20世紀90年代獨立紀錄片對公共性的建構及其困境

摘要：20世紀90年代，中國獨立紀錄片作為一種社會話語，關注底層社會，以獨立的精神姿態介入公共話題中建構公共性，但由于中國社會的“差序格局”這一深層次的集體文化心理，獨立紀錄片對公共性的建構陷入先天不足的困境。基于此，文章轉換視角，結合中國具體民情對20世紀90年代獨立紀錄片對公共性的建構及其困境進行細致分析。

關鍵詞：20世紀90年代;獨立紀錄片;公共性;建構;“差序格局”

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）22-00-03

20世紀90年代，獨立紀錄片的創作成為一種趨勢，吳文光于1990年拍攝的《流浪北京》被公認為中國獨立紀錄片的開山之作。這一時期，蔣樾的《彼岸》、段錦川的《八廓南街16號》和康建寧的《陰陽》也被認為是獨立紀錄片的扛鼎之作。獨立紀錄片有兩個特點：一是在資金方面不依賴于體制，由創作者自籌資金;二是創作無商業壓力，不受外部因素限制。不同于主流話語，獨立紀錄片作為一種新的話語，關注邊緣人物，承擔了為底層發聲、揭露社會病癥的歷史責任，開掘出新的公共活動空間和話語空間，建構了社會公共性。但獨立紀錄片處于邊緣地位，生存空間逼仄，對公共性的建構存在問題。

1 獨立紀錄片的底色與社會公共性

1.1 作為社會話語的獨立紀錄片

獨立紀錄片在中國意味著什么呢？按照福柯的觀點，話語是由權力所建構的，和權力密切相關，是確立社會地位和維護現實利益的關鍵。而隨著傳播媒介的發展，通過媒介行使話語權是最有效的方式之一。在我國，具有意識形態意味的主流話語長期以來占據著重要地位，直到20世紀90年代初，獨立紀錄片作為一種獨特的影像介入公共/社會話題之中，為普通民眾提供了一個相對獨立的發聲渠道。吳文光的《流浪北京》是獨立紀錄片的開端，而段錦川的《八廓南街16號》和康建寧的《陰陽》則是其成熟的標志。這些獨立紀錄片的平民視角也影響了主流媒介對紀錄片的變革，如央視的《生活空間》等。獨立紀錄片往往關注與表現邊緣人物，如吳文光聚焦“盲流”藝術家的《流浪北京》、徐童關注妓女的《麥收》、英未未書寫女同性戀的《盒子》等，這些紀錄片記錄了主流媒體忽視的事實與信息，以一種自下而上的方式奪取被主流媒體占據的話語權，為社會大眾賦權。可見，“社會話語是紀錄片的底色”[1]。

1.2 獨立紀錄片對社會公共性的建構

從社會視角來說，獨立紀錄片作為一種社會話語，其實是在建構一種社會公共性。人們不再僅僅關注只和自己相關的私人領域，還會關注那些具有公共影響力的社會事件。獨立紀錄片對平民生活的關注，引導大眾將目光投向長期被主流媒體忽視的領域和人物，并展開對這些公共話題的探討，建構社會公共性。

獨立紀錄片對公共性的建構根植于特定的歷史背景。20世紀80年代末到90年代末是中國社會轉型時期，隨著改革開放的進行，國家將工作的重心放到經濟建設上，一種兼容并包的思想氛圍逐漸形成，公眾表達空間相對自由，獨立紀錄片便是在這樣的社會思潮下孕育而成的。創作者們對轉型期暴露出的各種問題和矛盾萌生了強烈的表達意愿，開始將目光聚焦在被主流話語忽視的社會群體上。

在獨立紀錄片《鐵西區》中，曾經的工人群體在紀錄片中是以一種面目不清的無名狀態存在的，他們麻木地生活，徹底成為失語者和為時代忽視的邊緣群體。老人、性工作者、同性戀群體等和工人群體一樣，成為底層人群，承受著中國社會的“變中之痛”，其個人的命運被淹沒在歷史發展的滾滾浪潮中。而獨立紀錄片將目光聚焦在這些邊緣群體身上，實現了底層的欲望書寫與話語表達，促使大眾關注個人命運和時代的聯系，影響公眾的社會認知和自我身份認知，建構著社會公共性。

