《蘭心大劇院》：鏡像改編與類型重塑

張燕 冉與郭

2021年9月，第11屆北京國際電影節順利舉辦，作為評委會主席的鞏俐成為焦點人物，不僅有其主演的多部經典影片特別展映，更適時推出了由她主演、婁燁導演的新片《蘭心大劇院》，在銀幕上演繹了一段孤島時期上海租界內錯綜復雜的諜戰風云故事，頗具關注度與影響力。

對于此前已拍攝《春風沉醉的夜晚》《風中有朵雨做的云》等多部現代戲的婁燁導演來說，《蘭心大劇院》這部電影并不僅是一部改編自小說、追求娛樂視聽、自覺推進商業創作的諜戰類型片，更是一部意識強烈、情懷濃烈、影響深遠的作品，因為影片“是在真實的蘭心大戲院拍的……回到原來我待的地方，在側幕、燈光臺上，在那里等父親下班。那一段經歷還是比較有影響的，不光影響這部影片，對我整個工作的影響都大”。因此，導演在二度創作中除了把脈小說的故事與神韻之外，還自覺注入導演自身深刻的成長記憶與生命體驗，運用極具個人風格的鏡頭語言和簡約的黑白色調，解構了傳統類型敘事，在銀幕上創造出了“既是作者記憶，也是客觀的小說故事”①改編的虛實互文、折射時代的作者電影。

一、敘事互文的鏡像改編

影片主體上改編自虹影小說《上海之死》，但又部分嫁接了日本作家橫光利一的長篇小說《上海》的情節，從文學到電影的二度創作轉化中，實際上是交匯了歷史與當下、中國與日本、真實與虛構的一次探索實踐。

（一）“戲中戲”的敘事編排

就敘事編排而言，影片基本沿襲了《上海之死》的故事脈絡。原小說突出的特點就是“戲中戲”的架構，以緊湊的線性時間為敘事推進，講述了一個舞臺內外的懸疑復雜、精彩紛呈的諜戰故事：1941年12月初，著名女演員于堇應譚吶導演之邀從香港返回上海，排練出演即將在蘭心大劇院展演的舞臺劇《狐步上海》，但事實上于堇回滬的主要目的不是演戲或營救被汪偽76號關押的丈夫倪則仁，作為盟軍特工的她旨在獲取日本人即將發動太平洋戰爭的絕密情報，為此她周旋博弈于汪偽、日軍、軍統等多種政治勢力之間，奔波于居住的國際飯店與蘭心大劇院，最終她為了內心糾結的使命而跳樓自盡。電影在改編時巧妙地取文學之筋骨，尊重原著繼承保留“戲中戲”的敘事走向，以華懋飯店、蘭心大劇院兩個主要的上海都市空間為場景，將主人公于堇回滬入住華懋飯店的現實生活、明面上蘭心大劇院的舞臺戲劇排練、暗面上的設法接近日本人套取情報的間諜任務等多條內在交叉的線索交錯推進，在緊湊的時間推演中展開驚心動魄的諜戰行動，有效地構筑成相互對抗，但又有內在驅動的核心敘事情節。事實上，編導進一步濃縮了故事時間，提純了敘事濃度，影片在開篇拋出一個統攝全片的問題懸念“于堇回來只是為了演戲嗎？”。隨后將全部內容濃縮在于堇抵滬后的一周內，迷霧般并置了主人公生活在飯店、排練在劇院、為使命穿梭在刀尖的三種虛實交互的生存狀況，不時又分解出于堇營救丈夫、于堇結識白云裳、于堇與譚吶的情感糾葛、于堇刻意靠攏古谷三郎等相互間關聯、卻似乎并不緊密的多重懸念，如同步步緊逼、逆序推減的危機動力，敘事在緊湊的時間線上一路推進。

