兒童電影《小小港灣》的精神奇旅、想象視角與多重現(xiàn)實(shí)

王礫玉 郭威

《小小港灣》（伊韋塔·格羅福娃，2020）是斯洛伐克女性導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃（Iveta Grófová）的第二部作品，也是第67屆柏林國際電影節(jié)新生代單元水晶熊獎的獲獎作品。本片講述了兩個原生家庭生活不幸的孩子展開的一場生存的冒險，在充滿想象力的奇妙旅程和殘酷的現(xiàn)實(shí)中，導(dǎo)演試圖尋找一條可以供純真生命之舟停泊的港灣。

一、主體層面上充滿想象力的精神奇旅

《小小港灣》改編自斯洛伐克女作家莫尼奇·科姆帕尼科維（Monika Kompaníková）由真實(shí)事件啟發(fā)所創(chuàng)作的小說《第五艘船》。在原著涉及許多主題、甚至有幾條敘事線索的前提下，導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃為了使電影敘事更加清晰，和編劇馬雷克·萊斯卡克（Marek Lescák）一起決定把重點(diǎn)放在女主角亞拉和她的小伙伴克里斯蒂安兩人的“冒險”故事上。雖然是一部以兒童為主要角色，并以兒童視角敘事的冒險影片，但《小小港灣》的故事全然并非迪士尼影片中那般故事結(jié)構(gòu)精巧的歡樂成長故事，而是關(guān)乎愛的缺失、尋找與盡力補(bǔ)償?shù)囊粓鼍竦钠婷盥贸獭Ｔ趤喞囊暯侵校澜鐣r而充滿著色彩明麗的幻想，時而返回冷漠乏味的現(xiàn)實(shí)。這是一部很安靜的電影，導(dǎo)演以細(xì)膩的情感基調(diào)、自然舒緩的敘事節(jié)奏、輕柔克制的配樂和充滿視覺張力的畫面增強(qiáng)了影片的整體藝術(shù)感染力。小女孩亞拉在外婆病逝、母親離家出走后到車站尋找母親，卻意外撿到另一個不負(fù)責(zé)任的母親遺棄的一對雙胞胎。她無可自制地對可愛的嬰兒產(chǎn)生了同病相憐之情，并與玩伴男孩克里斯蒂安一起開始扮演起父母的角色，盡力照顧嬰兒的生活。片尾處，克里斯蒂安的父母與警察一起搜查到4人居住的小屋，小屋卻一反全片的寫實(shí)風(fēng)格，以一種超現(xiàn)實(shí)主義的方式揭示這段伊甸園生活的幻滅：抱著嬰兒的亞拉對克里斯蒂安說“我們出發(fā)吧”，兩人隨后駕駛著化為帆船的小屋滑下山坡，消失在藍(lán)色的湖泊中。這一充滿詩意與虛幻感的開放式結(jié)局處理，揭示了亞拉與克里斯蒂安幸福生活的脆弱與永恒，在予人深意的同時也引發(fā)觀者更輕靈的想象和思考。當(dāng)大人們牽著搜救犬、手拿工具步步逼近兩人的“秘密基地”時，這片樂土最終必將如短暫的快樂時光一般消逝，克里斯蒂安將被父母帶回毫無人情味的家庭，嚴(yán)加看管;亞拉也必將被奪走對兩個嬰兒的“監(jiān)護(hù)權(quán)”，兩人重新回到各自的孤獨(dú)和與世隔絕之中。盡管如此，在外婆留下的花園中秘密組成的“小家庭”卻是兩個孩子變故發(fā)生前的伊甸園。盡管他們經(jīng)濟(jì)窘迫、毫無撫養(yǎng)嬰兒的經(jīng)驗(yàn)與金錢，卻無私地奉獻(xiàn)自己全部的愛，并通過這種消解孤獨(dú)、令人圓滿的力量糾正成人世界的錯誤，以游戲式和角色扮演般的“過家家”游戲，為自己冒險創(chuàng)造出一個在幼稚、脆弱、但對兒童來說已經(jīng)足夠完滿的家庭。愛與孤獨(dú)構(gòu)成了影片的主要情感線索與敘事主題。亞拉與克里斯蒂安用離家出走、帶著嬰兒游蕩在外來逃避充滿孤獨(dú)感原生家庭，并以想象性的家庭關(guān)系重塑自身“愛”與“被愛”的能力，試圖以對“愛”的尋找與創(chuàng)造填補(bǔ)孤獨(dú)與愛的缺失。