當然，20世紀90年代，獨立紀錄片的創作在現在看來顯然不太成熟。例如，在“妓女警察黑社會，窮山惡水長鏡頭”的臉譜化題材創作趨勢的影響下，獨立紀錄片創作者在掙脫主流話語捆綁的同時，陷入自身模式化的矛盾怪圈中，在東方主義視角下，國內觀眾難以觀照自身，國際觀眾強化對貧窮、壓抑的東方中國的想象。另外，獨立紀錄片創作者對邊緣群體的關注只停留于淺層次的同情，是基于不平等關系中的自上而下的無原則的“等差之愛”[2]，沒有從同理心的角度出發，還原普通人生活的本質，反而給他們貼上標簽。更有甚者違背記錄倫理，對底層人群進行影像剝削，如徐童的《麥收》就引起了社會關于女性主義、影像倫理的種種爭議。但事實上，相比之前對這些群體的忽視，獨立紀錄片引起的社會討論，以及對獨立紀錄片的質疑本身也在構建著社會公共性，其設置的大眾議題足以促使大家去反思、去批判、去發聲，在對話中謀求共識。

2 獨立紀錄片建構公共性的困境及原因

社會公共性促使個體關注私人領域之外的公共生活，長期的對話與行動有助于建構公民和現代國家之間良性的對話關系。20世紀90年代的獨立紀錄片打開了公民視角，但是考慮到內外沖擊下獨立紀錄片逼仄的生存空間，這股創作潮流對社會公共性的建構是有限的，具體表現在兩方面。

一是獨立紀錄片有著精英圈子自娛自樂的趨向，封閉型的傳播更是使其難以進入社會大眾的視野，如《流浪北京》中甚至出現了畫家張夏平發癔癥的片段，再加上十分個人化的鏡頭語言，社會大眾又怎么能對這群文化精英的生活產生共鳴呢？二是獨立紀錄片缺乏廣闊的社會視野，在本質上是精英群體對底層群體苦難命運表象的真實呈現，而未能深究個人命運和社會的關聯。創作者們對底層群體懷有同情心，但僅有同情心是不夠的，否則只能展現出孤零零的個人與無法解釋的厄運。一旦創作者缺乏更具反思力的同理心，作品也就缺乏批判的能力，呈現不出更廣闊的社會視野，社會大眾自然難以從中通過他者的視角反思自身，從而真正關注社會的發展。

除此之外，由于缺乏主流力量的支持，獨立紀錄片的命運注定坎坷，建構社會公共性自然會陷入困境。如果單純從西方傳統的“國家—社會”視角解讀，出現這種困境的原因似乎很好解釋，那便是意識形態主導的中國社會似乎沒有西方傳統的“公共領域”。但是，結合中國的國情，不能純粹歸因于此，還應該考慮民眾深層文化心理以及公共性的生長土壤。

公共性的生長和發育與社會結構中對“公”和“私”的關系界定密切相關。“在中國社會，對公私的討論還要進入對個人主義與利己主義之關系及其對公私邊界之影響的分析中去。”[3]西方社會學家韋伯認為中國社會缺乏非個人性的共同體，共同行動也總是被卷入純粹的個人關系中，尤其是親戚關系之中，這是中國社會普遍的文化心理。中國社會學家費孝通提出的“差序格局”[4]也恰好印證了這一想法。以“己”為出發點的行為邏輯導致民眾忽略了公共利益的重要性，往往憑借“關系”“血緣”推動社會運作。盡管改革開放后，中國向現代社會轉型，但不可否認的是，“差序格局”仍然是中國社會最基本的運行機制。獨立紀錄片對公共性的建構不能脫離這一中國特色。事實上，社會公共性既是獨立紀錄片的發展訴求，更是其生存土壤。

在20世紀90年代的社會語境中，由于中國此前經濟發展較慢，新出現的市場邏輯導致工具主義泛濫，追求個人的社會財富成為大眾的重要目標。盡管先鋒藝術領域出現了“獨立和自由精神”，但知識分子追求的美好社會卻只是一個理想的烏托邦，在可以帶來金錢和名利的工具主義的指引下，自由和理想顯得既虛無縹緲又不堪一擊，個體陷入了身份認同的迷茫之中，這也反映在那一時期獨立紀錄片的敘事內容中，部分中國人陷入精神困頓中。在理想主義和現實主義的張力之下，“差序格局”下人們的行動邏輯是以利己主義為導向的，而不愿關照自身之外的社會公共問題，市場經濟的發展更是加劇了“差序格局”和“工具主義”的融合，反映底層群體的獨立紀錄片更多地扮演一個廉價感情消費品的角色，社會作用有限。因此，“差序格局”這一深層文化心理導致獨立紀錄片缺乏生長發育的沃土，難以有效建構社會公共性。

3 研究視角的轉換

文章討論20世紀90年代獨立紀錄片對中國社會公共性的建構及其困境。事實上，獨立紀錄片可以引導公眾進行社會參與這一課題學界亦有討論，但常有一種觀點認為獨立紀錄片建構著中國的公共領域。文章界定的是公共性，從公共領域到公共性，其實不僅是一種研究視角的轉換，更有助于我們重新認識20世紀90年代獨立紀錄片的社會意義。