更值得關注的是，編導調用嚴密的現實邏輯與心理動機，對小說《上海之死》進行了精心擇選，在多個關鍵處對人物走向與關系搭建進行整合，精心打磨橋段細節與心理內因，有效夯實了故事的內在肌理，并改寫了情節布局，促使影片兼具理性之美、感性之情。影片以于堇為核心人物，其真實的間諜身份與表面的演員身份混淆共存，同時又穿梭于虛構的舞臺與真實的社會場景中，她的生命經歷與情感走向左右著整體敘事布局，也影響到該片的敘事基調與審美接受。原小說中，于堇為免于日本人糾纏，在獲得情報后選擇跳樓自殺，這樣的悲劇橋段牽引出休伯特自殺、夏皮羅被暗殺、譚吶被活埋等一系列悲劇事件。相比較而言，影片的重心不在于事件沖突，而著力于以情為核，在小說僅止于使命與演出的強戲劇沖突的敘事結構中，全新植入于堇與譚吶經受時空歷練、但深藏其內的真摯愛情，延展出一條足以轉變后半部分敘事主調的情感動因。盡管于堇最終逃脫不了死局，但她浸潤于美好愛情的堅定信仰和摯愛男友的溫暖懷抱，影片結尾在揭示人物難逃悲情命運的同時，也賦予了獨具一格的敘事開放、審美延宕與情感共鳴效應。此外，編導部分借用橫光利一小說《上海》五卅運動后的上海描寫，賦予戲里戲外的于堇作為工廠罷工運動骨干的政治成長背景與中國人身份，這種刻意強化補充的亂世之中以國家民族、窮苦大眾利益為重的進步意識，可以說源頭上充實了人物內在的身份認同與心理動因，也才能合理解釋作為盟軍間諜的于堇為何刻意隱瞞日本偷襲珍珠港的絕密情報、導致美國艦隊遭受重創后影響二戰戰局的敘事發展。可以說，這一筆雖然篇幅很少，但確實精妙重要。

（二）人物創新性改寫

編導不拘一格地策略性強化戲劇沖突、鋪陳敘事謎障，而且更在看似諜戰類型的模式套路與舊中國舊上海的都市空間中，尤其在對主要人物與人物關系進行創新性改寫的過程中，自覺融入現代性的理性思維，展現出令人著迷的理論思辨與人文哲思。

以于堇為中心，原小說關聯出與多位人物之間錯綜復雜、迷般布局的孤島時期政治博弈關系網，每個人物均有其特定的形象建構與精妙的敘事功能。但撇除文字的抽象，為了銀幕上戲劇沖突的濃縮聚焦與具像呈現，導演以心靈契合與情感共鳴作為創作中心，對影片中具有復雜背景與多重身份的部分人物進行了巧妙的整合與改寫，著力挖掘相關人物的情感化與立體性，強化開掘敘事之下的人性深度。比如莫之因的文學作家與舞臺劇《狐步上海》編劇身份被過濾，主要凸顯出其借助戲劇制作人身份，同時作為漢奸執行汪偽政權特務機關76號的人物，不僅如此，他還具有對于堇、白云裳的情欲訴求以及對好友譚吶的情感，這就演化成后半部其與白云裳的欲望對決與血腥決絕;還有埋伏抓捕于堇時擔心譚吶，由此這個人物的敘事推進功能與形象塑造更為立體豐富，富有了多重的人性層次與深度闡述。再比如，白云裳在小說中的身份更為復雜，她既是于堇丈夫倪則仁的情婦，也是日本特務機關管制汪偽76號莫之因的上級和重慶軍統內部調查人員，但電影為了更明晰這個人物的焦點功能，將她主要簡化為重慶軍統間諜、被莫之因交易拉攏以及熱愛戲劇、崇拜于堇、滿懷成為明星欲望的女人，同時強化賦予了其凄苦成長的孤兒情結與灼熱濃烈的戲劇熱情，通過簡化與發展，實際上意圖將這個人物塑造成于堇的部分舞臺“分身”，與特工的鏡像存在，這樣順理成章演化成她被設計成能代替于堇演出的棋子，并作為敘事中轉激化推進莫之因偷聽其向譚吶傳達的消息后告密抓捕于堇的高潮戲。再有小說中的日本海軍武官府古谷三郎是在舞會上認識于堇而后被套出情報，但電影將純類型化的色誘橋段進行情感性轉化，將其發展成為因為深愛失蹤的妻子而被貌似其妻的演員于堇催眠套出情報，由此將這個機器般存在的角色賦予了真實可信的人性內涵。

