來自不同場合的聊天或筆談……（隨筆）

陳東東

我認為詩跟語言起源重合，最初的語言即一種詩——最初的語言以其詩的洞察和想象創造性地說出了人與世界。而后，當語言遵循既有之語言說出（定義）的人與世界，并以此規范人與世界去遵循語言，詩卻要一次又一次重啟、拓展、突破乃至反叛既有之語言，去嶄新地洞察和想象人與世界，從而肇始新的語言（仿佛又一番最初的語言）——這當然是一個詩人的信念和理想——詩歌語言，應該是更新語言的語言，這種更新首先出于對人與世界不同以往的洞察和想象，包括對語言本身不同以往的洞察和想象。詩人，是詩歌語言的發明者、運用者，詩人又（更）是被詩歌語言所運用和發明的那個人。

“詩人角色”這樣的說法讓我感到不太舒服。角色是裝扮出來的，其做作、虛飾和舞臺腔，跟我們要求詩人的誠懇親切相差何其遙遠。當然，我知道，當一個詩人從孤寂的寫作中抬起頭來，渴望他的詩被人們傳誦，他那“詩人的角色意識”就不可避免了。因為他考慮到讀者，他認為自己的寫作將產生（他指望自己的寫作去產生）某種影響力，他就多多少少把自己設想為一個公眾人物，要設計一下自己的公眾形象了。這其實也無可非議，難道你真的只是為抽屜寫作，為自我寫作嗎？何況讀者也可能正是你自我需要的一部分呢。……詩人愿意讓自己的寫作跟他的自我保持一致，在回答詩歌對于詩人意味著什么的時候，許多詩人都選用了“生活”“生命”這樣的措辭。所以，一個詩人向公眾推薦其詩人形象，哪怕表演他的做派、名聲和驚世駭俗，依我的理解，他真正想表白的還是他的寫作;要是他的這種表白是夸大的、泡沫化的、無恥地貶低和踐踏其寫作對手而往自己臉上貼金的，那又何妨寬容一些，將其視為對自己寫作的期望和夢想呢？同樣，詩人對于其寫作的表白，像什么未來主義宣言、超現實主義宣言和1986年我們讀到的那么多宣言，還有像有關自己是某某代、是某某寫作之類的宣揚，也一樣可以被當作對其詩人形象和名聲的描畫;并且，在那些表白其寫作的文章和言論里，詩人的寫作和詩人的生活、身份，常常，不，總是混為一體的。如此，也可以說，在詩人設想和設計其寫作的時候，甚至在詩人仿佛直抒胸臆奮筆疾書的時候，他那“角色意識”，就已經不可避免。寫作很可能是一個詩人扮演其角色的時刻，實際上我自己也有所體會。而像佩索阿那樣的在寫作中分飾不同的角色，更是讓我佩服不已。不過，即使如此，我還是不喜歡“詩人角色”這樣的說法。當詩人是一個角色的時候，總讓我覺得他就不再是一個詩人了，或至少他不再是一個完全的詩人了，角色——啟蒙者也好，革命者也好，知識分子也好，異議分子也好，介入者也好，旁觀者也好，其形象從詩人位移出來，不再重合于那個詩人。當然這的確毫無辦法，就像不可能有純詩，也不可能有純粹的詩人。但實際上真正讓我不喜歡的恰好是詩人去扮演一個“純粹的詩人”。正由于那個“純粹的詩人”不可能存在，才有可能被人扮演，其表現在各個時代或同一個時期里并不一樣，但有一點是共同的，其言談行為會讓人一下子（但常常只是一時間）就把他當成詩人了。那很可能就是所謂詩人的藝術家角色，只不過他是扮演出來的。這很討厭，但我要說，也還是可愛的。因為這畢竟反映他的人生理想。另外這種扮演也的確需要功力，反正我是自嘆弗如。——我真正想說的是什么呢？我對詩人的角色意識態度曖昧，也許因為我認為在寫作中這種意識不可或缺，但是我不想稱之為“角色意識”，我也并不認為可以在寫作中扮演什么。我覺得只要不扮演就行，自然、不矯情就好。一個詩人在世上的最好表現是體現其本白，而其寫作則不妨是一副棱鏡，將那種本白分解為七彩——“雜于一”則是更高境界了。