比起類型化的故事片，《小小港灣》以一種更為純粹和充滿想象力的方式平等地探究兒童的心理世界。搖晃的手持?jǐn)z影、景深長鏡頭與低高度平拍視角為觀眾展示真實(shí)的兒童生活，低飽和度的色彩基調(diào)為影片帶來一種克制的憂郁感;同時，兩位主人公又作為影片中生動鮮活、靈動善良的存在沖淡了沉重主題的憂郁感，為殘酷的生活加上了一抹天真和自然的亮色。“真正的素材不僅是在明白說出來的范圍的生活，而且是深藏在下面的生活——深深透過外部存在的表層的一系列印象和表現(xiàn)。”[1]《小小港灣》結(jié)合了兒童對世界的奇想與世界本身的冷漠，許多場景都試圖在其描繪的客觀情景外喚起觀眾主觀心理與情感感受。在角色設(shè)定上，年僅10歲的小女孩亞拉與臥病在床的外婆艾琳娜、年輕不負(fù)責(zé)任的媽媽露西婭共同生活。外婆艾琳娜在被丈夫拋棄后終生郁郁寡歡，對女兒與外孫女都無比暴戾和冷漠;露西婭在缺失關(guān)愛的家庭中長大后，也宿命般地走上了艾琳娜的老路，整日將亞拉丟棄在家，自己混跡于不同的聲色場中。女主角亞拉在冷漠、臟亂、凌亂的原生家庭中難以得到應(yīng)有的關(guān)愛。影片中有一幕是母親露西婭在掙扎著起床后與亞拉面面相覷，她不知道作為母親如何面對女兒的目光，突然無聊地轉(zhuǎn)起了料理臺上平放的一柄餐刀。片刻后，刀尖在對準(zhǔn)一瓶胡椒時停下，露西婭竟然笑著將這瓶胡椒粉倒入嘴里。這一幕實(shí)際展現(xiàn)的動作與人物非常簡單：轉(zhuǎn)刀子的動作本來只是露西婭的一時興起，這位從未盡到責(zé)任的母親帶著想要逗逗自己孩子的笑容隨手轉(zhuǎn)了手邊最近的東西，然后惡作劇般地吃下了胡椒粉;但在影片的精神層面上，這卻是一次由成年人誘導(dǎo)未成年人進(jìn)行的奇異的、未知的冒險。默默觀察和模仿母親的亞拉很快也開始玩這樣的游戲，她和自己的玩具小馬進(jìn)行了同樣的游戲，并假裝“吃下”了石頭。這樣惡作劇般危險又無趣的游戲后預(yù)示著這位影片中成年人的愛是一種不確定的、隨波逐流的愛，也象征著影片中的情感紐帶，就如用刀子轉(zhuǎn)盤游戲一樣不可預(yù)知、充滿命運(yùn)的悲劇性，但似乎又因此而有趣。《小小港灣》摒棄了確定性和類型化的敘事法則，采取了一種自然、紀(jì)實(shí)卻充滿感性的敘事方式，引導(dǎo)觀眾跟隨主人公隨波逐流般的命運(yùn)，反思自己的選擇與生活。