（三）女性的電影與主體建構

誠如婁燁導演受訪時說“我沒有把這部電影作為間諜片來拍，我更愿意把它拍成一個人物的電影、女性的電影”①，女性人物的真實性、豐富性與深刻性是這部影片的創作根本與亮色，也是影片脫俗于常規間諜片的關鍵點。通過上述對比分析小說文本與電影改編之間的人物塑造特點，可知主人公于堇具有著虛實相生、真假交錯的多重角色，這既是20世紀40年代初孤島時期上海亂局下多股政治力量與意識形態膠著對抗的銀幕策略性描寫，更是影片自覺建構主體性的理論實踐。拉康的鏡像凝視理論的提出，觀眾觀看是想象性的建構機制，同時亦區別于客觀凝視的主體建構機制，即觀眾在觀看過程中會在電影角色人物身上融入自身的權力欲望，呈現出分階段、分層次的主體性想象建構，通過觀眾自身與銀幕上角色虛像混合而形成一定的認同，進而指涉銀幕角色是理想的自我，而后在混淆真實與虛構、欲望與想象的過程中，實現將自我想象為他人、將他人指認為自我的主體建構。影片自覺應用凝視理論，通過“戲中戲”的多重形式，實現了豐富的故事內人物與銀幕外觀眾、舞臺內外的人物之間的多層面主體性建構。就故事內外而言，銀幕上的于堇作為一個美麗女性、影劇明星、智慧特工與巾幗民族英雄，在特定歷史時期寄托了理想女性的全部想象，同時亦與當下現代社會職場理想女性的想象期待相通，觀眾通過自我與角色的影像置換，實現了女性主體價值的理想化建構。而就舞臺內外的于堇與白云裳而言，現實生活中返滬受到追捧、影劇成就斐然的女明星于堇，是白云裳夢寐以求的成名欲望的理想投射與堅強成長、孤獨共鳴的情感慰藉，反之白云裳身上充溢出的戲劇熱情、同病相憐的孤兒情結甚至是偽飾的影迷身份、沉浮于亂世的特定政治身份等，莫不是疊加在明星生活與間諜身份、演員真實與虛構角色的于堇自我主體的多重鏡像再現。

總之，通過銀幕內外“戲中戲”、舞臺內外的“戲中戲”、人物自身內外的“戲中戲”等多層次的巧妙架構，影片在多個“戲中戲”的文本間形成了鏡像對照的復調結構，呈現出多元化合、互聯互文的多重意義與復雜關聯，進而延展出更深度的戲劇性、表意性與文化意義。

二、作者風格的類型重塑

影片《蘭心大劇院》承襲了婁燁一貫的創作特色，即以高度作者化的影像風格來講述類型化的故事。該片核心是一個諜戰故事，但導演以極具個人風格的影像表達對類型敘事進行了解構，不僅繼續慣用的長鏡頭、手持攝影等視聽手法，使其同傳統諜戰片相比呈現出迥異的特色，尤其全片嘗試運用黑白攝影，將錯綜復雜的人物關系和燈紅酒綠的上海城市景觀融入黑、白、灰的光影之中，繪制出一幅低沉晦暗的上海“孤島”地形圖景。可以說，婁燁又一次完成了對傳統類型敘事的顛覆解構，但同時也兼顧懸疑氛圍的營造，對類型敘事進行了比較巧妙的作者化重塑。

