西方馬克思主義藝術史發展的內在邏輯

馬躪非

19世紀末，隨著維也納美術史學派的崛起，藝術史作為一門學科開始在西方大學和研究機構中設立，很多德語國家的大學都設有美術史的教席。進入20世紀，藝術史的研究和寫作在逐漸走向專業化、學術化的過程中，開始注重借鑒歷史學、哲學、心理學、人類學和社會學的研究方法和成果，使得藝術史研究突破了圖像、風格的傳統路徑，從藝術與社會關系的視角為自身尋求更為廣闊的闡釋空間，在更宏大的社會語境、知識語境中重塑了藝術史的學科地位。

正是在這一過程中，馬克思主義作為一種理論和方法被一些西方藝術史家所采用，并成為藝術史研究中很重要的一個學術流派。一些藝術史家采用馬克思主義的理論和方法來探尋藝術發展的規律及成因，例如，用馬克思主義經濟基礎與上層建筑關系理論來解釋藝術現象、用“藝術生產”及“異化”理論來闡釋藝術創作、用資本主義的經濟模式來解釋藝術管理、經營和藝術市場等問題。西方馬克思主義藝術史研究先后出現了20世紀上半葉的藝術社會史和80年代以來的新藝術史兩次浪潮，取得了可觀的學術成果。本文擬在對藝術社會史和新藝術史進行學術譜系梳理的基礎上，揭示西方馬克思主義藝術史發展的內在邏輯。

一、馬克思主義“藝術社會學”的提出

19世紀末20世紀初，在西方藝術史研究領域，形式主義、圖像學和心理學的研究方法十分盛行。以維也納大學美術史研究為核心的維也納學派建立了藝術風格史的方法，維克霍夫、李格爾、施洛塞爾等都是該學派的中堅力量。所謂的藝術風格史，就是基于藝術內在的形式變化來探究藝術發展規律，并將藝術風格形成演變的動因歸結為“藝術意志”，將其視為一個時代的集體意識。在李格爾看來，藝術形式和風格就像有機體一樣有生命和意愿，“由于藝術意志既與藝術家的意志相區別，又與藝術家所處時代的意志相區別，所以只能通過對一些來自先驗范疇的現象的闡釋才能對這一概念進行把握”(1)施洛塞爾：《維也納美術史學派》，124頁，北京，北京大學出版社，2013。。隨后的沃爾夫林、羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等人在李格爾藝術風格史的基礎上，將形式主義藝術史發揚光大。沃爾夫林力圖創建一部“無名藝術史”，之所以“無名”,是因為他把“風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務”(2)海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學——藝術史的基本概念》，1頁，北京，中國人民大學出版社，2003。，著眼于藝術品本身的形式因素來分析美術史中風格的變化。

以瓦爾堡學派為代表的圖像學藝術史研究則是將圖像置于藝術史序列中，探究該圖像在藝術史發展中的形式和寓意上的演變，從而揭示圖像發展背后所隱含的歷史、社會、文化等方面的意蘊。圖像學藝術史研究具有跨學科特點，不僅需要具備藝術史研究的專業能力和思維方式，還需要借鑒哲學史、科技史、文學史、宗教史、社會史、思想史等相關學科的研究成果和方法。潘諾夫斯基是圖像學研究的代表人物，其《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》是圖像學研究的經典之作。

與此同時，產生于19世紀末的實驗心理學、格式塔心理學和精神分析理論，以及20世紀50年代興起的認知心理學，都對藝術史研究產生了重要影響。阿恩海姆受格式塔心理學啟發，其著作《藝術與視知覺：創造之眼的心理學》從視覺藝術角度進行知覺心理學研究，建構了一個完整的格式塔心理學美學體系。

19世紀末20世紀初，在西方藝術史學蓬勃發展的同時，第一代馬克思主義者也活躍于歐洲各國。此時的馬克思主義理論和研究方法正處于不斷修正、完善階段，在西方藝術史研究領域，并沒有學者自覺運用馬克思主義的研究方法，只有少數學者在闡述馬克思主義理論時涉及一些藝術理論方面的問題，但并不屬于嚴格意義上的藝術史研究。

