選用“深圳（布吉）漢樂團”清樂演奏版本?音響來源：“黃偉群音樂坊”微信公眾號，2016年10月15日上傳。，揚琴：黃偉群，椰胡：黃聲基，碰鈴：黃作群。

擇此版本的理由有三：

一，該版本的演奏者三人為同宗族血緣兄弟，自幼一起學習廣東漢樂，相互配合默契；二，該清樂組合需要記錄的各樂器實際演奏分譜較少，易于記譜操作；三，該樂團受邀在2010年第16屆廣州亞運會閉幕式演出，2011年第26屆深圳世界大學生運動會演出，2017年北京中央音樂學院民樂碩士畢業匯報演出，能夠代表目前廣東漢樂的實際演奏水準狀況。

統計對象：廣東漢樂《有緣千里》的傳譜與實際演奏版本的“加花”情況。

統計項目：對比傳譜和實際演奏的每一個音符。

統計方法：先對著傳譜聆聽音響，初步判斷實際演奏有“加花”的音符；再對實際音響進行記譜，選擇適當的演奏記號表示“加花”的音符；然后，把傳譜和實際演奏記譜進行合并，以便于對比描述；最后描述“加花”的實際情況。

統計結果：見譜例1

譜例1?在廣東漢樂的民間，從20世紀50年代以來，一直習慣用簡譜記錄樂譜；簡譜也便于民間樂人認讀，故本文譜例全部采用簡譜。《有緣千里》的傳譜與實際演奏記譜的對比（節選前9小節）?譜例來源：廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編《廣東漢樂三百首》，1982年（內部出版），第96頁。

分析結論（描述）：由譜例1的記錄可見，《有緣千里》的實際演奏對傳譜的繼承嚴格謹慎，加花很少，節選的9板樂曲累計只有5處“加花”。該演奏的“加花”呈現出三個特點：其一，椰胡的“加花”較多，有如譜所示①②③⑤共4次，揚琴的“加花”較少，只有如譜所示②④兩次；其二，“加花”體現了樂器自身的特色，椰胡采用如譜所示①③兩次顫音和②⑤兩次滑音，揚琴采用如譜所示②八度重復加密和④等音重復加密；其三，兩件樂器錯開“加花”，同時“加花”僅有一次②，椰胡滑音、揚琴加密。碰鈴在本曲中起到打板的作用，有時候可以用木魚或響板代替。

由于篇幅所限，本文沒有記錄更多樂曲的傳譜與實際演奏的對比。但是，不影響對廣東漢樂“加花少”的量化證明。在實際演奏“加花”的這一特點上，潮州弦詩樂則完全相反，這也進一步凸顯出廣東漢樂“古樸典雅”的藝術特征。

小結：廣東漢樂速度慢、節拍穩、旋律平、加花少。其中，69.4%的廣東漢樂樂曲的速度屬于慢速；“大調”有98.4%、“串調”有88.2%的比例為板起板落的節拍；板與板之間“等音”和“級進”的平穩進行占比73.9%；樂曲的實際演奏嚴格控制“加花”。以上四點，體現了廣東漢樂“古樸典雅”的主觀定性的藝術風格特征。但部分“串調”類樂曲中的“空板”使樂曲的動感加強，說明“古樸典雅”不是廣東漢樂唯一的藝術風格。

二、廣東漢樂藝術風格之“內斂奮進”