（一）長鏡頭：模糊虛實邊界

一直以來長鏡頭都被看作是電影真實性的體現。婁燁的電影創作偏愛長鏡頭，從《蘇州河》開始，他就大量運用長鏡頭來展現人物行動，記錄城市景觀。《風中有朵雨做的云》中，他運用長鏡頭創新性地將“2012年”和“1989年”兩條時間線并置，完成兩段時空之間的穿梭轉換。新片《蘭心大劇院》與《風中有朵雨做的云》有異曲同工之妙，導演通過長鏡頭探索性地連接“現實”與“戲劇”這兩層完全不同的時空，在保有時空完整性的同時，亦有意識地模糊兩者的邊界，達成了特定的美學效果。

《蘭心大劇院》中，長鏡頭被著重用于處理“戲中戲”的情節。如，在于堇回到上海后第一次參加劇團排練的那場戲中，婁燁精練地用了4個長鏡頭來展現排練時的情景：第1個長鏡頭目送著譚吶走向后臺，然后環視了舞臺一周，展現排練場的熱鬧景象;第2個長鏡頭切回譚吶的身后，跟隨他穿過后臺，重新回到舞臺上;第3個長鏡頭拍攝舞臺上的譚吶走向于堇，并在她身邊坐下;隨后鏡頭切換，兩人展開了一場曖昧的對話。此處多個長鏡頭的堆疊，讓觀眾對影像所展現的時空的連續性絲毫不懷疑，默認此處的時空仍停留于“戲中戲”中，兩人仍在進行戲劇排練，所交談的內容也皆是設計好的臺詞。然而緊接著，畫面卻突然切到坐在車里的莫之因和白云裳處，莫之因正拿著望遠鏡偷窺于譚二人。這個鏡頭立刻將影像時空從舞臺排練場拉回到現實中，揭示出話劇排練早已結束，方才的對話是于堇譚吶二人的真實交流。再如，在于堇譚吶兩人一同離開華懋飯店前往船塢酒吧時，一個長鏡頭拍攝了兩人下車后看到船塢酒吧時感慨的神情，并跟隨兩人向室內移動。此處，長鏡頭和跟拍攝影很大限度上保留了時空的真實感和完整性，暗示之后的敘事將遵循這一套時空邏輯。然而婁燁的創作不按常理出牌，創作思維隨時跳躍，接下來的故事卻再次跳脫出長鏡頭影像建構出的連貫時空，回到了排練場上于譚二人開始以“秋蘭小姐”和“參木”相稱，并說起了話劇中的臺詞，敘事再度被引回“戲中戲”里。“戲里”“戲外”這兩重相異的世界被長鏡頭勾連在一起，水乳交融，難以區分，成為了整部影片制造懸疑的重要來源。可以說，《蘭心大劇院》中最撲朔迷離的，不僅是爾虞我詐的人物關系和糾纏不清的愛恨情仇，更是亦真亦假的戲劇舞臺和現實生活。

影片結尾處，婁燁運用了一個意味深長的長鏡頭：該鏡頭先定格在船塢酒吧中，以近景拍攝于堇和譚吶的面部，然后開始緩慢向下移動，拍攝從于堇手中滑落到地板的槍支，再向左移動，并逐漸拉遠。伴隨著鏡頭的運動，音樂漸起，景別變大，畫面從冷清的酒吧回轉到熱鬧的排練場上，一切安然無恙，仿佛劇院里的殺戮和背叛都從沒發生過。這個長鏡頭再次將現實與戲劇這兩個錯亂的時空粘合在一起，提供了一切重歸原點的美妙幻覺，完成了殘酷現實與溫馨想象的完美彌合，實現了電影的造夢作用。該鏡頭的運用，可以說不僅是導演刻意構思的視聽首發，而且還賦予了深刻的內涵，是寄托溫情想象、表達人文關懷的重要出口。