雖然馬克思本人并沒有對藝術史及文藝理論做過專門的研究，但在其著作中卻不乏很多與文藝理論相關的觀點。例如，《〈政治經濟學批判〉導言》中提出的“藝術生產”理論成為西方馬克思主義藝術理論研究的基石。馬克思將審美領域的藝術創作以精神生產這種特殊方式置于經濟學領域來考察，強調藝術是生產的一種特殊形態，其作為一種特殊的精神生產,不可避免地要受物質生產水平的制約，需要從社會物質生產的實踐中獲得對藝術的最終解釋，從而徹底顛覆了西方藝術史長期以來以圖像、風格為主導的學科范式。此外，在馬克思的著作中也有很多雖然不直接與藝術相關，但由此可以引申到藝術領域的理論，例如《1844年經濟學哲學手稿》中的異化勞動理論、《德意志意識形態》中關于唯物史觀的闡述、《資本論》中關于商品拜物教的論述等。這些原典和理論對后世馬克思主義學者進行藝術史研究產生了深遠影響，也為馬克思主義藝術史的研究和寫作奠定了理論基礎。正如有學者所指出的：“馬克思、恩格斯不僅為馬克思主義藝術科學奠定了哲學世界觀和科學方法論的基礎,而且親自在藝術理論包括文學理論與批評領域做了一系列帶有示范意義的工作,提出了一系列意蘊深邃的范疇、概念、命題、學說。這些范疇、概念、命題、學說對于馬克思主義藝術學而言,具有‘學科胚胎’ 的巨大理論價值?！?3)李心峰：《作為馬克思主義藝術學家的普列漢諾夫》，載劉綱紀主編：《馬克思主義美學研究》，第8輯，151-166頁，桂林，廣西師大出版社，2005。。

在第一代馬克思主義學者中，普列漢諾夫在藝術理論方面的學術貢獻很大。雖然他并沒有明確地提出“藝術社會學”這個概念，但他的所有關于文藝理論的觀點都是以社會學為根基的。他運用馬克思的唯物史觀，強調藝術的階級性和社會意識內容。在《藝術與社會生活》一書中，普列漢諾夫探討了藝術起源于勞動、藝術的美感特征、藝術的本質與社會作用、藝術與社會心理的關系等問題。在談到藝術的美感特征時，他提出“美感具有客觀的社會功利性”，審美活動源于人類的功利活動，而功利性本身就是“審美享受的基礎”。(4)普列漢諾夫：《普列漢諾夫哲學著作選集》，第5卷，497頁，生活·讀書·新知三聯書店，1984。在探討藝術的本質時，普列漢諾夫認為，藝術是一種社會現象，是一種在社會經濟基礎上產生和發展起來的社會意識形態，但又具有不同于其他意識形態的特殊性。此外，他運用社會心理理論來解讀藝術創作的動機和心理，反對機械的藝術反映論，強調藝術既是社會生活的再現，也是藝術家思想情感的表現。這些觀點對其后的馬克思主義藝術史研究具有啟示作用。所以，魯迅稱普列漢諾夫“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領域的第一個”(5)《魯迅譯文集》，第6卷，10頁，北京，人民文學出版社，1958。。

二、藝術社會史與西方馬克思主義方法論

20世紀20年代至70年代是西方藝術社會史的形成和發展期，馬克思主義的立場和方法成為藝術史研究的重要方法之一。這一現象的出現與這一時期西方馬克思主義的興盛是密不可分的。

這期間的西方馬克思主義主要是指由盧卡奇、葛蘭西及法蘭克福學派所構建起來的思想體系。其中以法蘭克福學派最具特色，他們提出了文化工業理論和社會批判理論，用對文化工業的批判代替了馬克思主義的政治意識形態批判，以人本主義思想揭露資本主義的弊端，深刻批判了西方社會的“物化”現象以及科技對人的異化，特別是意識形態、技術理性等異化力量對人的束縛和統治，并制定了發達資本主義條件下的革命戰略。這些理論擴充和深化了經典馬克思主義的意識形態和階級意識理論。