詩人在其詩歌里一吐肺俯之言，也許最符合人們對詩人真誠寫作的要求。然而一個只會扯著本嗓唱歌的歌手一定不是怎么好的歌手。熱衷卡拉OK，模仿歌星腔調的家伙更等而下之。所謂以流行口吻在詩歌里吼兩嗓子的，就屬此類學舌鸚鵡。然而詩人不僅是一個發聲的人，還是一個傾聽的人。我認為一個詩人的聽力有時候更為重要。真實和準確的差別，很大程度上正在于詩人的聽力。一味真實的詩人聽力稍遜，學舌鸚鵡則沒什么判斷力和自知之明，而準確首先要求詩人耳朵的靈敏，他的辨音力，他聽覺的想象力，甚至從幻聽里捕捉聲音的能力。我相信準確是更高的真誠，所謂經受著技藝考驗的真誠。它在詩歌寫作中的表達，常常是詩人說話的不同口吻和不同聲音（緣于他的確聽到、幻聽到和想象了這些聲音）。這仿佛扮演，但絕沒有扮演個什么角色的考慮。扮演者太想要讓人以為他前后一致性格鮮明真實感人是個什么性情中人了。可是要扮演真實又談何容易。另外，實際上這里需要談論，或者說我更想談論的，是詩人和其詩歌寫作的關系問題。詩人在其詩歌里以什么樣的口吻和聲音說話，我覺得要比詩人在其寫作中扮演什么樣的角色這種說法更容易讓我接受。一個詩人以不同口吻和聲音在詩歌里說話，實際上是因為詩歌的需要，是因為詩人更多考慮了詩歌的形象而不是他的自我形象。追求真實的詩人很可能仍然讓他的詩歌寫作為詩人服務，而企圖準確的詩人則盡力讓詩人為詩歌服務。

使詩歌成為詩歌的一切元素和材料無不來自現實。要說詩人的現實感，那就是他感到（意識到）自己是一副呼吸的肺。他吸入空氣般無所不在的現實，將其中的詩之氧氣提供給血液，然后呼出不受用的廢氣。更現成的是辛普森的那個比喻：胃。那就是說，詩人的現實感主要在于他對現實的消化：他面對怎樣的現實，他怎樣處理這現實，他要把現實處理成怎樣的詩。詩歌規定著詩人現實感的方向。詩人——至少在他寫作的時候——更多關心的并非現實，而是他正創造的新現實。他創造出來的那個新現實越不現實，越清新別致、美輪美奐和令人驚訝，越接近絕對和邈然虛空，就越會是一面世界的照妖鏡——以對照的方式畢現詩人不能接受的現實之丑陋。也許，可以說，詩人的現實感強烈地表現為他要盡可能地把詩歌跟所謂現實拉開距離，因為他知道，正午的太陽提供給你最小的陰影。那么，詩人處理現實的能力就成為關鍵，而認識到這一關鍵的詩人，是高度關心現實的詩人。比喻中的肺葉和胃，有如一套凈化系統，現實在這里得以轉化。一個詩人對現實的關心，如果并不以其寫作才能和詩歌技藝為前提，如果并不側重于轉化，那就是徒勞，甚至偽詐，就像貪污了制污專款的官員在大會小會上奢談環保。

對世界的虛構往往就是對世界的認知，詩人們對此早已了然;從虛構所想象的認知出發，有時候，詩人竟然抵達了本質。

杜尚送尿斗參展這樣的故事，總是提醒我們現實和藝術畢竟不一樣。被提取的現實之物，到了美術館之類的藝術場合，才可能成其為藝術。它們是否成為了藝術姑且不論，它們至少已經是非現實。再來考察詩歌藝術。詩人一直在做的事情大概也差不多。詩人們處理包括夢境在內的一切現實，目的無非要使之成為詩。那些最“敘事”的，最“當下”的，最“日常”的，企圖最“直接”地訴說現實經驗的詩人寫下的東西是否是詩歌姑且不論，它們不可能“及物”，它們在“詩歌場合”里，也已經不再是現實。我倒是覺得“詩歌遠離現實”這種議論并無大錯，就像要是有人說“飛機不下蛋”一點兒也不錯。——專門去做這樣的說明不是過于幽默，就是太冒傻氣，但尚可供人一樂;而以此指責詩人，進而以現實為指標衡量詩歌，就讓人哭笑不得了。當然，實際上，被置于藝術和詩歌場合的非現實又同時作為新現實進入并改變了世界現實的序列，也就是說，非現實的詩歌和藝術本身又是一種現實。所以，無論如何，指責詩歌（任何詩歌）“遠離現實”，倒是有點遠離現實了。