二、故事層面上兒童電影提供的想象視角

“兒童電影承載著用影像表達(dá)兒童世界的藝術(shù)使命，兒童世界與兒童電影本質(zhì)之間的深層邏輯關(guān)系，是透視兒童電影基本精神與藝術(shù)品質(zhì)的理論基點(diǎn)。”[2]許多以兒童為主角的兒童片都會采用兒童視角對現(xiàn)實(shí)主義題材加以展現(xiàn)，包括《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基阿魯斯塔米，1987）、《天堂的孩子》（馬基德·馬基迪，1999）、《無人知曉》（是枝裕和，2004）、《何以為家》（娜丁·拉巴基，2018）等經(jīng)典影片。在同類影片選擇以兒童的生活視角再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時，一度位于現(xiàn)實(shí)主義題材的幻想元素卻在《小小港灣》中得到恰如其分的呈現(xiàn)。《小小港灣》對孩子日常生活的描述中貫穿女主角亞拉對世界的想象，以細(xì)膩而詩意化的視聽語言將現(xiàn)實(shí)題材兒童電影中少見的浪漫與想象還給這個世界，為人們構(gòu)筑了在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中一個美好卻令人悲哀不已的兒童世界。在冷漠與殘忍的世事間，亞拉與克里斯蒂安嘗試著用自己的方式為孤獨(dú)的自我在自然界中尋找伙伴，從刺猬、到小馬玩具、再到撫養(yǎng)棄嬰，影片在以第三人稱視角描述亞拉生活的客觀情景之外，也特別為亞拉充滿想象力的兒童視點(diǎn)留下了敘事空間，展現(xiàn)了她從簡單的自由聯(lián)想到富有創(chuàng)造性想象的想象發(fā)展過程。

想象是《小小港灣》中的孩子看待這個充滿痛苦的世界，并與周圍的世界溝通的重要方式。在外婆病逝后，她留下的廢棄花園變成孩子們的秘密花園與“小小港灣”，亞拉喜歡在那間屋子里玩角色扮演的游戲。一開始，亞拉扮演與母親同名的“媽媽”，讓玩具小馬扮演“女兒”，她學(xué)著母親的樣子對著玩具小馬說：“別叫我媽媽，叫我露西婭，我們是最好的朋友對不對？”露西婭以敏感、開放、不帶防備的心態(tài)感受并記憶著周圍人的一切細(xì)微情緒，這句母親對亞拉說了無數(shù)遍的話，與話語中的冷漠、無視、孤獨(dú)和謊言一起被亞拉復(fù)述給了想象中的“女兒”。在亞拉的家庭中，以個人享樂主義為人生準(zhǔn)則的露西婭過著充滿隨機(jī)性和未知的生活，這直接導(dǎo)致了亞拉的悲劇。但露西婭歇斯底里、毫無底線的生存狀態(tài)中，也壓抑著對愛的渴望與失落。失敗的親子關(guān)系悲劇性地在一代又一代身上重演：外祖母與母親之間的隔閡在母親與女兒身上重演，而亞拉以毫無察覺的方式復(fù)制著這一悲劇，并深陷其中，以此來慰藉現(xiàn)實(shí)中母親一次又一次的缺席與無視。在沒有生命的玩具小馬之后，又出現(xiàn)了身為“女兒替代品”的寵物刺猬及雙胞胎嬰兒，這些越來越鮮活生動、越來越與自身相像的人和動物進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了亞拉在想象中重造“家庭”的愿望。但這些攜帶著烏托邦或伊甸園性質(zhì)的情感寄托，最終一個個不可避免地走向毀滅與終結(jié)：亞拉在陪著小馬玩過“轉(zhuǎn)刀子”游戲之后產(chǎn)生厭煩之情，將其遺棄;鄰居男孩克里斯蒂安撿到的小刺猬棲身在一個小小的紙箱里，被亞拉偷偷藏在房間中，在母親的朋友通宵達(dá)旦地狂歡時刺猬被發(fā)現(xiàn)，然后插滿點(diǎn)燃的蠟燭戲弄，最后被母親勒令丟出房間;兩個孩子“撫養(yǎng)”嬰兒的冒險并未給出現(xiàn)實(shí)意義上的結(jié)局，但片尾處卻將兒童特有的想象視角升高至敘事主視角的程度，在最大的故事困境出現(xiàn)時不刻意渲染苦痛的情感，反而以高調(diào)情感的與魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩鏡頭的代替，讓影片的情感在“幻境”中得到升華，成為永恒。