面對當時興起的以形式主義為代表的現代藝術, 很多西方馬克思主義學者進行了深入的思考和研究, 其中藝術與社會的關系是他們關注的一個重要問題。作為西方馬克思主義的鼻祖，盧卡奇堅持唯物史觀，把文學藝術看作是對社會生活的反映。他明確指出：“文學的存在和本質、產生和影響只有放在整個體系的總的歷史關系中才能得到理解和解釋。文學的起源和發展是社會的總的歷史過程的一個部分。歷史唯物主義在經濟基礎中看到了規定方向的原則，看到了起決定作用的歷史發展的規律性。與此相聯系，各種意識形態——其中包括文學和藝術，在發展過程中僅僅是起著次要決定作用的上層建筑。”(6)盧卡契：《盧卡契文學論文集》，第1卷，275頁，北京，中國社會科學出版社，1980。他的藝術反映論和現實主義創作原則與經典馬克思主義在內在邏輯上保持了一致性。

法蘭克福學派從馬克思早期著作出發，認為“藝術反映社會”并不是馬克思本人的觀點，而是后人的闡釋?！榜R克思本人曾指出需要從一個辯證的角度來理解人類和經濟活動的復雜關系?；蛟S，藝術與其說是‘反映’物質基礎，不如說是通過形式的運用，與物質基礎產生某種共鳴。”(7)溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，179頁，上海，上海人民出版社，2007。阿多諾站在現代形式主義藝術的立場，看到了傳統藝術僅僅通過模仿現實而實現的“反映社會”的片面和膚淺，認為藝術有內在發展的“自律性”，但藝術既然身處社會之中，就無法擺脫與外部世界的關系，而是在“反社會性”與“社會性”的兩難困境中發展。“在與社會的關聯中，藝術發覺自個處于兩難困境。如果藝術拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序；但如果藝術想要固守在其自律性的范圍之內，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事、無所作為?！?8)阿多諾：《美學原理》，406、9頁，成都，四川人民出版社，1998。因此，藝術只能通過擺脫“再現”的寫實性和內容表達，以走向內在形式主義的方式實現其“社會性”。阿多諾運用“否定辯證法”理論，提出“藝術作品中顯現自身的諸審美張力，正是通過它們擺脫事實上的客觀存在的外觀這一途徑來表現出現實的本質”(9)阿多諾：《美學原理》，406、9頁，成都，四川人民出版社，1998。。如此一來，阿多諾就將藝術的社會功能問題轉變為藝術形式的社會功能問題。這些觀點對藝術史學家研究現代藝術問題提供了借鑒和啟發。

在法蘭克福學派中，本雅明使用“機械復制文化”替換了“文化工業”概念，認為因為機械復制技術的介入，藝術由充滿靈韻的、獨一無二的變為可由機械復制的藝術、由膜拜價值變為展示價值、由古典審美變為后現代審美。本雅明認為機械復制時代的大眾藝術雖然失去了精英藝術的靈韻，但并非一無是處。這一觀點比法蘭克福學派對“大眾文化”的貶斥和批判要溫和得多。此外，本雅明運用馬克思主義理論，圍繞資本主義藝術的異化現象、藝術機制的政治化等議題，最終構建了以“技術決定論”和“藝術政治化”為基點的藝術生產理論。例如，本雅明在談到電影如何在政治機制、資本控制、大眾審美等錯綜復雜的關系中生產、運作時，深刻地指出：“只有當電影從它所處的資本主義枷鎖中獲得解放之時，對大眾這種主宰性的政治運作才會發生。因為，電影資本把大眾這種主宰性的革命可能性轉變成了反革命的可能性。電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質的腐朽暮色中就已存在的那種‘名流的魅力’，而是對電影資本的補充，即觀眾的崇拜同時也促使了大眾的墮落心態。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態代替大眾的階級意識?！?10)本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，37、71頁，北京，中國城市出版社，2002。同時，他反復強調其藝術政治化主張，稱“法西斯主義謀求政治審美化”，而共產主義則應針鋒相對地把藝術政治化，用藝術手段來消解法西斯主義和資本主義文化。(11)本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，37、71頁，北京，中國城市出版社，2002。

西方馬克思主義在藝術領域的研究成果也引起了藝術史家們的關注，并為后者打開了學術視野。像安塔爾、豪澤爾、克林根德爾、里德以及豪森施泰因等，受西方馬克思主義社會批判和文化工業理論的影響，在持續關注藝術與社會的關系基礎上，更加重視對產生藝術的內在社會動因和藝術現象中所透射出的政治、經濟及文化層面的復雜內涵進行了深入剖析，進一步揭示了藝術的意識形態性。

