迪士尼真人版《花木蘭》為什么不受中國觀眾待見

霍源江

籌劃十年，投資兩億美元，全球海選，兩年拍攝，如此高調動作吊足了觀眾胃口，那么呈現的效果如何呢？

2020年9月，迪士尼真人版《花木蘭》在中國大陸上映，沒想到的是在豆瓣網評分徘徊在四五分之間，而1998年的動畫版是7.9分，立見高低。

為什么一部久經醞釀，資金也到位、人設也為人熟知的電影竟然如此不討好？在我看來，主要是三個方面。

審美習慣：還是東方主義那套老眼光

電影是綜合藝術，除了文本精彩，還要考慮服裝、化妝、道具這些細節，服裝、化妝、道具是人物心理活動的延伸，也和人物形象構成互補關系。迪士尼不可能不知道。

但是我們看網上的評價，中國觀眾對其細節設定頗多意見。第一，與歷史不合。花木蘭雖然沒有出現在正史中，但文學作品的創作年代是可考的。她活動在南北朝時期的北魏，電影卻把她塞進南方的福建土樓。第二，人物妝容夸張。媒婆粉腮、白臉、紅唇，每個顏色都要加倍，絲毫不考慮和諧搭配，造成極差的觀感，不得不令人聯想到小丑或者鬼怪片里的滑稽角色，木蘭也有類似的著裝。不僅無據可考，反倒像是日本《藝伎回憶錄》中的藝伎。

不少人認為，這樣做反映出西方人對東方的審美定勢思維，也就是我們常說的殖民主義眼光。在賽義德或者霍米巴巴的書中我們看到許多相關論述。在他者想象中，中國就是這樣古老的、奇異的、夸飾的。

他們用一些符號拼貼出自己想象中的中國形象。比如好萊塢制作的《功夫熊貓》，他們大量運用中國元素，比如龍、烏龜、蛇、仙鶴、熊貓等承載中國文化內涵的符號，盡管這些符號的寓意在我們看來也有好有壞；再比如他們的知名時裝品牌，其圍巾上繡著一個鮮艷紅色的“福”字，或者把一些漢字直接繡到衣服上，造成混亂不堪的視覺感，以為這就能討中國人喜歡，反觀他們的衣服，設計簡潔，氣質高冷。

迪士尼的目標群體不限于中國觀眾，全球市場才是他的追求。憑借他們的實力也不會不知道犯了歷史錯誤。他們像大拌菜一樣混搭中國元素，大約是要制造中國特色的氛圍，通過集合這些符號來讓觀眾明白這說的是一個中國故事。中國觀眾之外的人，大抵不會追究這些細節。

中國幾千年的歷史朝代更迭，是一個國家代替另一個國家。山川風貌依舊，文化香火不熄，豐厚的文獻與歷史文物都在訴說革故鼎新之后的差異不同，標注先民重壓之下的獨特創造，我們在努力避免給他們留下刻板印象，他們卻在忽略細膩的差異。我們的獨特性淹沒在對方固有的甚至刻意的影像中。

影片努力在用東方化的作品表達他們對我們的認同，而這種強加的認同生硬而傲慢。西方獵奇和陌生化的視角遭到國人的排斥，如果說表面的符號拼貼尚且能理解，那內涵層面的含混則不能接受。

解讀之難：沒能講好一個故事

木蘭替父從軍講述的是女性抵抗侵略者的故事，其內涵有二，第一，習慣上人們欽佩木蘭忠君愛國之堅定，孝敬父親之懇切，英勇抗擊之非凡；第二，木蘭是一名女性，替父從軍更證明了普通人身不由己和戰爭的非人道特點，造成了沙場之上需要女兒身去沖鋒陷陣的情況，這當然與現在的女性參軍不可同日而語。在那種男尊女卑的父系社會，女性主內，打仗屬于男人，女性的介入與其說表現出英勇與頑強，不如說刺激了男性社會，是對男性社會權力、身份和地位的諷刺和解構。這未嘗不是木蘭從軍的深層次意義。