亞拉與克里斯蒂安在“過家家”的游戲中盡職地扮演著母親的角色，夢想著醒來之后成為一個大人——“我能說不，能夠捍衛(wèi)自己，能夠做決定”，這一心理實(shí)際上是對渴望家庭溫暖與母愛心態(tài)的折射。然而從玩具小馬到人類嬰兒，主體的需要與他者的要求之間總是有一道裂隙，亞拉永遠(yuǎn)無法得到真正的滿足，只能在欠缺與匱乏的深淵中掙扎著，只能不停地去需要。從始至終，亞拉所需要的不只是即刻和當(dāng)下的滿足，而是無條件的絕對滿足，是來自他者（母親或家庭）的、無條件的愛。某一具體需要的背后其實(shí)隱含一個絕對需要，那就是對無條件的愛的需要。為了滿足這一需要，主體必須先去認(rèn)同他者的要求。“他者的要求結(jié)構(gòu)了主體的趨力。進(jìn)而，主體在他者的領(lǐng)域中，通過他者的要求結(jié)構(gòu)出來的驅(qū)力反過來又結(jié)構(gòu)的主體對他者的要求，即要求他者無條件地滿足自己的需要。拉康稱此為‘愛的需求’。愛的需求的一個根本特性，在于它的無條件性，它要求無條件的滿足。”[3]在母親或母愛的缺席中，亞拉感受到的是一種愛的挫折，是渴望被母親無償給予愛的要求被拒絕的挫折;即使母親在場的時候，亞拉對母愛的需要的暫時滿足也不可能是先前遭遇到的挫折得到補(bǔ)償，其在當(dāng)下的在場反而會使母親的缺席變得更具傷害性。《小小港灣》中，導(dǎo)演一方面為孩子們創(chuàng)造了一方讓亞拉和她的小伙伴自由玩耍和想象的空間，他們在此穿行于叢林間，與小動物嬉戲玩耍，破舊的木屋成為他們遠(yuǎn)航的帆船;另一方面不遺余力地顯示著這一想象世界的脆弱。在無可挽回的缺失與傷痛前，亞拉只能通過變本加厲地以更多的資源來加以補(bǔ)償，但這無助于挫折的解決。這樣充滿童趣又淡淡苦澀的情感，讓觀者的視線跟隨著亞拉穿行在各個場景——夜晚的海邊、鄰居的別墅、田野與森林、廢棄的花園，進(jìn)而重新回到愛與孤獨(dú)的“小小港灣”。

三、影像層面上多重現(xiàn)實(shí)情景的呈現(xiàn)