匈牙利美術史家安塔爾和豪澤爾都是在第二次世界大戰前歐美“學術遷徙”的背景下移居英國的。他們二人都將馬克思主義方法論運用于美術史研究，被視為正統的馬克思主義美術史家。安塔爾、豪澤爾與盧卡奇都曾是“星期天俱樂部”的成員，因此對盧卡奇的藝術社會性觀點十分了解，并在之后二人的藝術史研究與寫作中得到體現和進一步深化。

安塔爾完成于1948年的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀早期》是運用馬克思主義方法研究藝術史的經典之作。他開宗明義地提出：“本書將當前已經明確確定的一些關于該時期佛羅倫薩的經濟、社會和政治狀況的事實作為出發點?！以噲D將這些知識用于藝術歷史中。這使我們能夠確定各社會階層的具體特征以及對這些社會階層進行區分，可以嘗試重現各社會階層對于生活的觀點，或至少重現到能夠推斷出他們的藝術本質的程度。”(12)弗里德里希·安塔爾：《佛羅倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀早期》，5-6、260頁，武漢，長江文藝出版社，2013。安塔爾將14世紀初至15世紀30年代佛羅倫薩繪畫人文主義風格的出現歸因于當時的社會、經濟和宗教、新興中產階級的政治立場和價值觀的改變，并強調這些社會因素才是繪畫領域變化的直接原因。在他看來，喬托和馬薩喬理性的、樸素的現實主義藝術風格代表了進步的上層資產階級的精神狀態和藝術品位，而那些下層資產階級和貴族階層的藝術趣味還留有很多神秘的、宮廷化的哥特藝術遺風。(13)弗里德里?！ぐ菜枺骸斗鹆_倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀早期》，5-6、260頁，武漢，長江文藝出版社，2013。總之，安塔爾認為藝術風格形成的根本原因在于社會的經濟結構和階級的意識形態的改變，而政治權力對藝術風格具有相當大的統攝作用。這一觀點與盧卡奇基于現實主義藝術而提出的社會功能論相一致。

豪澤爾完成于1951年的《藝術社會史》，將歐洲藝術從古代直至20世紀初的造型藝術、文學、音樂、建筑、戲劇、電影等藝術形式全部囊括其中。貢布里希認為：“豪澤爾呈現給讀者的與其說是藝術社會史，倒不如說是他所看到的、反映在藝術中的——不管是視覺的、文學的還是電影的——不同傾向和模式?！?14)E.Gombrich.“Review of Arnold Hauser’s the Social History of Art”.Art Bulletin,1953,35(1).這本書的可貴之處在于作者采用宏觀的視角，不僅將當代藝術納入研究范圍，還將電影、文學等都作為研究的對象?！霸谡軐W、美學、宗教學、經濟學、社會學、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個領域縱橫捭闔、來回穿梭，為藝術史研究開辟了前所未有的廣闊視野?！?15)阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，3、268頁，北京，商務印書館，2015。

在該書中，豪澤爾運用唯物主義歷史觀，著眼于社會的政治、階級、經濟和文化等因素來解釋藝術風格的變化。例如，在談到17世紀荷蘭藝術時，豪澤爾認為：“像佛蘭德斯巴洛克和荷蘭巴洛克這樣迥然不同的兩種藝術風格，出現的時間幾乎相同，誕生的地點相近，產生的條件也完全相似——唯有經濟和社會狀況例外。在分析這一風格差異的時候，我們可以排除一切非社會學的現實因素，將其視為藝術社會學的范例?！?16)阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，3、268頁，北京，商務印書館，2015。佛蘭德斯與荷蘭同屬尼德蘭地區，具有相同的民族特質和藝術傳統，之所以兩地繪畫產生如此大的不同，在豪澤爾看來，主要是社會和經濟原因所導致。

1974年，豪澤爾在《藝術社會學》中，對藝術社會史的理念做了調整和補充。他通過對社會學總體框架、辯證法、藝術與社會的相互作用、藝術運行與社會機制的關系、藝術流派中社會階級和文化階層諸要素的作用五個方面的闡述，將藝術風格同社會階級和文化因素聯系起來，并從社會經濟與文化之間的沖突及互動來探尋各種藝術現象產生的根源。鑒于這種宏大的視角，英國文化史學家彼得·伯克將這本書稱為“宏觀藝術社會學”(17)彼得·伯克：《意大利文藝復興時期的文化與社會》，4-11頁，北京，東方出版社，2007。。豪澤爾在書中還對“藝術反映論”做出了修正。與法蘭克福學派反對“藝術通過模仿現實來反映社會”的觀點相一致，豪澤爾也反對機械化的“藝術反映論”。在他看來，“藝術和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內部矛盾不斷地推動著它們前進”(18)阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，37、201、200頁，上海，學林出版社，1987。。豪澤爾一再強調，藝術離不開社會，但藝術不是簡單地像鏡子一樣反映社會，而是作為社會構成的一部分，與其他外在因素保持一種復雜的、相互依存的關系。