上文在分析廣東漢樂節拍特征時曾提到，李德禮認為“串調宜活潑，大調重穩健，各具特色”。這一特點從表2中已發現一些端倪。羅德栽也指出廣東漢樂以箏、琶、胡為樂器組合形式多在夜深人靜時演奏，“氣氛高雅古樸、纏綿柔美”，而另一類“以頭弦或提胡或笛子為主奏的合奏形式，使用的樂器較多，此類合奏氣氛較為熱烈開朗”?同注⑥。。羅德栽是廣東漢樂重要的傳承人之一?參見胡娉：《樂與人和藝德雙馨——記羅德栽先生的音樂人生》，《星海音樂學院學報》，2016年，第3期，第80–88頁。，1979-1982年間，中國唱片公司、香港百利唱片公司等出版了以羅德栽領銜，余敦昌、李德禮、羅鏈、張高徊等人聯合錄制的近百首廣東漢樂經典曲目（包括盒帶和黑膠唱片），這些錄音是廣東漢樂研究寶貴的音響資料。傾聽這組音響資料，可以明顯感受到廣東漢樂多元化的藝術風格。

（一）內斂奮進的藝術風格的提出

本團隊在大量聆聽廣東漢樂音響資料的過程中，日漸對“古樸典雅”之風格產生了懷疑。尤其是近年來，在與廣州和深圳等地廣東漢樂民間社團的交流訪問過程中，現場聆聽了大量廣東漢樂絲弦樂樂曲，這種感受逐漸由懷疑傳化為確定——在田野現場所感受到的廣東漢樂藝術風格絕不僅僅只是“古樸典雅”。可是“活潑”太淺薄，“熱烈”太夸張，該選擇哪個詞語來描述聽眾心中除“古樸典雅”之外的那種感受呢？

本團隊將造成自己困擾的實際演奏音響與經典傳譜進行比較，發現這類曲目存在一種共性化的“二分”演奏結構：先慢+后快。具體來說，廣東漢樂演奏的“二分結構”是指在樂曲的實際演奏時，曲調往往從慢板（每分鐘60拍及以下）開始，大約演奏到實際表演時間2／3～3／4左右時，速度加快，由慢板至中板、快板（最快達到每分鐘160板），最后以快板結束全曲的演奏。

這種實際演奏的速度變化在曲譜中并沒有標注，慢板部分也并不是曲譜的曲首、曲中，快板部分也不是曲譜的曲末。實際演奏的慢板部分是將曲譜完整的演奏一遍（如68板全曲），而快板則是將全曲以“減字”的方式，以快速再完整演奏；或者是兩首以上的“套曲”，第一曲慢板，第二曲快板。有時還存在慢板演奏數遍后再快板演奏數遍的現象，如《平山樂》最多可以將慢板演奏三遍再接入快板演兩遍。樂曲的反復不改變對其結構的判斷，因此廣東漢樂這種實際演奏的“二分結構”如果通過樂譜結構分析，是不能被發現的。之前的樂譜分析法，發現了廣東漢樂68板體樂曲與《大八板》之間的關系?王卓模：《漢樂68板的曲式及其變體》，《中國音樂》，1998年，第1期，第69頁。，但忽略了這種演奏“二分結構”。

本文首次將廣東漢樂這種“先慢后快”的演奏“二分結構”概括為“內斂奮進”。先慢，可理解為客家人族群性格中的“內斂與控制”；后快，則是客家人“奮發與進取”精神在新時代的具體表現?現有客家民性和文化特質的研究認為，客家人一方面“剛柔并濟，努力開拓，富有革命精神”，另一方面“內聚、保守、封閉”。詳見謝重光著《客家文化論述》之“第十章：客家人文性格與客家文化特質芻議”，中國社會科學出版社，2008年，第456–486頁。。

（二）廣東漢樂“內斂奮進”風格的衍變

聆聽現有音響資料，這種本文謂之“內斂奮進”的“先慢后快”的演奏“二分結構”并不鮮見，也不是廣東漢樂的“專利”。“‘潮州’弦詩樂有‘曲速三變’的特點，即每一首套曲基本上都是由慢到快，多為從‘頭板’（慢速，一板三眼）到‘二板’（中速，一板一眼）再到‘三板’（快速，有板無眼）的板式（節拍）連接結構。這種結構手法，在我國漢族其他地區的許多器樂曲種中均具有普遍的規律性，并與戲曲、說唱音樂，特別是戲曲音樂的特點有密切的關系。”?周青青：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2003年，第206頁。然而，潮州弦詩樂、江南絲竹等類似樂種雖然也從慢板開始，但它添加了大量的“加花”，所以較少令人感到“內斂控制”或“古樸典雅”，而是給人以“輕快活潑”或者“優美流暢”的感覺。如，“笛曲《鶴鴿飛》將原同名民間樂曲一小節的旋律擴充為兩小節，并以細膩的加花手法，使旋律優美流暢，比原曲更加富于抒情性”?袁靜芳：《民間器樂曲中常用的變奏手法》，《交響（西安音樂學院學報）》，1983年，第3期，第39頁。。