在《小小港灣》中，女導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃展現(xiàn)出獨(dú)到的角度選取能力和敘事風(fēng)格。影片時而令溫存的畫面與沉重的現(xiàn)實(shí)緊密地編織在一起，用現(xiàn)實(shí)視角來展現(xiàn)原生家庭的撕裂，揭示殘酷的生活真相;時而以兒童本真的想象視角，將充滿苦難的人世間描繪為充滿夢幻與詩意的幻想世界。影片既具有紀(jì)錄片式的攝影風(fēng)格，也具有如夢似幻的色調(diào)氛圍。在影片開頭，這一多重現(xiàn)實(shí)維度的特性就已經(jīng)被展現(xiàn)得淋漓盡致：特寫鏡頭（結(jié)合了部分CG技術(shù)）拍攝躺在樹干上的女主角亞拉，陽光穿過樹葉的縫隙灑落在她的身上。暖色調(diào)和高明度畫面中的亞拉閉著眼睛，身下是碧綠的厚厚青苔;螞蟻尋覓甜點(diǎn)一般爬上她飽滿的肚子、穿行在她指縫間，又在她平靜的臉龐上爬行。手持?jǐn)z影的影像處理為這段影像帶來了自然主義的風(fēng)貌，緩緩移動的特寫鏡頭將一切收入畫框。“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富。這種影片里的鏡頭或鏡頭組合具有多種的含義，所以它們的再現(xiàn)范圍是超過物理世界之外的。由于它們不斷引起各種心理-物理的對應(yīng)，它們暗示出一個可以恰切地稱之為生活的現(xiàn)實(shí)，這里使用的這一術(shù)語是指這樣的一種生活，它仿佛用一根臍帶，仍然跟作為它的情感和理性內(nèi)容的來源的物質(zhì)現(xiàn)象緊密地聯(lián)結(jié)在一起。”[4]亞拉躺在腐朽的樹干上任由螞蟻爬行的鏡頭中，陽光、螞蟻、茂密的青苔、白皙飽滿的皮膚是充滿生機(jī)的，然而枯朽倒下的樹干、女主角一動不動、近乎病態(tài)的平靜似乎又暗示著毀滅與死亡。這一自然生命本真性與腐朽衰敗并存的場景是對亞拉生活處境的一種暗喻。接下來，鏡頭拉遠(yuǎn)，小憩后的亞拉緩緩睜開雙眼，從樹干上坐起來，拍掉臉上和身上爬行的螞蟻，跳過水洼和一望無際的葡萄田。下一場戲，亞拉回到凌亂、毫無人情味的家中，導(dǎo)演采用手搖鏡頭和中鏡畫幅，令房間的畫框被攝影機(jī)畫面完全框進(jìn)邊緣，顯得房間窄小逼仄;低照度照明下具有膠片質(zhì)感的噪點(diǎn)與冷色調(diào)，又顯示出這里的嘈雜、潮濕與悶澀。久病纏身的外婆纏綿病榻，自顧不暇;母親則對女兒毫不關(guān)心。從戶外到室內(nèi)，導(dǎo)演利用兩種截然不同的影調(diào)令觀眾跟隨者亞拉的視角，感受轉(zhuǎn)眼間生活場景從“夢境”到“牢籠”的轉(zhuǎn)變。這是整部影片的開頭，也昭示著10歲的女主角亞拉同時身處的兩個截然不同的現(xiàn)實(shí)。整部影片的矛盾，在故事層面是亞拉對愛的求索與求而不得之間的沖突;在影像層面則體現(xiàn)為多重現(xiàn)實(shí)情景之間的來回拉扯。得益于文學(xué)文本的優(yōu)勢，《小小港灣》中充滿了細(xì)膩的心理描寫，兒童演員質(zhì)樸生動的演技也豐富了不同現(xiàn)實(shí)層面的情感與節(jié)奏。以此為支撐，影片顯示出多重現(xiàn)實(shí)情景的拉扯制造出的張力，而亞拉毋庸置疑位于這一裂縫中心。

亞拉作為母親一晌貪歡的“副產(chǎn)品”，出生在未受到祝福的家庭中，她的成長也缺乏家庭給予的關(guān)愛。水的意象在影片中反復(fù)出現(xiàn)，證明了這一點(diǎn)。在影片開頭的夢境中，亞拉在蔚藍(lán)透明的水中游動，象征母體的水對孩子的滋養(yǎng)和保護(hù)，但亞拉卻被這場夢驚醒;在影片中部，亞拉為了吸引媽媽的注意力，從海邊的高臺上躍下，沉入深藍(lán)的、不透明的海水中，等她遍體鱗傷地回到海灘時，媽媽卻已經(jīng)離開。母親的徹底缺席與在場缺席，都讓她心中對無條件的、純粹的愛愈發(fā)渴望。于是，她只能如同陌生人一般游走于人類社會與自然世界中，以近乎野蠻的生長方式攫取心靈的營養(yǎng)，療愈內(nèi)心深處的孤獨(dú)感。

結(jié)語

《小小港灣》觸及諸多成人世界的教育問題，卻將故事的社會背景做極簡化處理，將影片的重心轉(zhuǎn)移到用電影語言呈現(xiàn)孩子的世界，最終以充滿想象力的形式解釋出角色心理上的創(chuàng)傷：母愛的缺席在亞拉身上撕開了一道不可彌合的傷口，亞拉只能拼命地把滿足需要的具體對象象征化，使其成為愛的要求的象征或愛的能指。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].北京：中國電影出版社，1981：71，35.

[2]鄭歡歡.兒童電影：兒童世界的影像表達(dá)[M].北京：中國電影出版社，2009：51.

[3]吳瓊.雅克·拉康：閱讀你的癥狀[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：129.