受法蘭克福學派的大眾文化批判和鮑德里亞的消費社會批判理論的影響，豪澤爾也表現出對現代藝術的關切，將現代藝術分為民間藝術、通俗藝術和精英藝術。在談到通俗藝術時，他也意識到消費者被權力操縱的現象，稱：“通俗藝術是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術或偽藝術。民間藝術的生產者和消費者很難區別，兩者之間的界限是流動的，但對通俗藝術來說，其消費者是完全處于被動地位的、沒有創作能力的公眾，其生產者則是能滿足變化著的需要的專業人員?！?19)阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，37、201、200頁，上海，學林出版社，1987。

早期法蘭克福學派站在精英藝術的角度，將大眾藝術與現代藝術畫上等號，并將大眾藝術視為庸俗藝術而加以貶斥。豪澤爾意識到法蘭克福學派這一觀點的局限性，強調在藝術史的任何階段都存在通俗藝術，并且與精英藝術始終如影隨形。他以古希臘戲劇為例指出：“當古希臘悲劇出現的時候，就已經有了通俗化的滑稽劇，就像以后出現浪漫主義戲劇的時候，也同時有了通俗化的情節劇?！谒囆g發展過程中存在著許多過渡性因素，它們在每個歷史階段中都會表現出來?！?20)阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，37、201、200頁，上海，學林出版社，1987。正因為豪澤爾這種觀察入微的社會學研究風格，美國藝術史學家菲利普斯認為《藝術社會學》“更應該命名為《藝術的社會學考察》”(21)Gifford Phillips.“Review of the Sociology of Art”.Leonardo, 1984,17(1).。

英國藝術評論家赫伯特·里德全面系統地論述了現代派藝術的發展和理論。對于以形式主義為主導的現代藝術諸流派，里德在運用風格主義方法對藝術流派和作品進行分析和闡釋的同時，受馬克思主義影響，也將社會因素考慮其中，意識到即使是繪畫的抽象形式也源自物質世界、社會環境和歷史傳承，強調藝術史研究“必須以藝術本身的語言去編寫——那就是說，作為一種零零碎碎的視覺形式的變化來編寫，但并不意味著我們應該過低估計社會的和理智的力量”(22)赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，31、31頁，上海，上海人民美術出版社，1982。。同時，里德密切關注到藝術家的社會性問題，認為藝術家的藝術創作，即使是形式主義作品，也不可能是脫離社會的純粹個人行為，“藝術家同社會結合為一個整體，并作為分散在社會中的單位來行動，而不是作為一個或多個自給自足的獨立集團的成員來行動”(23)赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，31、31頁，上海，上海人民美術出版社，1982。。在英國20世紀50年代的藝術史領域，里德是最具有西方馬克思主義色彩的學者，他將從藝術內容詮釋社會功能問題的傳統路徑轉變為從藝術形式詮釋社會功能問題，與阿多諾對形式主義藝術功能論的闡釋不謀而合。

三、“新藝術史”與當代西方馬克思主義

進入20世紀七八十年代，西方藝術史的研究和寫作呈現出開放多元的發展態勢，這一階段的藝術史也被稱為“新藝術史”。從根本上講，新藝術史并不是一個嚴格意義上的學術流派，而是“指謂著一種價值上的取向，那就是對傳統藝術史的批判”(24)郭曉川：《新藝術史與女性主義藝術史》，載《世界美術》，1997(1)。。雷斯和博澤羅指出：“新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱，它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義和社會政治觀念對一個學科的影響。”(25)A.L.Rees & Frances Borzello.The New Art History.Atlantic City, N.J: Humanities Press International,Inc.1988, p.2.英國藝術史家喬納森·哈里斯在《新藝術史批判導論》中，聚焦自20世紀80年代以來近三十年的西方藝術史研究狀況，給了新藝術史一個清晰的界定：“到20世紀80年代中期為止，‘新藝術史’這個用語是一種最常用來命名學院藝術史中一個與學科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關的發展范圍。這個范圍一般包含：(a)馬克思主義的歷史、政治和社會理論，(b)女性主義對父權制的批判和婦女在歷史和當代社會中的位置，(c)視覺表征的心理分析論述以及它們在建構社會和性別身份中的作用，以及(d)分析符號和意義的符號學的和結構主義觀念和方法。”(26)喬納森·哈里斯：《新藝術史批評導論》，7頁，南京，江蘇美術出版社，2010。