時至今日，在廣州和深圳這兩座國際化大都市里，廣東漢樂的民間樂團所演奏的曲目幾乎全部采用了這個“先慢后快”的“二分結構”，儼然成為廣東漢樂比“古樸典雅”更典型的藝術特色。強調這種“二分結構”在珠江三角洲區域的普遍存在，是因為與此同時，在廣東漢樂的源發地大埔縣的實際情況是有所不同的。“廣州、深圳的廣東漢樂……樂師都是按照緩板、中板的結構進行演奏。本團隊大埔調研時發現，和韻樂社和弦時偶爾出現只奏緩板，不奏中板的情況。”?張韻：《廣東漢樂在城市中的傳承與發展——以羊城廣東漢樂團、深圳客家音樂聯誼會為例》，2017年廣州大學碩士學位論文，第51頁。大埔縣和韻樂社“偶爾”出現的“只奏緩板，不奏中板”，其實就是廣東漢樂原有的“古樸典雅”。由此可見，從“古樸典雅”到“內斂奮進”，不僅僅是廣東漢樂藝術風格發展的歷時性變化，同時也是廣東漢樂從“發源地”梅州大埔到“新核心”廣州、深圳的共時性對比。因此，本文稱“內斂奮進”是廣東漢樂從大埔流傳至廣州、深圳的一種“在地化”表現特征。

（三）內斂奮進藝術風格的音響定量分析

分析廣東漢樂“內斂奮進”的藝術風格，當然可以采用常用的“樂器的改革”“樂隊組合中樂器的增加”“聽賞者的主觀感受”等定性研究方法來進行。比如從樂器的改革來看，與“古樸典雅風格的形成”相對應，頭弦領奏、提胡加入、揚琴C位等變化，擴充了原有箏、琶、胡、簫的樂器組合形式，樂隊音色也隨之發生了根本性改變，于是“古樸典雅”漸漸隱退，“內斂奮進”日益凸顯。也可以說，每每聽到樂曲在結束前的加快速度，猶如萬馬奔騰，不禁心潮澎湃，仿佛看見客家人走出梅州大山到珠三角奮斗進取的身影……于是令聽者感到“內斂奮進”。但本文的重點不是要做如此這般的定性描述與分析。

1.內斂奮進藝術風格定量統計的項目和音響選擇

本文以為，分析廣東漢樂演奏時的“二分結構”可以直接統計每首作品實際演奏時“先慢+后快”的各部分時長；并統計歷史唱片文獻中以“古樸典雅”為主要風格特征的作品占比和目前珠三角民間演奏作品中“內斂奮進”為主要風格特征的作品占比。

本團隊現有的音響資料有：“客家音樂”小組饒淑樞、饒從舉、羅九香1956年進京匯報演出的錄音；大埔廣東漢樂團1962年首屆“羊城音樂花會”錄制的音響；梅縣演出隊1979年演奏的三首小薄膜唱片；1980年香港百利唱片出版的黑膠唱片《出水蓮》；1981-1982年中國唱片公司出版的小膜唱片和盒帶音響《客家漢樂》系列八集；2006年中央音樂學院音樂廳演出實況視頻13首； 2013年梅州廣東漢樂協會等演奏的《廣東漢樂曲庫》CD、DVD光盤48張，演奏時長2506分鐘；等。另有一批民間樂隊自錄CD和現場采風音頻視頻。