木蘭從軍反證了戰爭本身的殘酷性、家國一體本身的悖論，越是積極獻身，反而揭示這種獻身故事的問題。在《木蘭辭》中，我們看到木蘭興高采烈地采買參戰器具，在戰場上奮勇殺敵，克服許多困難。無法想象，戰場生活粗糲，血腥野蠻，她在行軍中如何不被發現自己的女兒身，特別是解決洗澡、如廁這些生理需求。同時，木蘭身為女性，在體能上不排除弱于男性的可能，要想出類拔萃，要比絕大多數男性付出更多代價，也就意味著戰死沙場的可能性更大。木蘭首先是一個個體卷入戰爭進而服從集體需要的形象，其次是奮勇殺敵的國家英雄，再次是敬親愛老的孝順孩子。

這次迪士尼重新解讀，在很多方面又造成人們接受上的阻隔。

第一，主線副線的雜亂。從副線看是一個保國愛父的合家歡故事。木蘭的行為和環境沖突，她損毀家中帶有鳳凰圖騰的器具，上房揭瓦招致鄰居嫌棄，去見媒婆談論婚姻大事卻被搞砸。父親則寵愛、鼓勵她，更像是一個現代開明家庭的故事。

而故事主線說的是女性成長。木蘭遭到男權社會偏見包圍，最終突破重圍證明自我的故事，影片一再強調“氣”，類似于西方電影中常見的“原力”“小宇宙”等神秘力量，似乎木蘭天生就不同凡響。她起先沒有勇氣展現這種力量，甄子丹飾演的將軍、鞏俐飾演的反派角色仙娘、李連杰飾演的黃帝等都是她的人生導師。她的劍上刻著“忠、勇、真”三個字，前兩個說的是國家層面，真以及后來黃帝賜的“孝”字指的是個人層面，從女孩兒到戰士，再到將領，最后擁抱內心所向和家庭身份，這個敘事跳躍讓人猝不及防，兩條線索蜻蜓點水。

第二，敘事講述的含混。木蘭女扮男裝，弱小無助，不敢展露“氣”，這是虛假的表現；后來她坦白女性身份，殺敵護國，這是真實的力量；可她偽造身份參軍又犯了參軍忌諱，真假沖突的外在表現是性別問題。

性別是生理問題，真假是哲學問題，影片似乎要打破這種性別歧視，又似乎強調面對真實內心的重要，對于木蘭來說她要負擔這兩種壓力，我們不禁要問，她把女性身份公之于眾就獲得“真實”帶來的獎賞了嗎？假如一個人男扮女裝做事被揭發又會怎樣？大家原諒并接納木蘭的原因恐怕不在于她的性別和是否真實，而是她能挫敗敵人，拯救國家，憑借赫赫戰功打破世俗偏見。遺憾的是在講述上并不清晰。

第三，主題立意上的偏差。首先，對于中國觀眾，可能希望找到一個有代入感的角色，忠實于原著，至少是敘事脈絡清晰的作品。事實上，按照一個打破性別歧視、展現女性成長的立意來敘述非常討巧，因為一個女性從軍殺敵的故事，太輕易就讓人聯想到女性的蛻變。但是講好這個故事，還要考慮觀眾接受，比如“氣”的概念插入讓人覺得尷尬，推斷起來，他們多半是想表現木蘭在被征兵之前就有參與軍事訓練的基礎，為后面取得軍功做鋪墊，遺憾的是他們畫蛇添足。

其次，《紐約時報》的一篇文章寫道：這個傳說的另一個核心主題是孝順，木蘭在出征前得到了父母的祝福。孝道也決定了她在兵役結束后回到父母身邊。只要她在戰后能恢復女兒和妻子的正常身份，她的女扮男裝就能得到原諒（畢竟是在打仗）。“所以盡管她有過錯，但即使在舊時代的中國，她也受人尊崇，”董蘭說。“她在沒有威脅到整個體制的情況下打破了規則。”

木蘭拒絕了皇帝的賞賜，決心回到家中，戰功掩蓋了忠孝之間的沖突。木蘭選擇孝，但是還是要回歸忠的主題下，她的反面也就是鞏俐飾演的仙娘無國無家，寄人籬下，身心漂泊，不妨視為木蘭內心另一面的隱喻，正遭受著成為一個邊緣者的煎熬，她們都有“氣”，威脅著外人；她們又是女性，處于性別劣勢。仙娘即便投靠了入侵者，但仍不被接納，和后者若即若離；木蘭和仙娘就差一步之遙。影片中大量的二人對話可看作是木蘭的內心交戰。