公共領域是由社會學家哈貝馬斯提出的，根植于西方社會背景，以此解釋中國社會有待商榷。首先，公共領域產生的前提是國家與社會分離，這是傳統的“國家與社會”視角，但具體分析中國社會時，應該跳脫出傳統的西方視角，結合中國具體民情具體分析中國。改革開放后，中國社會格局發生變化，社會運行遵循著經濟話語和政治話語兩種邏輯，且整個社會包容開放，此時，相比于公共領域，用公共性形容更為恰當。具體到20世紀90年代的中國媒體，以電視專題片為主的紀錄片始終發揮著宣傳主流價值和話語的功能，傳達政策方針，凝聚社會共識，而獨立紀錄片則是主流話語的有效補充。因此，所謂的公共領域根本不存在，獨立紀錄片更不可能建構出公共領域。

使用公共領域的話語模式指向了東方主義，以一個被視為完美標準的西方標準衡量中國，從而發現中國不足而西方國家優越。如果中國學界也采用這一模式，無疑是在強化東方主義，強化西方對東方的刻板印象，最終失去自己的話語權。

由此觀之，以公共領域模式討論獨立紀錄片的社會功能是不恰當的，相比之下，公共性卻是一個生成的觀念，是一種“制度與生活”的新視角，結合了中國具體的民情。如果采用福柯的看法，把權力理解為一種在各種各樣群體性社會行動者中間論爭和說服的實踐，那么公共性就是在各種權力網絡中被生產和形塑出來的對社會問題的話語表達，受到政治場域和經濟場域的牽制和影響。

以公共性視角對比中國電視專題片和中國獨立紀錄片，分析塑造它們的權力網絡，可以看出，其實兩者都會建構公共性，只不過相比之下，獨立紀錄片對公共性有著更為開放的理解。對于電視專題片而言，哪怕是《焦點訪談》這種大眾認為是反映社會現實的節目也是各方協商的結果，是多方因素取得平衡的產物;自90年代獨立紀錄片產生以來，獨立導演們就自由表達，常常表達一些主流電視紀錄片規避的問題。但是，這并不意味著獨立紀錄片和主流體制全然二元對立。

一方面，獨立紀錄片從來都不是獨立存在的，它和那些體制下的專題紀錄片是一種相互影響、相互滲透的關系，如早期創作者便是體制內出身，時間、康健寧兩位獨立導演也對電視紀錄片有所變革，兩者共同構建了90年代中國紀錄片的完整版圖。另一方面，正如段錦川、吳文光等早期獨立紀錄片的先行者認為的那樣，“獨立”一詞包含強烈的意識形態意味，他們不愿意被置于主流話語的對立面，而傾向于將個人化的創作稱為面向社會的個人表達。以獨立之名，卻反被獨立裹挾，會使獨立紀錄片創作陷入誤區。因此，獨立并非一定是反對，而是一種另類，不同但不對立，正所謂和而不同。90年代的獨立紀錄片是在相對寬松的思想與文化思潮氣氛中滋生的非主流文化形態，相比電視紀錄片，建構著更為真實開放的公共性，質樸呈現了與主流單一真實所不同的多樣真實，提高了社會透明度，給中國社會帶來了自由的色彩，有著獨特而深遠的意義。

4 結語

20世紀90年代的獨立紀錄片建構了社會話語，設置了大眾議題，對構建社會公共性具有開創性的意義。從公共領域到公共性模式的轉變，反映出的是從“國家與社會”到“制度與生活”的研究視角的轉換，不同于傳統視角的抽象模式設定，新的視角考慮到了實踐中各種制度及社會邏輯的相互滲透，在權力網絡中重新思索20世紀90年代獨立紀錄片建構公共性的特殊意義。也正是在“制度與生活”的新視角下，文章結合中國具體民情，以“差序格局”解釋20世紀90年代獨立紀錄片建構公共性的困境。獨立紀錄片在今日依然處于邊緣地位，但是獨立的姿態和精神注定了其具有不可替代的地位。獨立紀錄片發出的那些被遮蔽的聲音，盡管微弱，但相對“失語”，已然是勝利。

參考文獻：

[1] 肖露，張玲玉.周浩：社會話語就是紀錄片的底色[J].當代貴州，2007（7）：55-56.

[2] 李瑞.為誰紀錄何以獨立：中國獨立紀錄片質疑[J].中國圖書評論，2013（6）：69-73.

[3] 李友梅，肖瑛，黃曉春.當代中國社會建設的公共性困境及其超越[J].中國社會學，2012（4）：125-139，207.

[4] 費孝通.鄉土中國 生育制度[M].北京：北京大學出版社，1998：30.

作者簡介：秦弋媛（1996—），女，陜西商洛人，碩士在讀，研究方向：影視創作。

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