經過比對和刪去其中部分中軍班樂曲，為了反映半個多世紀以來廣東漢樂絲弦樂藝術風格傳承變革的歷史進程，本文最終選擇以20世紀50年代羅九香等演奏的版本和80年代中國唱片公司錄制的歷史音響資料為主，輔以21世紀田野工作收集到的新世紀民間樂隊的自錄音響來作為本章節量化統計的對象。

2.音響文獻實際演奏結構的定量統計

下表（表4）的曲目分成三組。第一組四曲選用的是“客家音樂”小組1956年進京匯報演出錄音。第二組中《懷古》選自中國唱片1980年出版的小膜唱片（BM-80／01867）；《翠子登潭2》《平山樂》選自同批另一張唱片（BM-20358）；《崖山哀1》選自1983年中唱公司大埔錄制盒帶。第三組四首作品選自“深圳（布吉）客家漢樂團”近年來發布在自媒體上的自制錄音。

統計對象：20世紀50年代、20世紀80年代、21世紀，廣東漢樂在新中國三個不同時期的代表性音響作品共十二首，每個階段四首。

統計項目：每一曲的曲譜板數、實際演奏的總板數和總時長、慢板部分的實際板數和時長、快板部分的板數和時長。

統計方法：反反復復聆聽，記錄實際演奏的板數和時長；然后再大致估算快板比例，以便描述先慢后快的分割點。

統計結果：見表4。

表4 廣東漢樂絲弦樂（含“清樂”）音響文獻“二分結構”的量化統計

分析結論：

（1）廣東漢樂的實際演奏呈現出一定的時代特征。

共性特征：1）實際演奏的板數遠超樂譜記譜板數，為記譜板數的2倍至4倍多，但不達5倍（如《懷古》）；2）“先慢后快”的演奏“二分結構”在不同歷史階段都明顯。

個性特征：1）20世紀50年代，每曲演奏時長3分鐘左右，樂曲全部反復一次，一般是第一遍緩板慢板，第二遍開始漸快達到快板，結束的最后幾板再放慢，形成平穩的終止；2）20世紀80年代，每曲演奏5-6分鐘，比50年代約延長了一倍，慢板反復一遍后，逐步由中板反復一遍過渡到快板急板至結束；3）21世紀，演奏時間在1980年代的基礎上縮短，多數樂曲演奏4分多鐘，慢板部分不再反復，中板逐漸過渡到急板。

（2）樂譜結構和演奏結構沒有關聯。不論是68板“大調”類樂曲還是非68板“串調”類樂曲，都有演奏的“二分結構”，但樂譜中均未有顯示，這也是中國傳統器樂記譜的一個共性特征。若僅以樂譜作為廣東漢樂分析的依據，將不能全面發現其所有的結構特征。所以將樂譜分析和音響分析相結合，才能更全面地分析廣東漢樂。也正因此，“大多數漢樂人都覺得漢樂可以搞一些名家的某一樂器、某一曲調的演奏譜”?同注⑤，第86頁。。

（3）“二分結構”的分割點大多在樂曲演奏的三分之一處，大致符合審美“黃金分割”的原理。快板部分占全曲時長最長達到二分之一，如20世紀50年代的《翠子登潭》和21世紀的《蕉窗夜雨》；最短只有五分之一，如20世紀80年代的《懷古》。從三個階段的對比來看，由于樣本有限，沒有統計學的區別，也沒有加大樣本進行統計的必要。

（4）先慢后快的演奏“二分結構”是造成廣東漢樂心理上“奮進”感的客觀原因。廣東漢樂由緩板慢板開始，極具控制力和內斂力，也是其“古樸典雅”藝術風格的集中體現。慢板以后，多數樂曲經過一個漸快的過渡句，引出“二分結構”的中快板部分，這個過程給人以“奮斗前進”的心理感受，故本文將此“二分結構”的藝術風格概括為“內斂奮進”。