從上述定義可以看出，新藝術史在對傳統的藝術史理論范式和方法論予以質疑和批判的同時，自身在理論資源與方法論上是極其多元和開放的，從不同視角對藝術史進行了理論建構，而新馬克思主義、女性主義、心理分析、符號學是其中的重要理論景觀。必須要強調的是，新馬克思主義藝術史在新藝術史中占有重要位置。新藝術史陣營的T.J.克拉克、諾曼·布列遜、約翰·伯格、邁克爾·巴克森德爾、琳達·諾克林及斯維特拉納·阿爾珀斯等人，將新馬克思主義的方法論運用于藝術史研究，取得了一系列很有影響力的成果，為新藝術史的發展做出了重要貢獻。毫無疑問，他們的學術成就與新藝術史密切相關，是了解新藝術史的一個重要窗口。

首先，新馬克思主義藝術史家對傳統的“經濟決定論”或“反映論”的馬克思主義藝術史研究模式提出了質疑。T.J.克拉克的文本被視為新藝術史研究的馬克思主義模式，但其不僅區別于盧卡奇的“經濟決定上層建筑”的模式，而且也區別于豪澤爾的宏觀藝術社會史研究。豪澤爾的社會藝術史研究將藝術作品及其風格看作是社會階層與文化背景的反映與表征，新藝術社會史則更強調藝術與社會生活和文化環境之間的有機互動。相較于豪澤爾的宏觀藝術社會史，克拉克的研究屬于微觀藝術社會史，更側重從微觀角度，運用大量的圖像、創作細節進行實證研究，而不是傳統的從整體風格到抽象概念的主觀結論。

為了避免出現豪澤爾那種從整體風格到社會之間因果關系的生硬、主觀判斷，克拉克提出，在藝術史研究中應該將歷史、經濟、政治和社會生活當作研究“前景”來看待，而不應該是“背景”，也就是說，研究藝術作品所產生的社會和歷史情境與藝術作品本身同等重要。因此，克拉克格外關注藝術家的地位、藝術市場運作及贊助人等藝術體制、藝術生產與場景重建、藝術作品產生的準則、價值觀念以及當時人們對社會生活的態度等諸多要素。在論及馬奈的《奧林匹亞》中裸體女性以挑釁的眼神注視畫外觀眾時，克拉克認為：“這種注視方式會迫使觀眾想象畫中人物所身處的整個社會結構。只有將這種凝視置于她的社交生活環境中才會有意義，而且由此才會將與畫中人物相關的討價還價的交易價格、場所、支付、特殊權力、地位等社會因素考慮進去?！?27)T.J.Clark.The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers.Princeton: Princeton University Press, 1984, p.135.正如馬塔維斯所指出的,克拉克注重社會、生產、政治等要素對藝術風格的影響，在他的藝術史觀念和批評范式的建構中，“藝術生產”“意識形態”“經濟”等核心范疇成為他屢試不爽的藝術解碼器，為藝術史研究帶來了新氣象。(28)Derek Matravers.Pictures,Knowlwdge, and Power: The Case of T.J.Clark.In Knowing Art:Essays in Aesthetics and Epistemology,Dordrecht,Netherland:Springer, 2007.p.19.