（二）手持攝影：情緒外化與假想在場

“手持攝影”是婁燁非常偏愛的拍攝手法。從《周末情人》開始，他就對手持攝影進行了嘗試和探索。隨后，在《蘇州河》《推拿》等作品中，更是持續將“手持攝影”與“人物旁白”相結合的形式發揮到極致，塑造了一個個“旁觀者”的視角，將影片故事娓娓道來。《蘭心大劇院》雖然沒有采用人物旁白，但貫穿全片的手持攝影鏡頭，仍然為觀眾提供了一種假想的在場感。

正如《蘇州河》的主人公李學前所說，“我的攝影機從不撒謊”。手持攝影最大的特點在于它能模擬“人”的視線，讓觀眾產生一種在場的錯覺，不自覺地對影像敘事產生認同。《蘭心大劇院》中，大量的手持攝影鏡頭讓整個故事以“在場”的旁觀者視角被展現出來，這種近似紀錄片的視覺處理祛魅了類型化敘事，讓原本脫離觀眾生活經驗的故事變得真實且易于觸摸，故事中人物的情緒心境也變得可以體會和理解。片中于堇初遇白云裳的兩人交談試探的戲中，導演沒有采用傳統的正反打形式來展現這場對話，而是使用了幾個手持長鏡頭，讓鏡頭不斷地游走于兩人之間，仿佛有第三人置身現場，觀看兩人的交流。擬人的視角清晰敏銳地捕捉到兩人平靜交流背后的暗潮涌動，悄然塑造出緊張感。當白云裳開始追逐于堇乘坐的汽車時，鏡頭跟著人物一起移動，手持攝影引起了畫面的劇烈晃動，帶來了一定的視覺不適感，卻也直接地傳達出白云裳此時的心情，將她急迫熱切、想要打動于堇的心情外化出來。同樣，在倪則仁被于堇接至酒店門口卻遭遇伏擊、準備逃跑的那場戲，倪則仁撞倒了準備離開的古谷時，攝影機開始猛烈快速地晃動，多個晃動的鏡頭被剪接在一起，手持攝影起到了很好的氛圍烘托和情緒表達的效果。此時，手持攝影鏡頭模擬著置身槍戰現場、手足無措的路人視角，四處晃動。這里雖然沒有出現呼救的一句臺詞，也沒有對人物的慌亂神情進行特寫刻畫，但晃動畫面的堆疊卻將片中人物慌亂不安的情緒刻畫得淋漓盡致，也將案發現場的混亂可怖展現得一覽無遺。片中手持攝影的運用，讓隱藏在跌宕起伏的故事情節背后的人物情感和心理活動得到更好地展現，增強了黑白影像的表現效果。

（三）黑白攝影：極簡主義風格

色彩是婁燁電影的重要審美手段，成為其影片表現人物情緒和凸顯影片主題的重要載體。《蘇州河》中，“紅色”作為主要的意象反復出現，不論是牡丹的大紅色外套還是美美假扮美人魚時穿著的艷紅色魚尾都承載著深刻的隱喻意義;在《紫蝴蝶》的低飽和度畫面中，不斷撲扇翅膀的紫色蝴蝶不僅增添了影片的朦朧美感，也成為重要的表意符號，暗示著辛夏、伊丹等人的悲劇命運;在《浮城謎事》中，畫面在冷暖色調間不斷轉換，這兩種色彩是對永照、陸潔、桑琪等人物復雜的內心世界進行直接外化，冷暖對比交織的視覺表象背后揭示出的是他們被欲望扭曲的靈魂。