3.民間樂社實際演奏“二分結構”曲目數的定量統計

我們發現廣東漢樂在20世紀50年代和80年代兩個階段都有非“二分結構”的樂曲，如表4中的《昭君怨》《崖山哀》，但21世紀的樂曲全是“二分結構”。這不是統計的樣本不足而造成的“巧合”，而是廣東漢樂藝術風格發展的新趨勢。上文已提到目前大埔縣的民間樂社仍然有“只奏緩板，不奏中板的情況”，這與表4統計的前兩個階段情況一脈相承。但廣東漢樂近年來形成的新核心流傳區域——珠江三角洲的情況則不同。

根據本團隊多年來的調研，在珠江三角洲地區的廣州、深圳、中山、東莞、惠州等城市，成立的民間廣東漢樂社團有50余個，如“富豪山莊（住宅小區名）漢樂隊”“恒億花園（住宅小區名）俱樂部”等等。現選擇“羊城廣東漢樂樂團”“羊城漢樂民族樂團”“深圳（布吉）漢樂團”“廣州增城漢樂團”等四個有代表性的民間樂社為定量統計對象，對他們近年來演奏的主要作品進行統計分析（見表5）。

統計對象：珠三角地區民間漢樂社團自制錄音CD、VCD。這些碟片中有幾張獲得資金贊助，得以公開發行，但多數是自娛自樂，內部交流。其中“深圳（布吉）漢樂團”的25首作品沒有統一刻錄碟片，而是陸續上傳至“黃偉群音樂坊”微信公眾號上。被統計的碟片中或多或少有幾首中軍班嗩吶曲或漢劇唱段等，本文在統計時沒有將其計算在內。例如2018年無專輯名稱的“雙碟拼盤”記錄的是廣東漢樂學會十周年聯合晚會的實況，里面還有7首漢劇唱段和客家山歌等節目，統計時均去除在外。該雙碟片只統計了由“深圳觀瀾湖漢樂團”“中山市廣東漢樂協會漢樂團”“深圳市鹽田老干部廣東漢樂協會樂隊”等5支民間漢樂隊演奏的傳統廣東漢樂曲調16首。另外，不同碟片中的曲目重復性很大，如《懷古》《翠子登潭》出現5次，《平山樂》出現4次，但考慮到各樂隊演奏的風格不一樣，所以統計時分別計數。

統計項目：珠三角地區民間漢樂社自錄曲目中，屬于先慢后快“二分結構”的絲弦樂曲目數量和比例。

統計方法：聆聽，記錄“先慢后快”的樂曲數量，再計算比例。

統計結果：見表5。

表5 珠江三角洲地區民間廣東漢樂樂社演奏曲目“二分結構”數量統計表

分析結論：經過對90首（含重復曲目）田野收集的民間樂社演奏曲目的統計，發現其中有81.1%的樂曲演奏時為先慢后快“二分結構”，這與本團隊田野現場所感覺到的大多數樂曲是“內斂奮進”的情況相吻合。其中兩張“個人演奏”專輯《劉佳德提胡專輯》和《張高徊演奏集》，雖冠名“個人”，實際上是“清樂”組合形式，只不過在錄音的時候突出了“個人”的演奏樂器。張高徊是1980年代中國唱片系列廣東漢樂音像制品的主要演奏成員之一，因而他的作品風格更多地延續了“古樸典雅”之風。“羊城漢樂民族樂團”中的樂手最多時有26位，有7位退休前為專業表演團體的演奏員，因而他們的演奏開始顯示“民族交響樂團”的某些風格，更多表現出“內斂奮進”的風格。