如何駕馭木蘭，是皇帝要思考的問題。在我們的敘事中，有能力的人多半要被控制，比如蘇武投靠匈奴要被不分青紅皂白地唾罵，李白、蘇軾仕途不順仍惦念著報效國家，《水滸傳》中宋江造反了也要歸順朝廷，他們心中都有著為臣為民的意識積淀。像花木蘭這樣本領高強的人，也是要找到力量的歸路，既然不能被皇權收買，那就要回歸家庭。這樣的木蘭更像是西方故事中的蜘蛛俠、超人、蝙蝠俠等等，他們是掌握了超能力的平凡人，卻仍要自由獨立、回歸家庭。

木蘭的結局時移世易，在16世紀的戲劇《雌木蘭替父從軍》、1695年的小說《隋唐演義》、1939年的中文電影《木蘭從軍》等都做了不同編排，在本部作品中，花木蘭出于對父親的孝順才上戰場，事后第一反應是回家，而不是選擇立即接下皇帝的獎賞（片尾皇帝又派大臣來宣旨，影片以開放式結尾）。為了家才保國，保國是保家的擴大。劇中“孝”字幕是“devotion to family”，木蘭的舉動吸收了當下尊重個體選擇、崇尚自由精神的觀念，這些帶有西方色彩的價值觀念多少削弱了中國家國一體的集體意識表達，立意上偏向了西方化。恰是這一割裂，是整個電影想要說好但又很難說好的矛盾所在。

缺乏共情：木蘭形象的干癟

影片直觀上講的是花木蘭突破束縛，實現自我成長的故事。放在現在看，類似許多女性職場劇，講述一個小女生晉級打怪，蛻變成一個拯救國家和乾坤的大女主故事。他們似乎不用掌握什么技能，靠著“氣”、真實、內在力量這些玄虛的概念就能獲得高富帥的喜愛，接到天上掉下來的餡餅。實則在重重帷幕下遮蔽的個人如何“做自己”，如何順從良善的指引而超拔于鄙俗的動物性，每個人的定義是不可言說的。這一虛妄的口號，我們經常從消費社會中產階層的嘴里聽到。

作品重述，重在切中當下社會脈搏，為我們提供一些反思或者帶來某些啟示。暫且不說1998年迪士尼動畫版《花木蘭》的幽默和靈動，單單是花木蘭的成長之路一波三折，就十分動人。二十多年后，卻喪失了從前的穩重。木蘭要做 “真我”，一不需要艱辛努力，二跨越虛假的障礙即換上女裝，總之草率的戲劇安排摧毀了“做自己”與實現蛻變之間的對等。

那真實情況呢？影片最后，木蘭要去保護皇上，是因為她真的很愛國忠君？還是要證明自我實力？或者給軍功章上再添一筆？還是為了把國與家放在一個平臺上彰顯木蘭的“孝”？這一情節不見于傳奇故事，多半是服務于劇情需要，也從反面論證了只有女性付出更多，才能獲得與男性相當的待遇。木蘭在現在社會中還是要把自己男性化，爭做女強人，她們的勞動付出、存在方式仍舊不被重視。木蘭就像是一個看客、一個既得利益者，如果沒有“氣”的加持，大眾仍舊蹣跚前行，這就取消了人物翻轉的合理性，觀眾飽覽劉亦菲的顏值正義之后便把劇情拋之腦后。

至于美國電影行業對花木蘭形象塑造的一些原因，大概可以追問更多。竊以為，電影形象的褒貶轉變，一方面是兩國之間現實關系好壞的縮影，比如在“二戰”時期美國為了鞏固與蘇聯的關系拍攝反映蘇聯抗擊納粹的影片，而在冷戰中美國電影中的蘇聯形象大多帶有貶義；另一方面也受制于民族心理及消費主義培養的審美習慣，比如20世紀《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《孩子王》等電影中神秘色彩的民俗、潮濕南方的欲望故事，以及深宅大院里的人性糾葛，深深吸引并強化著一些西方人的中國想象，得到他們承辦的一些電影獎項。以此來看，《花木蘭》中的女性獨立形象、福建土樓樣式的建筑，含蓄曖昧的男女情愫，撫慰一些西方人那種自以為是又不屑一顧的心理，中國的一些電影形象就在兩國關系的冷暖與消費主義浪潮的席卷中，忽明忽暗地變換著。但是，隨著全球化的深化，他們要不斷調整中國形象的元素構成和符號意義，既要繼承固有的，也要正視新加的，這種變化在本質上是國家崛起的癥候，一個電影符號不得不承載著復雜的民族寓言。