然而，在《蘭心大劇院》里，婁燁導演卻放棄了色彩，全部采用黑白攝影，以極簡主義的視覺風格，將上海灘十里洋場的熱鬧景象和蘭心大劇院的華麗精致的布景和服飾，融入黑、白、灰三種顏色之中。但色彩的簡化，并不意味放棄對色彩的運用。相反，婁燁通過精準考究的光線設計，讓照明與色彩充分配合，在畫面中制造出強烈的明暗對比和豐富的空間層次，讓黑白灰三種顏色物盡其用，發揮出奇妙的視覺效果。尤其劇院亂斗這場戲中，導演刻意將大部分畫面都置于低曝光的黑暗狀態，讓環境中微弱閃爍的燈光和槍支發射時迸發的火光成為畫面中僅有的光源。大片的黑色隱去了畫面大部分內容，小面積的白色則格外顯眼，強調出驚心動魄的槍火光影，黑白兩色的強烈對照比彩色的色彩差異更醒目、更強烈，帶出的視聽效果與敘事內涵也更為扣人心弦。在這樣的畫面中，觀眾和劇中的人物一樣，只能斷斷續續地看到現場的狀況，并依靠聲音和轉瞬的光影來猜測黑暗中的情景。此時，觀眾的視點和劇中人物視點保持了一致，構成了內知覺視角，觀眾由此被地拉入到影片的敘事情境之中，縫合進緊張刺激的氛圍里，開始與劇中人物共享命懸一線的窒息與焦灼感，同時通過黑白色的反差對比和明暗光影的配合，懸念感和緊張感被巧妙地制造出來。

整體上，全片在黑白攝影和膠片攝影的粗顆粒質感下，在寄寓情欲與曖昧、膠著智謀與暗戰、浸潤氛圍與情緒的陰雨綿綿的意象呈現下，畫面始終呈現出陰郁、晦澀的感覺，配合著貫穿全片的爵士音樂，被賦予了一種不同于好萊塢、但又呈現出“黑色電影”的質感，在銀幕上精彩描繪出導演心目中的20世紀40年代初孤島時期上海都市空間中的時代底色、特定氛圍與懸疑效果。通過巧用敢用極簡主義風格的黑白攝影，再加上以蘭心大劇院和華懋飯店作為時代主場景無縫穿梭于現實與舞臺，影片刻意模糊了真實和虛構之間的界線，對傳統類型敘事實現了顛覆、重構與超越，形成了諸如鏡像凝視般的多重敘事互文性。

實際上，《蘭心大劇院》早就拍竣并在2019年威尼斯國際電影節上做過全球首映，但國內院線發行卻因隨后而至的新冠肺炎疫情等原因，拖延至今。

但好片不怕晚，這部影片無論就鞏俐的表演藝術、還是婁燁的導演創作來說，都有著多維度、共通性的創新意義。第一，創作題材比較少見。影片將時間設定在日本偷襲珍珠港事件發生之前，設置四方特工暗戰于多角糾葛與復雜拉鋸，這種關涉抗戰時期國際宏觀視野、多重政治糾葛下的特工傳奇故事，不僅是同時期同類中國題材電影中難得一見的，同時也具有美國二戰題材隱在的東方傳奇性，潛藏有豐富的戲劇張力與特定的歷史想象。第二，以諜戰類型為創作框架，但又進行藝術個性化挖掘。影片以意識形態的對抗為邏輯起點，展開多方特工因特定的使命立場而展開隱秘的戲劇沖突，但敘事基調又不如慣常諜戰片所見的那樣正反二元對抗與界限分明，而嘗試注入了復雜交錯、曖昧模糊的多重政治情境與情感心理沖突，同時也突破常見的主流意識形態宣導模式，而更融入了身份認同、人性反思等深層內涵。第三，性別策略置入，女性電影為核。影片盡管整體上講述的是特定宏觀歷史視域下攸關世界格局與中國命運的女性間諜冒險行動的故事，但創作重心卻在于女性間諜的情感、心理與成長等內在動機，嘗試以個體人物的內敘事來充盈人物關系搭建的強烈戲劇性的外敘事，從而為諜戰片類型走向深處做出了有效探索。