另外，需要指出，目前偶爾也有“先快后慢”的實際演奏“二分結構”，但數量極少。對于此“新情況”，本團隊尚在觀察中，暫時不能確定該現象的現有規律和未來走向。

本表格統計過程中還發現，1979-1982年間，中國唱片公司和香港百利唱片出版發行的一系列近百首廣東漢樂曲調的藝術風格呈多元化，簡單進行“二分結構”的統計遠遠不能反映其實際情況，需要另撰文作多元分析；新中國以來廣東漢樂在珠三角在地化的過程中有樂人組成、樂社活動、樂器組合、社會功能等多方面社會學特征的變化，也需要另撰文進行詳細介紹和分析。

小結：廣東漢樂“古樸典雅”藝術風格的提出有特定的語境，主要以定性的主觀感受來描述廣東漢樂絲弦樂中的“清樂”類作品和其他的絲弦樂慢（緩）板樂曲，也被用來描述廣東漢樂箏曲的主要藝術風格。后來很多著述斷章取義，忽略了這個重要的限定性語境，造成誤會。從定量分析的結果來看，因為樂人審美習慣和生活狀態的變化，以及社會大環境的影響，廣東漢樂絲弦樂“內斂奮進”的藝術風格日益明顯，成為廣東漢樂絲弦樂合奏在傳播到珠三角地區以后在地化的特征。這種藝術風格的發展，符合現代人的審美習慣，對“廣東漢樂進校園”活動，以及對廣東漢樂的未來發展，會產生深遠的影響。

結 語

經過對廣東漢樂曲譜的量化統計，證實廣東漢樂“速度慢、節拍穩、旋律平、加花少”，因此從聽覺上給人以“古樸典雅”的主觀印象，這是廣東漢樂絲弦樂一直以來最典型的藝術風格之一，量化分析的結果可以為這種主觀印象提供客觀的依據。

但廣東漢樂曲調藝術風格多樣，籠統冠以“古樸典雅”來描述并不全面。“先慢后快”的二分演奏結構是廣東漢樂的另外一個典型特征，本文謂之“內斂奮進”。量化分析這一風格，曲譜作用顯得力不從心，必須要對實際音響進行分析。

隨著廣東的經濟發展，大量大埔客家人在珠三角定居。他們在近十余年來，尤其是廣東漢樂入選國家級非遺名錄后，紛紛組成新的民間樂社，在珠江三角洲地區形成了一個新的核心流傳區域。這些“新客家人”組織的新樂社，大多以專業和半專業的人士擔任骨干，甚至包括國內著名音樂院校的民樂演奏專業碩士畢業生，因此演奏技術上不斷突破。受時代力量的感染，“爭先”和“奮斗”是珠江三角洲的主流社會意識，人的審美習慣也在變化。故而在珠江三角洲一帶的民間漢樂社演奏曲目的時候，總是喜歡在樂曲的后部加上快板部分，造成一種“催人奮進”的主觀感受。這類樂曲的開始部分仍然是從慢板開始，情緒內斂，演奏講究控制。定量研究也為廣東漢樂藝術風格的這種新變化提供了客觀證明。由此可見，樂種學的音樂本體分析需要堅持從田野采風的實際音響入手，即便是廣東漢樂這類有大量歷史傳譜的樂種，也不能僅依賴樂譜，否則大量活態的傳承特征會被忽視。

“廣東漢樂：路在何方？”?參見馮光鈺：《廣東漢樂：路在何方》，《人民音樂》，2007年，第6期。中華優秀傳統文化的出路在何方？珠江三角洲地區的廣東漢樂民間樂人已經給出了答案。從梅州大埔到廣州深圳，從“古樸典雅”到“內斂奮進”，新中國以來，廣東漢樂的藝術特征出現了新的變化。新中國以來廣東漢樂在“物質構成”“藝術風格”等各方面上還有哪些典型的發展和變化，以及造成這種變化的社會學緣由，將是本團隊后續研究的內容。

附言：本文由郭小剛撰寫初稿，項目組成員黃燕參與了核心觀點的提出并修改全文；本文的田野調查為郭、黃二人同行，分工合作。感謝袁靜芳先生、羅德栽先生和褚歷老師的指導！