詩歌作為儀式……在一篇終于未能動筆的關于儀式的文章里，我想討論儀式這種人類戲劇的意義。儀式的假設性，儀式的程式化，儀式以間離日常生活的方式去肯定、充實和維持日常生活的策略，以及儀式編結、翻新、升華和平復激情的能力……

假如詩歌要么成為一種部落儀軌，要么成為一種無論在理解的難度和應用的間接方面都不妨用純數學來類比的東西，我就需要找到詩歌以外的另一種方式，一種能更直接，不，更有效地跟我生存其間的整個世界對話的方式。

同時代的詩人們并不共時，每個人在各自的空間里寫作，每個人要去創造自己詩的空間。這的確因為中國新詩仍然在它的創世紀里，它跟當代或以往的別的詩歌都不一樣。

閱讀也不妨是一種寫作，而寫作卻只是閱讀的繼續。寫作翻閱讀之水為天上的云霞，而天上云霞如果終歸于閱讀的海洋，用寫作去跟閱讀“爭勝”，那也就不過是在如來佛的手掌間翻跟斗而已。如此，你的寫作不是出于閱讀的需要嗎？對我而言，它是這樣的：由于無從讀到我所渴念的詩歌，所以我提筆涂沫;由于震撼于我所讀到的杰作，所以我被激勵，企圖寫得更杰出一些……當然，你所讀到或沒有讀到的不僅僅是詩歌，閱讀從來不限于紙張書籍。寫作是對全部人生的閱讀筆記：由于世界的丑陋，我抒寫理想的詩歌;由于生活的魔幻，我欲以寫作的超現實揭示其虛像……

美術館正成為另一種教堂，其建筑風格也越來越逼近超凡的宏偉。在美術館里，看不再是第一位的，求知欲旺盛的孩子們更愿意圍繞作為藝術代言人的講解者，以聆聽的方式完成他們的禮拜。那開口說話的人，儼然牧師。甚至耳朵和唇舌都不重要，在美術館，屏息靜氣的姿態才是第一位的，以這種姿態定期出現在美術館里，就足以表明一個人作為藝術的虔敬教徒的體面身份了。但也可以更進一步，走向其反面，也就是說，定期到美術館里指手劃腳，輕蔑和斥責那些作品，那些作品背后的手藝匠一一這樣，有一天，他很可能會以一個改教者、一個癲僧或一個否定者的形象被刻畫，被安置懸掛于美術館。從看（通過非看）到被看，他終于真正進入了美術館，這正像一個進出教堂的人，目的是要融入以教堂為模式的永恒的天堂。

傳媒變成了我們每天都接觸和碰撞的東西。可是詩人和詩歌又能對它說些什么呢？它們是時代生活的一部分，大部分;相對于好的和壞的部分，它們是平庸的部分，或它們同時屬于好的和壞的部分。但它們不屬于詩歌和詩人，雖然有時候詩歌和詩人會以令人失望的方式屬于它們。

讀到過佩索阿的這樣一段話：“假如有一天，我碰巧有了一種無憂無慮的生活，有世界上寫作的所有時間和發表的所有機會，我知道我會懷戀眼下這種飄搖不定的生活，這種幾乎沒有寫作而且從不發表什么的生活。我的懷戀不僅因為這種普通的日子一去不復返，不再為我所有，而且是因為在各種各樣的生活中，都有各自特別的品質和特別的愉悅，一旦我們走向另一種生活，哪怕是走向更好的一種，那特別的愉悅就會泯滅，特別的品質就會枯竭。它們總是在人們感到失去它們的時候消亡。”但是我想也許只有在寫作中事情才變得很不一樣，如果寫作的確是一種紙上的生活，那么在寫下以后，這曾經的生活就再也不可能被隨意抹去了，哪怕時間，也很難抹去已經被修辭了的紙上生活。寫作生涯跟平常人生的不同正在于：寫作不斷積攢下寫作者度過的每一種紙上生活，保存每一種“特別的品質和特別的愉悅”，而平常人生的所有經歷不過是逝去，不過是增添一個人的“懷戀”。將佩索阿關于生活的另一句話：“我們把生活想象成什么樣，它就是什么樣。”改為：“我們把生活寫成什么樣，它就是什么樣。”大概足以說明紙上生活的性質和它對于我的意義所在。