阿爾珀斯在《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》一書中則從經濟學視角，對倫勃朗藝術風格與其工作室的經營模式及市場營銷策略、社會各行會生產模式之間的關系等問題進行了細致入微的研究和闡釋。例如，在一幅創作于1639年的《正在繪制模特的藝術家》中，阿爾珀斯通過對畫中物體細節安排、圖像表現風格的分析，認為“倫勃朗晚期作品中人物四周神秘的淡出效果塑造了某種中性的、不明確的環境，這種環境拉開了被畫人與工作室現實活動之間的距離，并將繪畫作品變成了畫中人物呈現自我的舞臺”(29)斯維特拉娜·阿爾珀斯：《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》，118、119頁，南京，江蘇鳳凰美術出版社，2014。，指出了“工作室對特定圖像類型的產生所起到的推動作用”(30)斯維特拉娜·阿爾珀斯：《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》，118、119頁，南京，江蘇鳳凰美術出版社，2014。。

其次，新馬克思主義藝術史研究繼承了對資本主義激進批判的傳統，在批判的主題上，肯定差異與多樣，兼顧邊緣與主流，將性別、種族、生態危機、社會正義、貧富差距、多元文化的關系、文明與個體之間的對抗與妥協等都納入自己的學術視野。

在新馬克思主義藝術史家看來，“馬克思主義聚焦于社會中的階級構成是必要的，但這還不夠”(31)喬納森·哈里斯：《新藝術史批評導論》，202頁，南京，江蘇美術出版社，2010。?；隈R克思主義的階級分析方法，女性在整體上被視作一個受壓迫的階級，既是依據馬克思主義有關階級定義及階級劃分的基本原則進行推理得出的合乎邏輯的結論，也是對婦女所受壓迫進行唯物史觀階級—性別經濟、政治分析而做出的事實判斷。在當代，由于長期遭受資本主義生產方式和父權制的雙重壓迫，使得婦女所受壓迫既具有階級壓迫的典型特征，又具有性別壓迫的濃厚色彩。(32)潘萍：《論資本主義生產方式下的性別壓迫與階級壓迫——基于馬克思主義的經濟分析法》，載《中華女子學院學報》，2015(2)。事實也的確如此。社會對待男女的方式存在普遍差異，所有的人都被視為性別化的人。也正是在這個意義上，在新藝術史陣營中，西方新馬克思主義與女性主義在理論主張方面有更多的交集和融合。

約翰·伯格通過歐洲的裸體藝術敏銳地意識到由女性裸體題材所投射出的男權社會這一殘酷事實，揭露了父權制和男性霸權意識形態：“畫家、觀賞者、收藏者通常是男性，而畫作的對象往往是女性。這不平等的關系深深植根于我們的文化中，以至于構成眾多女性的心理狀況。她們以男性對待她們的方式來對待自己。她們像男性般審視自己的女性氣質。”(33)約翰·伯格：《觀看之道》，89頁，桂林，廣西師范大學出版社，2015。他要求“立足于觀看活動與觀看對象的關系以及它們與所處的社會語境之間的關聯來檢討意義的產生、變異和增值過程”(34)吳瓊：《看的政治：約翰·伯格的觀看之道》，載《中國攝影家》,2007(12)。，強調觀看行為與政治、權力、財富、階級、性別等社會因素的密切關系，引導觀眾以意識形態的視角來深刻審視藝術作品。

女性藝術史家琳達·諾克林則從女性藝術家的角度對父權制度進行批判。其著作《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術家》和《女性、藝術與權力》以馬克思主義批判理論為基石，通過對女性藝術家在藝術體制中所遭受的排斥、藝術作品中男女性形象的差異化對待，揭露了父權社會中性別不平等、女性話語權匱乏等尖銳問題。對于“為什么沒有偉大的女性藝術家”的疑問，諾克林最終將原因歸之為權力和社會：“整個藝術創作的形勢，包括藝術創作者的發展和藝術作品本身的本質和品質，都發生在社會環境之內，都是該社會結構的必要元素，并且由特定的社會體制加以促成及限定，這些社會體制可以是藝術學會、資助系統、超凡創作者的神話、具男性魅力的或被社會放逐的藝術家等等?！?35)琳達·諾克林：《女性、藝術與權力》，201頁，臺北，臺灣遠流出版公司，1995。

總而言之，西方馬克思主義藝術史是西方藝術史寫作和研究中一個十分重要的學術傳統。這一學術傳統始終以馬克思主義理論和方法為基石，研究視角獨特，研究主題多集中在經濟基礎在藝術發展中的作用、藝術生產中的異化現象、社會階級與藝術風格之間的關系、資本主義生產關系對藝術市場和體制的掌控等方面。隨著馬克思主義從傳統、到現代、再到當代的發展，西方馬克思主義藝術史與時俱進，融合了后現代主義等理論和方法，呈現出多元化的特點。